Notebook I (1980/1—1982 — Denisov)/51—100
51.
«L'écume» — зеркало крушения всех моих надежд.[1][2][3]52.
Самая лучшая музыка, которая не сочинена, а услышана.[3]53.
Когда композитор слышит истинную музыку, он слышит голос Бога. Вероятно также великие святые в момент религиозного экстаза слышали Бога. Но едва ли он мог с ними разговаривать словом.[3]54.
В руках каких ужасных людей находится Музыка!.. И почему к этой самой прекрасной и возвышенной части человеческого духа прилипает столько дерьма?[3]55.
Кругом одна пустыня и ни одного человеческого голоса вокруг.[3]
56.
После «L'écume» я хотел написать ещё две оперы: «Мелкого беса» и «Мастера». «Мастера» никому, кроме меня нельзя трогать. Он ни у кого другого не получится.[4][3]57.
Стоило Альфу[5] написать одно плохое сочинение (Квинтет), как его сразу же стали «двигать» и поддерживать. Но он всё равно очень хороший композитор.[3]58.
У Биргера от nu[6] исходит свет. У Vian'а, когда Алиса скидывает платье, в комнате становится светло[7]. У меня тоже весь свет (la lumiere — Licht — light[8]), и не только в «Реквиеме», «L'écume» и Пушкине, окрашен нежностью прекрасного женского тела.[9]59.
Мне бы очень хотелось, чтобы «L'écume» ставил режиссёр типа Бергмана или Бонюэля, ибо сюрреализм «L'écume» — это не сюрреализм Дали, а что-то совсем другое, гораздо более глубокое и осмысленное.[10][9]60.
В постановке «L'écume» огромную роль должен играть свет. Эту оперу нельзя ставить на ровно (и спокойно) освещённой сцене.[9]61.
Нежность и доброта сейчас вымирают. Они уже никому не нужны.[9]62.
Шуберт бесконечно богат, нежен и неисчерпаем тоже (но в меньшей степени, чем Mozart).[9]63.
Серия — хороший организующий модуль, особенно в фактуре.[9]
64.
Надо быть Мастером.[9]65.
Символы смерти в «L'écume».[11][9]66.
Прослушал запись Рожд<ественского> «Мастера» (из Лондона). Какая это плохая музыка вне сцены. А в театре она производит (даже на меня) очень сильное впечатление.[12][13][9]67.
Во Второй симфонии Альфа вся эстетика чисто свиридовская.[14]68.
«Волшебная флейта» — это вечно живая музыка. А «Воццек» всё-таки слишком связан со временем.[15][9]69.
В музыке Щ… нет ничего человечного. Он умён, техничен, но в его музыке нет самого главного, основного.[14]70.
Ритм смерти в «L'écume»:
[16][9][17]
71.
Никто даже не представляет себе, в каких условиях мне приходится жить и работать.[9]72.
У «L'écume» будет очень трудная судьба.[18][9]73.
Все женщины, которым Пушкин посвящал такие прекрасные стихи, ничего не стоили. Это были обыкновенные вздорные и пошлые бабы, которых мы сейчас идеализируем (вслед за поэтом).[19]74.
В жизни моей нет никаких радостей — полный крах кругом.[19]75.
«La vie en rouge»[20] — «Не от моей ли крови вершина заалела?..». Сейчас самое время написать «La vie en noire»[21].[22][19]76.
Я хочу написать оперу такого же уровня, как "Pelleas" и "Wozzeck"[23]. Не знаю, удастся ли мне.[19]77.
Ничего красивого в смерти нет. Смерть отвратительна.[19]78.
Конструкция в «L'écume» близка «Реквиему». III акт — такая же кульминация всего, как и V часть «Реквиема». Всё действие «L'écume» направлено к третьему акту, как первые четыре части «Реквиема» к V части.[24][19]79.
«L'écume» — памятник крушению всех моих надежд.[25][19]80.
