Стетоскоп № 12
Белый шум
Читать 'Стетоскоп № 12 ЗДЕСЬ (открывать в новой вкладке)
Список вывешенных на wikilivres выпусков
- La revue « Stéthoscope ». Колонка редактора - Olga Platonova - Стетоскоп № 1, 1993
- Стетоскоп № 2, 1993 - Стетоскоп № 3, 1993 - Стетоскоп № 4, 1993 - Стетоскоп № 5, 1993
- Стетоскоп № 6, 1994 - Стетоскоп № 7, 1994 - Стетоскоп № 8, 1994 - Стетоскоп № 9, 1995
- Стетоскоп № 10 , 1994 («Книга 7» в редакции 2008 года) - Стетоскоп № 11, 1995 - Стетоскоп № 12, 1996
- Стетоскоп № 13, 1996 - Стетоскоп № 14, 1996 - Стетоскоп № 15, 1997 - Стетоскоп № 16, 1997
- Стетоскоп № 41, 2008 - Стетоскоп № 42, 2009
Лицевая сторона обложки: композиция Богатыря «Музыкант»
«Стетоскоп» № 12 (1996), «Белый шум». В журнале впервые (!) за три года его существования представлены 10 реально существующих авторов, в их числе – французский философ Жан Бодрийяр и израильский поэт-визуалист Ноэм Хаимович, не отмеченный в cодержании номера (см. стр. 4, 34). Вымышленных авторов – 4 (В. Никитин, В. Жирнов / Е. Анатольев и Удоменщик, работы которого представлены на стр. 53, а также в «Обзоре книжных редкостей». стр. 31-32 и 37). Соотношение реальных и вымышленных авторов – 2,5 : 1.
В течение трёх лет (1993-95 гг.) Михаил Богатырёв выпустил одиннадцать книжечек «Стетоскопа», размещая в них свои собственные произведения под разными именами; в оформлении текстов принимала участие Ольга Платонова (под псевд. Митрич). Безумие, согласно концепции раннего «Стетоскопа», провозглашалось основным компонентом русской духовности и культуры — не только медийной, но и корневой. Соответственно, сами создатели журнала воспринимали его как «рупор поэтики диссоциативных расстройств», в нем культивировались различные формы делириозных изъяснений (преимущественно в рукописной подаче, т. наз. "спонтанная каллиграфия") и бреда ("афазическая поэзия"). Некоторые из материалов были выполнены в виде рецензий на книги вымышленных авторов, при этом упор делался на намеренное неразличение экспрессивного и аналитического моментов (т. е., собственно, поэтики и критики). Во второй половине 1990-х годов (начиная с 12-го выпуска) идеология «маленького журнала уничтожения речи» существенно изменилась, к списку из двадцати воображаемых авторов добавились более двухсот реальных имен – поэтов, художников, критиков, философов и богословов, среди которых — Т. Горичева, С. Бирюков, А. Хвостенко, В. Iванів, Ю. Титов, И. Карпинская, А. Лебедев, А. Козлов и многие другие. С 12-го по 41-ый номер редакционную работу над «Стетоскопом» координировала Ольга Платонова, а сетевую версию редактировал петербуржец А. Елеуков (вплоть до 2014 года).
|
ИЗБРАННЫЕ МАТЕРИАЛЫ (fragm)
Ольга Платонова. О визуальной поэзии (илл.: М. Богатырев)
В наши дни понятие «визуальная поэзия» уже ни у кого не вызывает удивления или непонимания. Расхожее представление о жанре можно выразить так: либо иллюстрация аккомпанирует стихотворению, либо же картина (рисунок) содержит в себе вкрапления текста. Однако даже самое поверхностное знакомство с работами поэтов-визуалистов повергает читателя (зрителя!) в состояние когнитивного диссонанса. Оказывается, рисунок и текст, чередуясь в значении иллюстративности, могут проходить – подобно Ахиллу и черепахе – бесчисленное множество стадий: экфрасис (описание изображения), графика почерка, каллиграфические абстракции и т. п. Приемы и средства визуальной поэзии мигрируют в другие жанры, придавая обычной библиографической заметке статус мистерии, облачая философское эссе в зеркальные одежды самосозерцания текста, наделяя искусствоведческое исследование характерными чертами произведения…
Современный французский интеллектуал соотносит визуальную поэзию с танцующими рукописными строчками Гийома Аполлинера, вербальными коллажами Френсиса Пикабиа, с леттризмом Исидора Изу и Мориса Лемэтра… Слово выхватывается из закоулков и тупиков бессознательного, ткань связной речи выворачивается наизнанку или преподносится в качестве интерьерной заставки к автографу, черновику, изографическому жесту.
