Записные книжки. Тетрадь I (Денисов)/201—250

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь I/51—100
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—200 ~ 201—250 ~ 251—300 ~ 301—350 ~ 351—400 ~ 401—446



Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)


201.
Если в сочинении нет момента тайны (или чуда), то это — не сочинение.[1]
202.
Меня всегда сильно мучает и беспокоит, если у меня что-то остаётся недоделанным (даже одна невыправленная нота).[2]
203.
Есть стихи, которые совсем не «поются», и есть проза, которая изумительно поётся (например, «L'écume»).[3][4]
204.
Нужно довести себя до определённого состояния — тогда открываются двери.[4]
205.
Пушкин — глубже Блока, но у Блока сильнее натянута струна.[4]
206.
Я не люблю, когда приходится преодолевать материал, но его почти всегда приходится преодолевать. Чувство полной послушности материала у меня, пожалуй, только в V ч. Реквиема[5] и в некоторых страницах оперы. Эту музыку сочинял не я — я её только записывал (вернее, еле успевал записывать — она рождалась сама собой в абсолютно законченном виде).[4]
207.
В моей жизни слишком много неразрешённого (а, быть божет, и неразрешимого)[4].
208.
Нельзя всем нравиться — всегда тебя кто-то будет не любить.[4]
209.
Перед лицом Ночи я одинок и беспомощен.[4]
210.
Ключ к «Скрипичному концерту» в цитате из Шуберта. Никто ещё не захотел прочитать те слова, которые есть в цитате.[6][7][4]
211.
Стилизовать легко, ибо всегда есть модель. При стилизации внутреннее напряжение необязательно.[4]
212.
Музыка должна усиливать стихи, заставлять их играть новыми красками, поворачивать их в новую, иногда неожиданную сторону, усиливать их подтекст (а иногда — вводить новый подтекст). Музыка должна создавать единственно возможное прочтение стихов. Когда это случается — стихи защищены. Уже никто на них не может писать.[4].
213.
Никогда не нужно спешить. Следы спешки, которые остаются в сочинении — ужасны.[4]
214.
Только при перенапряжении и огромной внутренней сосредоточенности появляется прозрение.[4]
215.
Когда входишь в сочинение, интуиция начинает поставлять всё новые и новые решения (иногда совершенно непредвиденные заранее).[8]
216.
Интуиция — всегда последний судья (а не разум, как это ни странно).[8]
217.
Я очень не люблю элементов декадентства в искусстве. Мне они всегда неприятны и чужды. Современное декадентство, вообще, ужасно (а элементы его есть у Сони и Альфа, иногда весьма значительные)[9]. Вероятно этим мне до сих пор неприятен «Pierrot Lunaire»[10], несмотря на моё восхищение композиторской работой.[8]
218.
Господи, как важно, оказывается, быть здоровым! Я абсолютно не могу работать, когда болен. В этом состоянии можно работать только формально (на наборах клише) и заставлять себя ещё что-то делать.[8]
219.
Все мои сложные ритмы идут от Шопена, которым я так увлекался в юности («выписанное rubato»).[8]
220.
Если что-то не сходится с пережитым мной или на что-то я смотрю по другому, то я не беру эти стихи (или делаю купюры).[8]
221.
Все мои циклы, начиная с «La vie en rouge» полностью автобиографичны.[8]
222.
Обычно публика к финалам начинает скучать. В «Реквиеме» я сделал наоборот — только к концу раскрываются все двери.[8]
223.
Символ креста в «L'écume», Реквиеме и цикле на Блока.[11][8]
224.
Большинство композиторов работают сейчас на тусклых и ничем не наполненных интонациях. А для многих интонация, как основа любого музыкального произведение, вообще не существует.[8]
225.
Настоящее искусство возникает только на перенапряжении.[8]
226.
В цикле на Блока неожиданно сильно прорвалась моя глубокая любовь к Шуберту (неожиданно для меня — тут нет ни малейшего момента стилизации).[12][8]
227.
«L'ecume», Реквием, Пушкин и Блок возникли у меня на крайнем перенапряжении. Всё остальное, что я писал в эти годы (кроме Двойного концерта[13]) написано только на технике (и чтобы отделаться от заказов).[14]
228.
Музыка Альфреда для меня слишком деловита (как Прокофьев) и мне очень неприятно, что он всегда моделирует какой-либо стиль.[15]
229.
У меня почему-то всегда в кодах самое главное, последнее и самое важное слово. Таковы, например, коды «Солнца инков» или «Скрипичного концерта» — именно они придают смысл всему сочинению, в них говорится главное слово. Инструментальный отыгрыш в цикле на Пушкина важнее того, что было до него[16].[17][18]
230.
