Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)
201.
Если в сочинении нет момента тайны (или чуда), то это — не сочинение.[1]202.
Меня всегда сильно мучает и беспокоит, если у меня что-то остаётся недоделанным (даже одна невыправленная нота).[2]203.
Есть стихи, которые совсем не «поются», и есть проза, которая изумительно поётся (например, «L'écume»).[3][4]204.
Нужно довести себя до определённого состояния — тогда открываются двери.[4]205.
Пушкин — глубже Блока, но у Блока сильнее натянута струна.[4]206.
Я не люблю, когда приходится преодолевать материал, но его почти всегда приходится преодолевать. Чувство полной послушности материала у меня, пожалуй, только в V ч. Реквиема[5] и в некоторых страницах оперы. Эту музыку сочинял не я — я её только записывал (вернее, еле успевал записывать — она рождалась сама собой в абсолютно законченном виде).[4]207.
В моей жизни слишком много неразрешённого (а, быть божет, и неразрешимого)[4].208.
Нельзя всем нравиться — всегда тебя кто-то будет не любить.[4]209.
Перед лицом Ночи я одинок и беспомощен.[4]210.
Ключ к «Скрипичному концерту» в цитате из Шуберта. Никто ещё не захотел прочитать те слова, которые есть в цитате.[6][7][4]211.
Стилизовать легко, ибо всегда есть модель. При стилизации внутреннее напряжение необязательно.[4]212.
Музыка должна усиливать стихи, заставлять их играть новыми красками, поворачивать их в новую, иногда неожиданную сторону, усиливать их подтекст (а иногда — вводить новый подтекст). Музыка должна создавать единственно возможное прочтение стихов. Когда это случается — стихи защищены. Уже никто на них не может писать.[4].213.
Никогда не нужно спешить. Следы спешки, которые остаются в сочинении — ужасны.[4]214.
Только при перенапряжении и огромной внутренней сосредоточенности появляется прозрение.[4]215.
Когда входишь в сочинение, интуиция начинает поставлять всё новые и новые решения (иногда совершенно непредвиденные заранее).[8]216.
Интуиция — всегда последний судья (а не разум, как это ни странно).[8]217.
Я очень не люблю элементов декадентства в искусстве. Мне они всегда неприятны и чужды. Современное декадентство, вообще, ужасно (а элементы его есть у Сони и Альфа, иногда весьма значительные)[9]. Вероятно этим мне до сих пор неприятен «Pierrot Lunaire»[10], несмотря на моё восхищение композиторской работой.[8]218.
Господи, как важно, оказывается, быть здоровым! Я абсолютно не могу работать, когда болен. В этом состоянии можно работать только формально (на наборах клише) и заставлять себя ещё что-то делать.[8]219.
Все мои сложные ритмы идут от Шопена, которым я так увлекался в юности («выписанное rubato»).[8]220.
Если что-то не сходится с пережитым мной или на что-то я смотрю по другому, то я не беру эти стихи (или делаю купюры).[8]221.
Все мои циклы, начиная с «La vie en rouge» полностью автобиографичны.[8]222.
Обычно публика к финалам начинает скучать. В «Реквиеме» я сделал наоборот — только к концу раскрываются все двери.[8]223.
Символ креста в «L'écume», Реквиеме и цикле на Блока.[11][8]224.
Большинство композиторов работают сейчас на тусклых и ничем не наполненных интонациях. А для многих интонация, как основа любого музыкального произведение, вообще не существует.[8]225.
Настоящее искусство возникает только на перенапряжении.[8]226.
В цикле на Блока неожиданно сильно прорвалась моя глубокая любовь к Шуберту (неожиданно для меня — тут нет ни малейшего момента стилизации).[12][8]227.
«L'ecume», Реквием, Пушкин и Блок возникли у меня на крайнем перенапряжении. Всё остальное, что я писал в эти годы (кроме Двойного концерта[13]) написано только на технике (и чтобы отделаться от заказов).[14]228.
Музыка Альфреда для меня слишком деловита (как Прокофьев) и мне очень неприятно, что он всегда моделирует какой-либо стиль.[15]229.
У меня почему-то всегда в кодах самое главное, последнее и самое важное слово. Таковы, например, коды «Солнца инков» или «Скрипичного концерта» — именно они придают смысл всему сочинению, в них говорится главное слово. Инструментальный отыгрыш в цикле на Пушкина важнее того, что было до него[16].[17][18]230.