Опера не должна быть «контрастно-составной» формой. Она должна быть цельной формой с тонкими и глубокими связями между деталями. В ней должно быть своё внутреннее членение, но ничего не должно быть «контрастно-составного».[26]81.
Введение любой цитаты должно быть оправдано и смыслово, и музыкально. Сейчас на этих цитатах все подряд спекулируют.[26]82.
В опере текст должен быть на уровне музыки.[26]83.
У Скрябина — выдуманные страсти.[27][26]84.
Я видел Трифонова вечером 10. III., и ни он, ни я не знали, что ему осталось жить всего 17 дней.[28][26]85.
Интонация даже в современной музыке должна быть естественной.[26]86.
Бывают сочинения, которые сразу же имеют успех и начинают много исполняться, но потом интерес к ним гаснет, и их временная популярность становится не всегда понятной для последующих поколений (Мейербер, Пендерецкий)[29]; другие же сочинения — те, которые имеют истинную и непреходящую ценность, часто рождаются незамеченными и долгое время ждут того, чтобы их оценили по достоинству. Если заботиться о том, что сейчас имеет спрос и успех, очень легко добиться шумной и широкой популярности. Надо только учитывать рыночный спрос и делать подачки публике (которую очень легко обманывать).[26]87.
Булез из живых композиторов играет только тех, кто слабее его.[14]88.
Сейчас родится много сочинений, предназначенных для того, чтобы быть один раз сыгранными и затем навсегда исчезнуть.[26]89.
Некоторые женщины несут в себе свет божественной красоты, но не ощущают и не понимают этого. К ним нельзя приближаться. При приближении вся эта хрупкость и странная красота исчезает.[26]90.
«Живописью» почему-то везде начинают концерты.[30][26]91.
Дочь Жоливе, Кристина, говорила мне, что Мессьян богат, скуп и тратит много денег на саморекламу (покупает её). Жаль. Хотя его музыка подтверждает это. Она холодная, расчётливая и недобрая.[14]92.
Шуберт был, по-видимому, очень добрым человеком.[26]93.
Мелодика С. Прокофьева по неприятному деловита и лишена пластики и обаяния.[31][32]94.
Почему-то Глинка — самый лучший из русских композиторов — до сих пор не понят и не оценён. Его все уважают, но никто не знает и не исполняет. По-видимому, его время ещё не пришло.[32]95.
Прокофьев непрерывно «выслуживался» и всегда писал только то, что ему было выгодно и давало тот или иной приход.[33][32]96.
Почему все большие поэты несчастны?[32]97.
Дай мне Бог срок и силы, чтобы написать «Мастера». Я к этому готовлюсь ещё больше (и труднее), чем к «L'écume».[32]98.
Судьба Н. Рославца — одна из самых трагических.[34][32]99.
Я очень люблю вокальные ансамбли, в которых всё слышно. Но это удавалось одному Моцарту.[32]100.
Важно и додекафонную мелодику сделать естественной. К этому мало кто стремился (быть может, временами — Л. Даллапиккола).[35][32]
Примечания
- ↑ См. также высказывание 79. (ДС)
- ↑ «Пена дней» (фр. — "L’ecume des jours") — лирическая драма по роману Бориса Виана (либретто Э. Денисова) — была закончена в 1981 году. Но задумана опера была значительно раньше (примерно за 10 лет до этого), когда Денисов познакомился с романом Виана, в котором его привлекла лиричность и открытая обнажённая душа писателя. Денисов говорил: Всё, что меня волнует, в этой опере есть. Интенсивная работа над сочинением велась в 1980-81 гг. параллельно с Реквиемом (написанном в августе 1980), что наложило определённый отпечаток на оба произведения.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 «Неизвестный Денисов», с. 40.
- ↑ Денисов мечтал написать оперы по романам Ф. Сологуба «Мелкий бес» и М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Отчасти воплотилась в жизнь лишь вторая идея: в 1976 году в Театре на Таганке был поставлен спектакль «Мастер и Маргарита» с музыкой Денисова в постановке Ю. П. Любимова. Известно, что Денисов знал музыку камерной оперы С. Слонимского «Мастер и Маргарита», написанной в 1972 году.