Смятые простыни, на которых, по меткому выражению В. Набокова, ночевала Поэзия, сами становятся аналогами поэтического высказывания и занимают почетное место в художественных галереях. На аристократичном Западе для таких явлений, как «улипо»[1] отродясь уготован лавровый венок, а тем временем, в ретроспективе бесконечного отечественного захолустья, стихотворные наволочки Хлебникова желтеют на другом историческом берегу вперемежку с опавшими листьями Розанова[2].
- ↑ Oulipo | Ouvroir de littérature potentielle (см.: https://www.oulipo.net/, фр.). Мастерская потенциальной литературы, обычно называемая аббревиатурой Oulipo, представляет собой литературную исследовательскую группу, основанную в 1960 году в Париже математиком Франсуа Ле Лионне (François Le Lionnais) и поэтом Раймоном Кено (Raymond Queneau), Жоржем Переком, Марселем Дюшаном и др. Они ставили своей целью научное исследование потенциальных возможностей языка путём изучения известных и создания новых искусственных литературных ограничений, под которыми понимаются любые формальные требования к художественному тексту (например, отказ от использования некоторых букв).
- ↑ Розановский посыл «Литература – это мое исподнее» вполне может рассматриваться как лапидарная форма экфрасиса.
Чистые холсты, выставлявшиеся Б. Раушенбергом и неслышная музыка Дж. Кейджа воспринимаются как вызов любым постулатам, задействующим пафос чистой креативности[1]. Рисунки и тексты Антонена Арто не демонстрируют нам «речь-до-слов», но только указывают на переживание, связанное с актуальностью (и в то же время непознаваемостью) такого рода речи.
Каждая клякса, каждая помарка этих болезненных, экспрессивных эскизов свидетельствует о мучительной борьбе художника с духовной слепотой, об экзистенциальном отчаянии, которое в точке предельного накала граничит с интеллектуальным садизмом.
Со всех сторон Арто обступают кошмары: химеры, увиденные когда-то Гойей, проступают в каждом знакомом лице. И Антонен Арто, пустившийся в путешествие по бездонному морю графики без руля и ветрил, эскалирует инфернальную достоверность этих химер до беззвучного крика, дарующего освобождение!
Какими же должны быть первые знаки достоверности – письмена, звучания, миражи, возникающие из всеобъемлющей лакуны, из паузы, из Ничто? Смеем надеяться, что постановка такого вопроса приблизит нас к демиургическому началу.
В. Никитин. Так начиннается музыка (visual)
В. Жирнов, Е. Анатольев. Двигательные тексты — отдельные тексты (visual)
М. Богатырев. Обзор книжных редкостей
Мысль о необходимости возврата к самодельной книге опирается на аналогию между текстом и самостоятельным сознанием. Даже если продолжать воспринимать книгу как источник знания, то следует помнить, что знание это отчужденное, парадоксальным образом направленное против своего носителя и берущее под сомнение саму его способность мыслить. Уже Платон говорил, что всякое знание – это припоминание... Обязательное же условие функционирования сознания – наличие Другого (внешнего мира, общества, внеположного мне сознания). Ибо за Другим, согласно русскому неокантианцу И. Лапшину, сохраняются все атрибуты критики, вопреки утверждению Ортеги-и-Гассета о том, что Другой есть полная мера моего небытия.
Если принять во внимание то, что в процессе чтения происходит как бы обобществление интимного рукописного материала и неминуемо профанируется содержание, то призыв к минимализации (и в конечном счёте к уничтожению) тиража будет выглядеть вполне оправданным, ибо исходит он из стремления возвратить читателю утраченный статус конфидента. И наоборот, при увеличении тиража, а значит и при умножении количества предполагаемых читателей, интимность книги неминуемо упраздняется. Это-то и имел в виду В.В.Розанов, заявляя: «С изобретением Гуттенберга любовь закончилась».