Интересно, какой всё-таки идиот выдумал миф о длиннотах у Шуберта[19]. Он, наоборот, поразительно лаконичен и точен во всём, даже в C-dur'ной симфонии и в финале A-dur'ной сонаты, также лаконичен и точен, как в «Мельничихе» или «Музыкальных моментах». Шуберт поразительно точно ощущал музыкальное пространство и умел наполнять его. В нём нет quasi-хиндемитовской самоуверенности Бетховена, и его скромность и точность изложения являются почти идеальными (в фортепианных сонатах он совершеннее Моцарта).[14]231.
В «Итальянских песнях» у меня есть элемент манерности (присущий. впрочем, и итальянским стихам А. Блока). В цикле с роялем, слава Богу, всё, кажется, естественно и более точно по смыслу и по технике выполнения.[20][14]232.
Римский-Корсаков такой же делопроизводитель в музыке, как Прокофьев.</ref>[14]233.
Я благодарю Господа за то, что он дал мне счастье прикоснуться к тайне.</ref>[14]234.
Слушаю Ligeti ("Le Grand Macabre") и чувствую, насколько это слабее того, что я делаю. Но у жизни свои законы...[15]235.
Настроения М. Мусоргского («немая и непроглядная будущность») и Д. Шостаковича («серая краска») в последний период близки, но краски совершенно разные.[21][14]236.
Удивительно, что хорошие композиторы (Шуберт, Мусоргский, Чайковский) так охотно писали на плохие стихи.[14]237.
Я всю жизнь трачу свою волю и силы на то, чтобы собрать то, что тут же разваливается под руками. Чем дальше, тем больше всё рушится вокруг меня.[14]238.
Слушал сонеты Микельанджело с музыкой Д. Д. Как это плохо, пусто и бессмысленно...[22][14]239.
Я люблю, чтобы ткань дышала и была насыщена движением живых голосов, а не этой идиотской «полифонией» с мёртвыми схемами мёртвых имитаций.[23]240.
У меня иногда появляются «загадочные» (для меня) сочинения: «Силуэты», «Знаки на белом», Хорал-вариации, 4 пьесы для fl<auto> и ф.п., Трио с гобоем, которые иногда получаются («Знаки»), но чаще всего не получаются. В них есть какая-то мертвенная отстранённость (кроме «Знаков на белом»), которая мне неприятна. Но они есть, они существуют и живут своей жизнью. В этих сочинениях есть что-то неприятно холодное, как в некоторых современных картинах западных художников.[23]241.
Я не всегда отдаю себе отчёт, почему мне вдруг хочется написать то или иное сочинение. Часто это происходит независимо от меня. Так же как и с оркестровками — видно моя неименная любовь к «Детской» и «Без солнца» не могла не закончиться их оркестровкой (в которой я, естественно, выразил своё отношение к этой музыке), так же как и моё неизменное возвращение к Шуберту — инструментовкой его вальсов.[24][23]242.
Публика утончённый интеллектуализм не понимает, не принимает и не воспринимает.[23]243.
Мир всё больше погружается в болото лжи и пошлости.[23]244.
Если бы я не отдал столько сил и времени моим детям, я бы мог стать действительно великим композитором. Всё то, что я сделал до сих пор — это только приближения. Но дети — важнее[25]. И я ни о чём не жалею.[23]245.
Я стремлюсь всем сделать добро и на себя у меня уже не остаётся времени. Чтобы чего-то добиться в жизни, надо быть эгоистом (как Стравинский или Прокофьев).[26][23]246.
Материя всегда неподвижна и непослушна, и нужно терпение и усилия, чтобы сделать её пластичной.[23]247.
Период «вживания» в сочинение абсолютно необходим.[23]248.
Самое трудное (и главное) — найти решение. Всё остальное выполняется почти автоматически.[27]249.
Я рад, что в моих циклах на Баратынского, Пушкина и Блока есть та естественность высказывания и непосредственность музицирования, которую я так люблю в песнях Глинки, Шуберта и Шумана.[27]250.
Нельзя вызывать смерть (как это сделал В. Дьячин в стихотворении «Страшные вечера»), и заигрывать с Дьяволом (как это делает Альф последнее время).[15]
Примечания
- ↑ Ошибка цитирования Неверный тег
<ref>; для сносокud_p53не указан текст - ↑ «Неизвестный Денисов», с. 53.