- ↑ Альф — Альфред Шнитке. Речь идёт о его Фортепианном квинтете (1976).
- ↑ Живописный жанр, изображающий обнажённую натуру (фр.).
- ↑ Денисов имеет в виду сцену из романа Виана «Пена дней» (53 главу), в которой описывается, как Алиса приходит к Колену и говорит, что её друг Шик истратил все свои деньги, коллекционируя книги Жан-Соль Партра (переделанное имя Жан-Поля Сартра), и хочет с ней расстаться. Колен утешает её. Следует диалог:
«— Почему он меня выгнал? — спросила Ализа. — А я правда была красивая?
— Не знаю, но мне очень нравятся твои волосы и твоё лицо.
— Погляди, — сказала Ализа.
Она встала, потянула за колечко молнию, и платье её упало на пол. Это было платье из светлой шерсти.
— Да... — прошептал Колен.
В комнате стало очень светло, и Колен увидел Ализу всю как есть».
Фрагмент романа цитируется по изд.: Борис Виан. Пена дней. Новеллы. — М., 1983. — С. 158. При цитировании этого издания мы сохраняем принятую в нем транскрипцию имени Alise — Ализа, хотя Денисов предпочитал транскрибировать его как Алиса. Поэтому в наших комментариях встречаются оба написания этого имени, что не является ошибкой.
В опере Денисова этой сцене романа соответствует 11 картина III действия (У Колена).
- ↑ la lumiere (фр.) — Licht (нем.) — light (англ.)
- ↑ 9,00 9,01 9,02 9,03 9,04 9,05 9,06 9,07 9,08 9,09 9,10 9,11 9,12 «Неизвестный Денисов», с. 41.
- ↑ Роман Бориса Виана, которого называли французским Кэрроллом, содержит сюрреалистические сцены, вызывающие ассоциации с театром абсурда — одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы (роман был закончен в 1946). Приёмы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации.
В сравнении с литературным первоисточником в либретто Денисова наблюдается явный уклон в сторону лирики, однако всё же некоторые мягкие сюрреалистические детали романа Виана сохранены. Такой сюрреализм, связанный с некоторой алогичностью высказываний и событий, ошеломляюще странно состыковывающихся между собой, был Денисову особенно близок. Вероятно, с этим и было связано желание композитора видеть в качестве постановщиков своей оперы Луиса Бюнюэля и Ингмара Бергмана — знаменитых кинорежиссеров, прославившихся своим нетрадиционным отношением к воплощению художественных образов. А фильмы «Андалузский пес» Бюнюэля и «Земляничная поляна» Бергмана Денисов называл среди самых любимых.
- ↑ Символы смерти сосредоточены преимущественно в III действии оперы «Пена дней». Помимо ритма смерти, о котором упоминает Денисов (см. примеч. к №70), это также — трезвучие c-moll, буквально обрушивающееся в кульминации сцены гибели Алисы (интермеццо между 12 и 13 картинами, т. 41).
В опере есть и тембровая символика. Для воплощения лирических образов выбраны струнные инструменты, флейта, челеста, вибрафон, а для другого образного пласта (в том числе и для выражения образов смерти) используются иные тембровые краски — кларнет пикколо, низкие духовые, ударные инструменты (например, в сцене смерти Шика, 12 картина).
Тема смерти в опере связана также с жанром хорала, звучащем в трёх кульминационных сценах: смерть и отпевание разбившегося конькобежца (2 картина), похороны Хлои (13 картина) и хор слепых девочек из приюта Юлиана Заступника, идущих по улице с песней о Христе (14 картина).
