Стетоскоп № 12, 1996 (Богатырев)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Стетоскоп № 12, 1996 (Белый шум)
автор Mikhaïl Bogatyrev (1963)
Дата создания: 1996 (перевод), опубл.: 2023 (перевод).

Стетоскоп № 12

Белый шум

Читать 'Стетоскоп № 12 ЗДЕСЬ (открывать в новой вкладке)


Список вывешенных на wikilivres выпусков


Obl 12.jpg

Лицевая сторона обложки: композиция Богатыря «Музыкант»

«Стетоскоп» № 12 (1996), «Белый шум». В журнале впервые (!) за три года его существования представлены 10 реально существующих авторов, в их числе – французский философ Жан Бодрийяр и израильский поэт-визуалист Ноэм Хаимович, не отмеченный в cодержании номера (см. стр. 4, 34). Вымышленных авторов – 4 (В. Никитин, В. Жирнов / Е. Анатольев и Удоменщик, работы которого представлены на стр. 53, а также в «Обзоре книжных редкостей». стр. 31-32 и 37). Соотношение реальных и вымышленных авторов – 2,5 : 1.

В течение трёх лет (1993-95 гг.) Михаил Богатырёв выпустил одиннадцать книжечек «Стетоскопа», размещая в них свои собственные произведения под разными именами; в оформлении текстов принимала участие Ольга Платонова (под псевд. Митрич). Безумие, согласно концепции раннего «Стетоскопа», провозглашалось основным компонентом русской духовности и культуры — не только медийной, но и корневой. Соответственно, сами создатели журнала воспринимали его как «рупор поэтики диссоциативных расстройств», в нем культивировались различные формы делириозных изъяснений (преимущественно в рукописной подаче, т. наз. "спонтанная каллиграфия") и бреда ("афазическая поэзия"). Некоторые из материалов были выполнены в виде рецензий на книги вымышленных авторов, при этом упор делался на намеренное неразличение экспрессивного и аналитического моментов (т. е., собственно, поэтики и критики). Во второй половине 1990-х годов (начиная с 12-го выпуска) идеология «маленького журнала уничтожения речи» существенно изменилась, к списку из двадцати воображаемых авторов добавились более двухсот реальных имен – поэтов, художников, критиков, философов и богословов, среди которых — Т. Горичева, С. Бирюков, А. Хвостенко, В. Iванів, Ю. Титов, И. Карпинская, А. Лебедев, А. Козлов и многие другие. С 12-го по 41-ый номер редакционную работу над «Стетоскопом» координировала Ольга Платонова, а сетевую версию редактировал петербуржец А. Елеуков (вплоть до 2014 года).

Содержание

   
Ольга Платонова. О визуальной поэзии (илл.: М. Богатырев, 2023)
В. Никитин. Заставки к миниатюрам
В. Жирнов, Е. Анатольев. Двигательные тексты — отдельные тексты
М. Богатырев. Обзор книжных редкостей (из частных парижских библиотек)
А. Хвостенко, А. Волохонский. По случаю пирога (поэма)
Богатырь, илл.: А. Путов. Случай на консервном заводе
А. Хвостенко, А. Волохонский. Проект журнала «Обрыв» (с комментарием Кароль К.)
Маша Малахова. YES (стихи)
Удоменщик. Песни стрекоз (визуально-фонетическая композиция)
Кристина Зейтунян-Белоус. Паук. Муха (стихи)
Кароль К. (Париж, — поэт, инсталлятор). Лиля. Полина (медиумическая проза)
Жан Бодрийяр. Безмятежные воспоминания (перевод и илл. Митрича и Богатыря)
М. Богатырев. Распиленная песня


ИЗБРАННЫЕ МАТЕРИАЛЫ (fragm)

Ольга Платонова. О визуальной поэзии (илл.: М. Богатырев)

В наши дни понятие «визуальная поэзия» уже ни у кого не вызывает удивления или непонимания. Расхожее представление о жанре можно выразить так: либо иллюстрация аккомпанирует стихотворению, либо же картина (рисунок) содержит в себе вкрапления текста. Однако даже самое поверхностное знакомство с работами поэтов-визуалистов повергает читателя (зрителя!) в состояние когнитивного диссонанса. Оказывается, рисунок и текст, чередуясь в значении иллюстративности, могут проходить – подобно Ахиллу и черепахе – бесчисленное множество стадий: экфрасис (описание изображения), графика почерка, каллиграфические абстракции и т. п. Приемы и средства визуальной поэзии мигрируют в другие жанры, придавая обычной библиографической заметке статус мистерии, облачая философское эссе в зеркальные одежды самосозерцания текста, наделяя искусствоведческое исследование характерными чертами произведения…


Ab ovo что вверх что вбок 17 6 23.jpg
М. Богатырев. Каллиграфическая абстракция N°1 (ab ovo, что вверх, что вбок), 17.06.2023

Современный французский интеллектуал соотносит визуальную поэзию с танцующими рукописными строчками Гийома Аполлинера, вербальными коллажами Френсиса Пикабиа, с леттризмом Исидора Изу и Мориса Лемэтра… Слово выхватывается из закоулков и тупиков бессознательного, ткань связной речи выворачивается наизнанку или преподносится в качестве интерьерной заставки к автографу, черновику, изографическому жесту.