Переживание самостоятельности текста как Другого (как сознания) сродни чуду. Готовность же к чуду может оказаться конфликтной по отношению к бытию, базирующемуся исключительно на скептицизме и маловерии. Нет чуда вне Света и Таинства, или, иными словами, чудо – это некая транс-причинность, выпадающая из логики обыденной жизни. Реакции человека при столкновеннии с «чудесностью» могут быть самыми непредсказуемыми: шок... психофизическая блокада... погружение в информатизированное ничто (см., к примеру мою притчу «Добро и Чудо», опубликованную в журнале «Сумерки» N°13, С.-Пб, 1992).
Далее, если «у романтиков в идеале автор сам же и является единственным созерцателем своего произведения» (Ю. М. Лотман), то почему бы тогда не вообразить себе текст, читающий и познающий самое себя без свидетелей? Но тут сразу же возникает ряд опасений, и в первую очередь относительно природы такого самопознания и такого текста. Не выглядит ли всё это катастрофичным и антигуманным? Не уподобится ли текст некому искусственному интеллекту вырвавшемуся на свободу, неуправляемому и непознаваемому?
<...>
Психофизическая блокада характерна возобладанием индивидуальности над личностью. Здесь вступают в силу эффекты, исследуемые психиатрией: афазия, аграфия и т. п., своего рода спонтанные проявления агностицизма, возникающие помимо воли и желания субъекта. Эти эффекты могут быть эстетизированы[1], в чем убеждают рукописные книги Павла Фенёва («Can you read my second book?»), Жухмена Мбанга («НОЕ СОО»), Александра Удоменщика («Виньетки»).
В дневниках Жана Бодрийяра есть замечание о сущности нетерпения при письме, о тревожном стремлении к завершению еще не возникшей фразы, мотивируемом борьбой мысли с ее прекращением. «Подобная тревога, – пишет он, – вызвана исчезновением Другого, которое связывается с пропажей содержания».
Наблюдение это можно проиллюстрировать, в чем и убеждает нас принцип «спонтанного макетирования», независимо реализованный тремя художниками – А. Удоменщиком (книги-обложки: Всеволожск, Литсалон «Афаза», 1988), Митричем (паспарту как объекты афазического чтения: Париж, 1995-1997), и Ноэмом (книги-вычеркивания: Париж, 1996).
«Лефовская декларация "Сбросим Пушкина с парохода современности!", – пишет критик Евдоким Анатольев, – показалась мне детским лепетом по сравнению с манифестом салона "Афаза", ведь здесь авторы демонстративно заявляли, что они не в состоянии прочесть не только названия собственных произведений, но даже хотя бы одно слово из написанного ими… В редкие минуты просветления Удоменщик создаёт пиктограммы и шифры. Он записывает морфемные обрывки, за которыми, по идее, должен бы стоять осмысленный текст. Например: Ёмс!=И мы смеёмся; Твиеп=Отсутствие песен и т. п.».
На определенном этапе личного становления художника проблема оформления идеи выступает на первый план. Добротная рама, качественные материалы и прочие вспомогательные элементы словно бы оттесняют само высказывание из поля зрения. Об этом размышляет Митрич на страницах своего нового альбома «Баночка туши». В качестве рамок Митрич использует вырезки из философского текста – фрагменты словосочетаний, оформленные в полосы, квадраты, геометрические фигуры, которые всякий раз по-новому сочетаются с графическим изображением.
Смотреть альбом Митрича «Баночка туши» ЗДЕСЬ (открывать в новой вкладке)
Читать Стетоскоп № 12 ЗДЕСЬ (открывать в новой вкладке)
Copyright © Михаил Богатырев
- ↑ Что не отменяет, впрочем, вопроса о том, не является ли имитативная деятельность доказательным симптомом недуга. В связи с этой темой можно обратиться к публикациям В. Е. Добровольской, например: «Мнимая инвалидность в русской волшебной сказке» (https://litinstitut.ru/sites/default/files/vestnik/2016_1/vestnik_li_2016_1_004_dobrovolskaya.pdf). Она пишет: «Психические и речевые отклонения в сказках, в отличие от других типов инвалидности, всегда являются мнимыми болезнями, которые герои имитируют. Неспособность героя полноценно говорить и вести себя соответственно общепринятым нормам выступают либо средством маскировки, способом скрыть свою истинную природу, либо своеобразной формой ритуального поведения, необходимого для контакта с иномирным существом»...