В сцене на катке из I действия (2 картина) один из конькобежцев разбивается о стену. Служитель ставит ледяной крест на месте его гибели и совершает литургическую службу при участии всех главных героев. Между самим моментом гибели конькобежца и началом этой службы с каноническим латинским текстом есть многозначительная генеральная пауза (G. Р., т. 214) — одна из риторических фигур, которой в эпоху барокко могла быть выражена смерть. Такой трагический «обрыв» можно сравнить с моментом смерти Эвридики в балете Стравинского «Орфей»: после crescendo — внезапный обрыв-пауза (перед ц. 121).
Тихие переборы колоколов в оркестре Денисов также относил к символами смерти (то же и в Реквиеме, и в «Голубой тетради») — 2 картина, 13 картина (в сцене отпевания Хлои).
К символике смерти относится и использование латинских литургических текстов, в частности, самой молитвы Requiem aeternam в 13 картине оперы.
- ↑ Один из примеров самокритики. Сюита из музыки к спектаклю в Театре на Таганке «Мастер и Маргарита» была впервые исполнена Геннадием Рождественским в Лондоне в декабре 1980 года. (ДС)
- ↑ Из музыки к спектаклю «Мастер и Маргарита», поставленному в Театре на Таганке (1976), Денисов сделал сюиту, которая впервые прозвучала в декабре 1980 года в Лондоне. Дирижировал Г. Рождественский. Об аудиозаписи с этого концерта здесь и идёт речь.
- ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
- ↑ «Волшебная флейта» — опера Моцарта, «Воццек» - опера Берга.
- ↑ Этот ритм пронизывает всю 12 картину оперы «Пена дней» — сцену смерти Шика.
- ↑ В публикации Ценовой это высказывание и два следующих расположены в обратном порядке. (ДС)
- ↑ Это предположение Денисова, к счастью, не оправдалось. «Пена дней» имела вполне счастливую для современной оперы сценическую судьбу. Мировая премьера её состоялась 15 марта 1986 года в Париже в театре «Opera Comique» (музыкальный руководитель и дирижер — Джон Бурдекин). Затем «Пена дней» была поставлена ещё три раза: в Пермском оперном театре (1989) и дважды в Германии — в городах Гельзенкирхен (1991) и Мангейм (1994).
- ↑ 19,0 19,1 19,2 19,3 19,4 19,5 19,6 «Неизвестный Денисов», с. 42.
- ↑ «Жизнь в красном» (фр.)
- ↑ «Жизнь в чёрном»(фр.)
- ↑ Игра слов: «La vie en rouge» («Жизнь в красном») — название сочинения Денисова; «Не от моей ли крови вершина заалела?» — последняя строчка IV части («Красный вечер») кантаты «Солнце инков» на стихи Габриэлы Мистраль; «La vie en noir» — «Жизнь в черном».
- ↑ «Пеллеас и Мелизанда» ("Pelleas") — опера Дебюсси, «Воццек» ("Wozzeck") — опера Берга.
- ↑ Денисов отмечает сходную драматургическую идею двух своих произведений: всё самое главное — в конце. Так, I акт «Пены дней» — своеобразная прелюдия, в которой почти ничего не происходит, во II акте начинается действие, в III акте — самом длинном — трагическая кульминация. То же в Реквиеме. Первые четыре части Денисов называл прелюдиями к финалу, занимающему по времени ровно половину всего сочинения. Центр Реквиема — драматургический, музыкальный, смысловой и психологический — это финал.
- ↑ См. также высказывание 51. (ДС)
- ↑ 26,00 26,01 26,02 26,03 26,04 26,05 26,06 26,07 26,08 26,09 26,10 «Неизвестный Денисов», с. 43.
- ↑ Стиль музыки и идейная концепция Скрябина были абсолютно чужды Денисову. В этом он солидарен со Стравинским, который считал музыкальный талант Скрябина «просто слабым» и говорил: «просто — это плохая музыка». Цит. по кн.: И. Стравинский — публицист и собеседник / Сост. В. Варунц. — М.: Советский композитор, 1988. — С. 82, 74. Однако Денисов с интересом относился к опытам Скрябина в области цветомузыки, который отчасти использовал в сочинении «Голубая тетрадь», где есть подробная световая партитура (см. примеч. к №183).