Смятые простыни, на которых, по меткому выражению В. Набокова, ночевала Поэзия, сами становятся аналогами поэтического высказывания и занимают почетное место в художественных галереях. На аристократичном Западе для таких явлений, как «улипо»[1] отродясь уготован лавровый венок, а тем временем, в ретроспективе бесконечного отечественного захолустья, стихотворные наволочки Хлебникова желтеют на другом историческом берегу вперемежку с опавшими листьями Розанова[2].


  1. Oulipo | Ouvroir de littérature potentielle (см.: https://www.oulipo.net/, фр.). Мастерская потенциальной литературы, обычно называемая аббревиатурой Oulipo, представляет собой литературную исследовательскую группу, основанную в 1960 году в Париже математиком Франсуа Ле Лионне (François Le Lionnais) и поэтом Раймоном Кено (Raymond Queneau), Жоржем Переком, Марселем Дюшаном и др. Они ставили своей целью научное исследование потенциальных возможностей языка путём изучения известных и создания новых искусственных литературных ограничений, под которыми понимаются любые формальные требования к художественному тексту (например, отказ от использования некоторых букв).
  2. Розановский посыл «Литература – это мое исподнее» вполне может рассматриваться как лапидарная форма экфрасиса.


Чистые холсты, выставлявшиеся Б. Раушенбергом и неслышная музыка Дж. Кейджа воспринимаются как вызов любым постулатам, задействующим пафос чистой креативности[1]. Рисунки и тексты Антонена Арто не демонстрируют нам «речь-до-слов», но только указывают на переживание, связанное с актуальностью (и в то же время непознаваемостью) такого рода речи.


Карнавал Radix Taraxaci 17 6 23.jpg
М. Богатырев. Каллиграфическая абстракция N°2 (Карнавал Radix Taraxaci[2]) 17.06.2023

Каждая клякса, каждая помарка этих болезненных, экспрессивных эскизов свидетельствует о мучительной борьбе художника с духовной слепотой, об экзистенциальном отчаянии, которое в точке предельного накала граничит с интеллектуальным садизмом.


IMG 20230331 221602 (2).jpg
М. Богатырев. Каллиграфическая абстракция N°3 (Соцветие календаря: поезд Марсель-Париж) 29.03.2023

Со всех сторон Арто обступают кошмары: химеры, увиденные когда-то Гойей, проступают в каждом знакомом лице. И Антонен Арто, пустившийся в путешествие по бездонному морю графики без руля и ветрил, эскалирует инфернальную достоверность этих химер до беззвучного крика, дарующего освобождение!


Слонимское РЛС леший 17 6 23.jpg
М. Богатырев. Каллиграфическая абстракция N°4 (Слонимская РЛС : леший) 17.06.2023

Какими же должны быть первые знаки достоверности – письмена, звучания, миражи, возникающие из всеобъемлющей лакуны, из паузы, из Ничто? Смеем надеяться, что постановка такого вопроса приблизит нас к демиургическому началу.


  1. Начиная от стратегий, развившихся в русле авангарда и заканчивая имперсональными версиями сотворения мира, включая теорию «Большого Взрыва».
  2. Radix Taraxaci – одуванчик лекарственнный.


IMG 20230331 221540 (2).jpg
М. Богатырев. Каллиграфическая абстракция N°5 (Соцветие календаря: поезд Марсель-Париж) 29.03.2023


В. Никитин. Так начиннается музыка (visual)


синестезия (дополнение 2002 года)


Synestez 28.jpg
EJORN1.jpg


В. Жирнов, Е. Анатольев. Двигательные тексты — отдельные тексты (visual)


RO ste12 p1.jpg
RO ste 12 p2.jpg
RO ste 12 p3.jpg
RO 4.jpg
RO 5.jpg
RO 6.jpg
RO 7.jpg


М. Богатырев. Обзор книжных редкостей

Мысль о необходимости возврата к самодельной книге опирается на аналогию между текстом и самостоятельным сознанием. Даже если продолжать воспринимать книгу как источник знания, то следует помнить, что знание это отчужденное, парадоксальным образом направленное против своего носителя и берущее под сомнение саму его способность мыслить. Уже Платон говорил, что всякое знание – это припоминание... Обязательное же условие функционирования сознания – наличие Другого (внешнего мира, общества, внеположного мне сознания). Ибо за Другим, согласно русскому неокантианцу И. Лапшину, сохраняются все атрибуты критики, вопреки утверждению Ортеги-и-Гассета о том, что Другой есть полная мера моего небытия.