Интересно, какой всё-таки идиот выдумал миф о длиннотах у Шуберта[19]. Он, наоборот, поразительно лаконичен и точен во всём, даже в C-dur'ной симфонии и в финале A-dur'ной сонаты, также лаконичен и точен, как в «Мельничихе» или «Музыкальных моментах». Шуберт поразительно точно ощущал музыкальное пространство и умел наполнять его. В нём нет quasi-хиндемитовской самоуверенности Бетховена, и его скромность и точность изложения являются почти идеальными (в фортепианных сонатах он совершеннее Моцарта).[14]
231.
В «Итальянских песнях» у меня есть элемент манерности (присущий. впрочем, и итальянским стихам А. Блока). В цикле с роялем, слава Богу, всё, кажется, естественно и более точно по смыслу и по технике выполнения.[20][14]
232.
Римский-Корсаков такой же делопроизводитель в музыке, как Прокофьев.</ref>[14]
233.
Я благодарю Господа за то, что он дал мне счастье прикоснуться к тайне.</ref>[14]
234.
Слушаю Ligeti ("Le Grand Macabre") и чувствую, насколько это слабее того, что я делаю. Но у жизни свои законы...[15]
235.
Настроения М. Мусоргского («немая и непроглядная будущность») и Д. Шостаковича («серая краска») в последний период близки, но краски совершенно разные.[21][14]
236.
Удивительно, что хорошие композиторы (Шуберт, Мусоргский, Чайковский) так охотно писали на плохие стихи.[14]
237.
Я всю жизнь трачу свою волю и силы на то, чтобы собрать то, что тут же разваливается под руками. Чем дальше, тем больше всё рушится вокруг меня.[14]
238.
Слушал сонеты Микельанджело с музыкой Д. Д. Как это плохо, пусто и бессмысленно...[22][14]
239.
Я люблю, чтобы ткань дышала и была насыщена движением живых голосов, а не этой идиотской «полифонией» с мёртвыми схемами мёртвых имитаций.[23]
240.
У меня иногда появляются «загадочные» (для меня) сочинения: «Силуэты», «Знаки на белом», Хорал-вариации, 4 пьесы для fl<auto> и ф.п., Трио с гобоем, которые иногда получаются («Знаки»), но чаще всего не получаются. В них есть какая-то мертвенная отстранённость (кроме «Знаков на белом»), которая мне неприятна. Но они есть, они существуют и живут своей жизнью. В этих сочинениях есть что-то неприятно холодное, как в некоторых современных картинах западных художников.[23]
241.
Я не всегда отдаю себе отчёт, почему мне вдруг хочется написать то или иное сочинение. Часто это происходит независимо от меня. Так же как и с оркестровками — видно моя неименная любовь к «Детской» и «Без солнца» не могла не закончиться их оркестровкой (в которой я, естественно, выразил своё отношение к этой музыке), так же как и моё неизменное возвращение к Шуберту — инструментовкой его вальсов.[24][23]
242.
Публика утончённый интеллектуализм не понимает, не принимает и не воспринимает.[23]
243.
Мир всё больше погружается в болото лжи и пошлости.[23]
244.
Если бы я не отдал столько сил и времени моим детям, я бы мог стать действительно великим композитором. Всё то, что я сделал до сих пор — это только приближения. Но дети — важнее[25]. И я ни о чём не жалею.[23]
245.
Я стремлюсь всем сделать добро и на себя у меня уже не остаётся времени. Чтобы чего-то добиться в жизни, надо быть эгоистом (как Стравинский или Прокофьев).[26][23]
246.
Материя всегда неподвижна и непослушна, и нужно терпение и усилия, чтобы сделать её пластичной.[23]
247.
Период «вживания» в сочинение абсолютно необходим.[23]
248.
Самое трудное (и главное) — найти решение. Всё остальное выполняется почти автоматически.[27]
249.
Я рад, что в моих циклах на Баратынского, Пушкина и Блока есть та естественность высказывания и непосредственность музицирования, которую я так люблю в песнях Глинки, Шуберта и Шумана.[27]
250.
Нельзя вызывать смерть (как это сделал В. Дьячин в стихотворении «Страшные вечера»), и заигрывать с Дьяволом (как это делает Альф последнее время).[15]


Примечания

  1. Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок ud_p53 не указан текст
  2. «Неизвестный Денисов», с. 53.
  3. Денисов считал язык Б. Виана очень музыкальным, и потому оперу «Пена дней» написал на языке оригинала — французском.
  4. 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 4,10 4,11 «Неизвестный Денисов», с. 54.
  5. Реквием был написан поразительно быстро — менее, чем за три недели августа 1980 года (Денисов говорил — за 17 дней).
  6. Композитору в то время не была известна работа автора этих строк — «Скрипичный концерт Э. В. Денисова», написанная в 1979 году, в которой рассмотрение словесной части цитаты Шуберта было одним из концепционных моментов.