- ↑ Денисов считал язык Б. Виана очень музыкальным, и потому оперу «Пена дней» написал на языке оригинала — французском.
- ↑ 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 4,10 4,11 «Неизвестный Денисов», с. 54.
- ↑ Реквием был написан поразительно быстро — менее, чем за три недели августа 1980 года (Денисов говорил — за 17 дней).
- ↑ Композитору в то время не была известна работа автора этих строк — «Скрипичный концерт Э. В. Денисова», написанная в 1979 году, в которой рассмотрение словесной части цитаты Шуберта было одним из концепционных моментов.
Денисов сам неоднократно говорил о скрытой, но не литературной программе концерта, в которой цитата имеет психологический и драматургический смысл. Мелодия песни Шуберта «Утренний привет» на слова В. Мюллера звучит в коде концерта у «небесного» инструмента челесты в «чистой» тональности C-dur (с т. 153), как воплощение вечного незыблемого начала, полной гармонии, противостоящей метаниям и страстям человека. Текст первого куплета песни (подстрочный перевод с немецкого):
- С добрым утром, прекрасная мельничиха!
- Куда ты отворачиваешь свою головку?
- Не случилось ли чего?
- Неужели тебя так огорчает мой привет?
- Неужели тебя так смущает мой взгляд?
- Тогда я должен снова уйти.
Денисов приводит мелодию не всего куплета, а только его начало и конец, то есть в тексте выпускается наиболее личная часть:
- С добрым утром, прекрасная мельничиха!
- Куда ты отворачиваешь свою головку?
- ......................................
- Тогда я должен снова уйти.
Первая фраза звучит в полной тишине:
- С добрым утром, прекрасная мельничиха!
Появление этого утреннего образа вызывает бурный протест — напряжённые, мятущиеся фразы скрипки. Челеста с прежним спокойствием продолжает:
- Куда ты отворачиваешь свою головку?
Не найдя понимания, герой уходит:
- Тогда я должен снова уйти.
Цитата начинает деформироваться, подчинись основному материалу части. А при повторном появлении начальная фраза песни Шуберта звучит уже в денисовской тональности D-dur.
Говоря о необходимости прочесть слова цитируемой песни Шуберта, чтобы понять смысл его музыки, Денисов намекает на автобиографический подтекст Скрипичного концерта. В тексте этого стихотворения отражена конкретная ситуация жизни Денисова — прощание с любимой женщиной.
- ↑ Денисов намекает на автобиографический контекст цитаты — прощание с любимой женщиной Тамарой Старожук (в девичестве Беседа), музыкальная монограмма имени которой встречается в четырёх инструментальных концертах Денисова. (ДС)
- ↑ 8,00 8,01 8,02 8,03 8,04 8,05 8,06 8,07 8,08 8,09 8,10 8,11 «Неизвестный Денисов», с. 55.
- ↑ В публикации В. Ценовой слова в скобках заменены отточием. (ДС)
- ↑ Денисову очень не нравились маньеристско-декадентские стихи Альбера Жиро, на которые написан «Лунный Пьеро» («Pierrot lunaire»), а также нарочито экспрессивный стиль этого сочинения Шёнберга.
- ↑ Денисов говорит не о музыкальной теме креста, а о художественном образе-символе. Финал Реквиема называется «Крест», причём, в отличие от других частей произведения, это название дал части Денисов, а не Танцер. В кульминационном разделе на словах Requiem aetemam средствами оркестра и хора рисуется почти что зримый образ распятия (тт. 183-191). 22 песня вокального цикла на стихи Блока называется «На кресте» (использованное здесь стихотворение у Блока названия не имело). А в опере «Пена дней» есть даже два образа креста — во 2 картине служитель катка ставит ледяной крест на месте гибели одного из конькобежцев, а в 13 картине (Смерть Хлои) Колен во время отпевания в церкви разговаривает с Христом, висящем на кресте.
- ↑ В последней части вокального цикла Денисова на стихи Блока («Последний путь») остинатно повторяющаяся ритмическая фигура напоминает музыкальное решение финальной песни вокального цикла Шуберта «Зимний путь» — «Шарманщик» (кстати, тоже № 24). Образ одинокого шарманщика у Шуберта перекликается с образами Денисова и Блока — «шум и звон однообразный».
- ↑ Концерт для фагота и виолончели с оркестром (1982).
- ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 14,6 14,7 14,8 «Неизвестный Денисов», с. 57.