- ↑ Писатель Юрий Валентинович Трифонов умер 28 марта 1981 года. Во второй половине 70-х годов Денисов работал над музыкой к двум спектаклям Театра на Таганке, созданным на основе его произведений, — «Обмен» и «Дом на набережной».
- ↑ В публикации В. Ценовой слова в скобках заменены отточием. (ДС)
- ↑ «Живопись» для большого оркестра (1970) — первое крупное оркестровое сочинение, созданное Денисовым после почти десятилетней работы только в камерных жанрах. Конечно, не во всех концертных программах эта пьеса исполнялась первой. Денисов имеет в виду, вероятно, концерт, состоявшийся 15 апреля 1982 года в Большом зале Московской консерватории. Прозвучали: «Живопись», Скрипичный концерт Губайдулиной и сюита Шнитке из музыки к спектаклю «Ревизская сказка». Дирижировал Г. Рождественский.
- ↑ Это высказывание Денисова вызывает недоумение, так как известно, что Прокофьев является щедрым мелодистом, может быть крупнейшим в XX веке. Некоторое объяснение такому резкому мнению можно найти в статье Денисова * «О некоторых типах мелодизма в современной музыке», где он пишет об одном из типов, моделирующем «на неоклассической основе мелодику, типичную для предшествующих эпох», а также отмечает, что в подобных мелодиях «происходит деформация классической модели: интонационная осмысленность нарушается смещением интервалики и разрушением диатонической основы». Мелодизм такого рода Денисов находит, в частности, и у Прокофьева, который оказывается по этой причине в одном ряду с его нелюбимыми композиторами — Регером, Мийо, Онеггером, а также — Хиндемитом. См. кн.: Денисов Э. Современная музыка и проблемы <...>. — С. 138.
- ↑ 32,0 32,1 32,2 32,3 32,4 32,5 32,6 32,7 «Неизвестный Денисов», с. 44.
- ↑ Это мнение Денисова, вызванное раздражением по поводу музыки Прокофьева, не соответствует действительности.
- ↑ Денисов — один из открывателей творчества Николая Андреевича Рославца (1880/81-1944), которого он сравнивал с крупнейшими живописцами Василием Кандинским и Казимиром Малевичем. Говоря о трагической судьбе Рославца, Денисов имеет в виду сложный и противоречивый жизненный путь композитора, незаслуженные гонения, трудную судьбу, выпавшую его творческому наследию: Рославца отставили в сторону, запретили его музыку, и он стал мертвым при жизни.
Жизненная трагедия Рославца описана в статье Ю. Н. Холопова, предваряющей сборник фортепианных произведений русского авангардиста 20-х годов: «Не будет преувеличением сказать, что судьба Рославца — это трагический “крестный путь” музыканта-новатора, который не покончил с собой, не был репрессирован, но сам “наступил на горло собственной песне”, сам убеждённо парализовал свой дух, сам надел на себя смирительную рубаху музыкального академизма в духе лозунгов сорок восьмого года, до которых он не дожил». В этой же статье приведено покаянное письмо 1929 года, в котором Рославец отрёкся от своего новаторства в музыкальном искусстве. См.: Холопов Ю. Николай Рославец: волнующая страница русской музыки // Н. Рославец. Сочинения для фортепиано. — М.: Музыка, 1989. — С. 5, 7.
- ↑ Денисов сделал анализы нескольких произведений Л. Даллапикколы: "Tempus destruendi, tempus aedificandi" [«Время разрушать, время строить»; Еккл., 3 : 3] для смешанного хора a cappella, опер «Узник» и «Улисс». Они предназначались для сборника его статей, опубликованного в 1986 году издательством «Советский композитор», однако были сняты главным редактором, наряду с некоторыми другими материалами, по причине «засилья западных авангардистов».
|
Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request. |