    Денисов сам неоднократно говорил о скрытой, но не литературной программе концерта, в которой цитата имеет психологический и драматургический смысл. Мелодия песни Шуберта «Утренний привет» на слова В. Мюллера звучит в коде концерта у «небесного» инструмента челесты в «чистой» тональности C-dur (с т. 153), как воплощение вечного незыблемого начала, полной гармонии, противостоящей метаниям и страстям человека. Текст первого куплета песни (подстрочный перевод с немецкого):

    С добрым утром, прекрасная мельничиха!
    Куда ты отворачиваешь свою головку?
    Не случилось ли чего?
    Неужели тебя так огорчает мой привет?
    Неужели тебя так смущает мой взгляд?
    Тогда я должен снова уйти.

    Денисов приводит мелодию не всего куплета, а только его начало и конец, то есть в тексте выпускается наиболее личная часть:

    С добрым утром, прекрасная мельничиха!
    Куда ты отворачиваешь свою головку?
    ......................................
    Тогда я должен снова уйти.

    Первая фраза звучит в полной тишине:

    С добрым утром, прекрасная мельничиха!

    Появление этого утреннего образа вызывает бурный протест — напряжённые, мятущиеся фразы скрипки. Челеста с прежним спокойствием продолжает:

    Куда ты отворачиваешь свою головку?

    Не найдя понимания, герой уходит:

    Тогда я должен снова уйти.

    Цитата начинает деформироваться, подчинись основному материалу части. А при повторном появлении начальная фраза песни Шуберта звучит уже в денисовской тональности D-dur.

    Denisov notebooks 009.svg

    Говоря о необходимости прочесть слова цитируемой песни Шуберта, чтобы понять смысл его музыки, Денисов намекает на автобиографический подтекст Скрипичного концерта. В тексте этого стихотворения отражена конкретная ситуация жизни Денисова — прощание с любимой женщиной.

  7. Денисов намекает на автобиографический контекст цитаты — прощание с любимой женщиной Тамарой Старожук (в девичестве Беседа), музыкальная монограмма имени которой встречается в четырёх инструментальных концертах Денисова. (ДС)
  8. 8,00 8,01 8,02 8,03 8,04 8,05 8,06 8,07 8,08 8,09 8,10 8,11 «Неизвестный Денисов», с. 55.
  9. В публикации В. Ценовой слова в скобках заменены отточием. (ДС)
  10. Денисову очень не нравились маньеристско-декадентские стихи Альбера Жиро, на которые написан «Лунный Пьеро» («Pierrot lunaire»), а также нарочито экспрессивный стиль этого сочинения Шёнберга.
  11. Денисов говорит не о музыкальной теме креста, а о художественном образе-символе. Финал Реквиема называется «Крест», причём, в отличие от других частей произведения, это название дал части Денисов, а не Танцер. В кульминационном разделе на словах Requiem aetemam средствами оркестра и хора рисуется почти что зримый образ распятия (тт. 183-191). 22 песня вокального цикла на стихи Блока называется «На кресте» (использованное здесь стихотворение у Блока названия не имело). А в опере «Пена дней» есть даже два образа креста — во 2 картине служитель катка ставит ледяной крест на месте гибели одного из конькобежцев, а в 13 картине (Смерть Хлои) Колен во время отпевания в церкви разговаривает с Христом, висящем на кресте.
  12. В последней части вокального цикла Денисова на стихи Блока («Последний путь») остинатно повторяющаяся ритмическая фигура напоминает музыкальное решение финальной песни вокального цикла Шуберта «Зимний путь» — «Шарманщик» (кстати, тоже № 24). Образ одинокого шарманщика у Шуберта перекликается с образами Денисова и Блока — «шум и звон однообразный».
  13. Концерт для фагота и виолончели с оркестром (1982).
  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 14,6 14,7 14,8 «Неизвестный Денисов», с. 57.
  15. 15,0 15,1 15,2 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов». (ДС)
  16. Denisov notebooks 010.svg