Если принять во внимание то, что в процессе чтения происходит как бы обобществление интимного рукописного материала и неминуемо профанируется содержание, то призыв к минимализации (и в конечном счёте к уничтожению) тиража будет выглядеть вполне оправданным, ибо исходит он из стремления возвратить читателю утраченный статус конфидента. И наоборот, при увеличении тиража, а значит и при умножении количества предполагаемых читателей, интимность книги неминуемо упраздняется. Это-то и имел в виду В.В.Розанов, заявляя: «С изобретением Гуттенберга любовь закончилась».

Переживание самостоятельности текста как Другого (как сознания) сродни чуду. Готовность же к чуду может оказаться конфликтной по отношению к бытию, базирующемуся исключительно на скептицизме и маловерии. Нет чуда вне Света и Таинства, или, иными словами, чудо – это некая транс-причинность, выпадающая из логики обыденной жизни. Реакции человека при столкновеннии с «чудесностью» могут быть самыми непредсказуемыми: шок... психофизическая блокада... погружение в информатизированное ничто (см., к примеру мою притчу «Добро и Чудо», опубликованную в журнале «Сумерки» N°13, С.-Пб, 1992).

Далее, если «у романтиков в идеале автор сам же и является единственным созерцателем своего произведения» (Ю. М. Лотман), то почему бы тогда не вообразить себе текст, читающий и познающий самое себя без свидетелей? Но тут сразу же возникает ряд опасений, и в первую очередь относительно природы такого самопознания и такого текста. Не выглядит ли всё это катастрофичным и антигуманным? Не уподобится ли текст некому искусственному интеллекту вырвавшемуся на свободу, неуправляемому и непознаваемому?

<...>

Психофизическая блокада характерна возобладанием индивидуальности над личностью. Здесь вступают в силу эффекты, исследуемые психиатрией: афазия, аграфия и т. п., своего рода спонтанные проявления агностицизма, возникающие помимо воли и желания субъекта. Эти эффекты могут быть эстетизированы[1], в чем убеждают рукописные книги Павла Фенёва («Can you read my second book?»), Жухмена Мбанга («НОЕ СОО»), Александра Удоменщика («Виньетки»).

В дневниках Жана Бодрийяра есть замечание о сущности нетерпения при письме, о тревожном стремлении к завершению еще не возникшей фразы, мотивируемом борьбой мысли с ее прекращением. «Подобная тревога, – пишет он, – вызвана исчезновением Другого, которое связывается с пропажей содержания».

Наблюдение это можно проиллюстрировать, в чем и убеждает нас принцип «спонтанного макетирования», независимо реализованный тремя художниками – А. Удоменщиком (книги-обложки: Всеволожск, Литсалон «Афаза», 1988), Митричем (паспарту как объекты афазического чтения: Париж, 1995-1997), и Ноэмом (книги-вычеркивания: Париж, 1996).


IMG 20230413 195308 (2).jpg
А. Удоменщик «Твиеп»

«Лефовская декларация "Сбросим Пушкина с парохода современности!", – пишет критик Евдоким Анатольев, – показалась мне детским лепетом по сравнению с манифестом салона "Афаза", ведь здесь авторы демонстративно заявляли, что они не в состоянии прочесть не только названия собственных произведений, но даже хотя бы одно слово из написанного ими… В редкие минуты просветления Удоменщик создаёт пиктограммы и шифры. Он записывает морфемные обрывки, за которыми, по идее, должен бы стоять осмысленный текст. Например: Ёмс!=И мы смеёмся; Твиеп=Отсутствие песен и т. п.».


Mitrich4 78kb.jpg
Митрич. «Баночка туши»

На определенном этапе личного становления художника проблема оформления идеи выступает на первый план. Добротная рама, качественные материалы и прочие вспомогательные элементы словно бы оттесняют само высказывание из поля зрения. Об этом размышляет Митрич на страницах своего нового альбома «Баночка туши». В качестве рамок Митрич использует вырезки из философского текста – фрагменты словосочетаний, оформленные в полосы, квадраты, геометрические фигуры, которые всякий раз по-новому сочетаются с графическим изображением.

Смотреть альбом Митрича «Баночка туши» ЗДЕСЬ (открывать в новой вкладке)

Читать Стетоскоп № 12 ЗДЕСЬ (открывать в новой вкладке)


Copyright © Михаил Богатырев

Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.


  1. Что не отменяет, впрочем, вопроса о том, не является ли имитативная деятельность доказательным симптомом недуга. В связи с этой темой можно обратиться к публикациям В. Е. Добровольской, например: «Мнимая инвалидность в русской волшебной сказке» (https://litinstitut.ru/sites/default/files/vestnik/2016_1/vestnik_li_2016_1_004_dobrovolskaya.pdf). Она пишет: «Психические и речевые отклонения в сказках, в отличие от других типов инвалидности, всегда являются мнимыми болезнями, которые герои имитируют. Неспособность героя полноценно говорить и вести себя соответственно общепринятым нормам выступают либо средством маскировки, способом скрыть свою истинную природу, либо своеобразной формой ритуального поведения, необходимого для контакта с иномирным существом»...