    В. Ценова поместила нотный пример в основной текст. (СП)

  17. В публикации В. Ценовой это высказывание расположено перед №226. (СП)
  18. «Неизвестный Денисов», с. 56.
  19. «Божественные длинноты» (die himmlische Länge) — выражение Роберта Шумана по поводу шубертовской Симфонии C-dur.
  20. Это мнение Денисова очень субъективно. «Итальянские песни» для сопрано, скрипки, флейты, валторны и клавесина на тексты из «Итальянских стихов» Блока (1964) — одно из лучших его вокальных сочинений. «Манерность», возможно, проявилась лишь во II части, где есть элементы «романса для голоса с сопровождением». В остальном же это сочинение, можно сказать, эмоционально аскетично, без каких-либо колористических эффектов, со сведённой к нулю декоративностью, тщательной отобранностью каждой детали композиции (длиной 19 мин.). Произведение написано в строгой серийной технике, а в IV части серийно организованы также ритм и динамика.

    Что касается созданного 20 лет спустя большого вокального цикла на стихи Блока «На снежном костре» (длиной около часа), то это сочинение как раз не избежало налета романсовости. В этом цикле, написанном в тональной технике, есть сходство с техниками доавангардными. Сохраняя типичные признаки своего стиля, Денисов соприкасается со стилевыми течениями, напоминающими чем-то уровень музыкальных средств Шостаковича.

    Высказанное здесь мнение Денисова отразило его взгляды начала 80-х годов, своеобразную отстранённость от собственного новаторства в музыкальной композиции 60-х годов (см. вступ. статью, с. 22-24).

  21. «Немая и непроглядная будущность» — это слегка изменённые слова пятой песни («Элегия») из вокального цикла Мусоргского «Без солнца» на тексты А. Голенищева-Кутузова: «Предвестница звезда, как будто полная стыда, скрывает светлый лик в тумане безотрадном, как будущность моя, немом и непроглядном». Сходные «без солнечные» образы — мрак, ночь, смерть — господствуют и в поздних произведениях Шостаковича, таких как Семь стихотворений А. Блока, Сюита на стихи Микеланджело Буонаротти, Четырнадцатая симфония.
  22. Сюита Шостаковича для баса и фортепиано на стихи Микельанджело Буанаротти ор. 145 (1974).
  23. 23,0 23,1 23,2 23,3 23,4 23,5 23,6 23,7 23,8 «Неизвестный Денисов», с. 58.
  24. Денисов сделал оркестровые варианты вокальных циклов Мусоргского «Детская» (1976) и «Без солнца» (1981). Все оркестровки Шуберта приходятся на 80-е годы. Это шесть циклов вальсов для камерного и симфонического оркестра: ор. 9а и 9Ь (1981-1984), ор. 91а (1983), ор. 18а (1983-1986), ор. 67 (1983), ор. 127 (1984). Денисов также превратил в инструментальную пьесу знаменитую песню Шуберта Ave Maria.
  25. Здесь речь идёт о детях Денисова от первого брака с Г. В. Григорьевой — Дмитрии и Екатерине.
  26. Этому, кажущемуся субъективным, высказыванию Денисова, находим и другие подтверждения. Из воспоминаний М. Л. Ростроповича: «Прокофьев жил своей эгоцентрической жизнью великого эгоиста [Разрядка моя. — В. Ц.]. Он много не пил. В 11 ч. вечера он вставал и шёл спать, где бы он ни был. Он увлекался только тремя вещами: яркими одеждами, французскими духами, точностью». Цит. по кн.: Сергей Прокофьев (1891-1991). Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. — М.: Советский композитор, 1991. — С. 256.

    В одном из писем И. Гликману Шостакович писал: «Стравинского-композитора я боготворю. Стравинского-мыслителя презираю». Гликман комментирует это высказывание так: «Дмитрия Дмитриевича ужасно огорчал чудовищный эгоцентризм [Разрядка моя. — В. Ц.] Стравинского, его ледяное равнодушие к судьбам беззащитных композиторов, поэтов, писателей, которых в годы сталинского террора травили, морально изничтожали, мучили, втаптывали в грязь». Цит. по кн.: Письма к другу. Дмитрий Шостакович—Исааку Гликману. — М.: DSCH, СПб: Композитор, 1993. — С. 279-280.

  27. 27,0 27,1 «Неизвестный Денисов», с. 59.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.