- ↑ 15,0 15,1 15,2 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов». (ДС)
- ↑
В. Ценова поместила нотный пример в основной текст. (СП)
- ↑ В публикации В. Ценовой это высказывание расположено перед №226. (СП)
- ↑ «Неизвестный Денисов», с. 56.
- ↑ «Божественные длинноты» (die himmlische Länge) — выражение Роберта Шумана по поводу шубертовской Симфонии C-dur.
- ↑ Это мнение Денисова очень субъективно. «Итальянские песни» для сопрано, скрипки, флейты, валторны и клавесина на тексты из «Итальянских стихов» Блока (1964) — одно из лучших его вокальных сочинений. «Манерность», возможно, проявилась лишь во II части, где есть элементы «романса для голоса с сопровождением». В остальном же это сочинение, можно сказать, эмоционально аскетично, без каких-либо колористических эффектов, со сведённой к нулю декоративностью, тщательной отобранностью каждой детали композиции (длиной 19 мин.). Произведение написано в строгой серийной технике, а в IV части серийно организованы также ритм и динамика.
Что касается созданного 20 лет спустя большого вокального цикла на стихи Блока «На снежном костре» (длиной около часа), то это сочинение как раз не избежало налета романсовости. В этом цикле, написанном в тональной технике, есть сходство с техниками доавангардными. Сохраняя типичные признаки своего стиля, Денисов соприкасается со стилевыми течениями, напоминающими чем-то уровень музыкальных средств Шостаковича.
Высказанное здесь мнение Денисова отразило его взгляды начала 80-х годов, своеобразную отстранённость от собственного новаторства в музыкальной композиции 60-х годов (см. вступ. статью, с. 22-24).
- ↑ «Немая и непроглядная будущность» — это слегка изменённые слова пятой песни («Элегия») из вокального цикла Мусоргского «Без солнца» на тексты А. Голенищева-Кутузова: «Предвестница звезда, как будто полная стыда, скрывает светлый лик в тумане безотрадном, как будущность моя, немом и непроглядном». Сходные «без солнечные» образы — мрак, ночь, смерть — господствуют и в поздних произведениях Шостаковича, таких как Семь стихотворений А. Блока, Сюита на стихи Микеланджело Буонаротти, Четырнадцатая симфония.
- ↑ Сюита Шостаковича для баса и фортепиано на стихи Микельанджело Буанаротти ор. 145 (1974).
- ↑ 23,0 23,1 23,2 23,3 23,4 23,5 23,6 23,7 23,8 «Неизвестный Денисов», с. 58.
- ↑ Денисов сделал оркестровые варианты вокальных циклов Мусоргского «Детская» (1976) и «Без солнца» (1981). Все оркестровки Шуберта приходятся на 80-е годы. Это шесть циклов вальсов для камерного и симфонического оркестра: ор. 9а и 9Ь (1981-1984), ор. 91а (1983), ор. 18а (1983-1986), ор. 67 (1983), ор. 127 (1984). Денисов также превратил в инструментальную пьесу знаменитую песню Шуберта Ave Maria.
- ↑ Здесь речь идёт о детях Денисова от первого брака с Г. В. Григорьевой — Дмитрии и Екатерине.
- ↑ Этому, кажущемуся субъективным, высказыванию Денисова, находим и другие подтверждения. Из воспоминаний М. Л. Ростроповича: «Прокофьев жил своей эгоцентрической жизнью великого эгоиста [Разрядка моя. — В. Ц.]. Он много не пил. В 11 ч. вечера он вставал и шёл спать, где бы он ни был. Он увлекался только тремя вещами: яркими одеждами, французскими духами, точностью». Цит. по кн.: Сергей Прокофьев (1891-1991). Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. — М.: Советский композитор, 1991. — С. 256.
В одном из писем И. Гликману Шостакович писал: «Стравинского-композитора я боготворю. Стравинского-мыслителя презираю». Гликман комментирует это высказывание так: «Дмитрия Дмитриевича ужасно огорчал чудовищный эгоцентризм [Разрядка моя. — В. Ц.] Стравинского, его ледяное равнодушие к судьбам беззащитных композиторов, поэтов, писателей, которых в годы сталинского террора травили, морально изничтожали, мучили, втаптывали в грязь». Цит. по кн.: Письма к другу. Дмитрий Шостакович—Исааку Гликману. — М.: DSCH, СПб: Композитор, 1993. — С. 279-280.
- ↑ 27,0 27,1 «Неизвестный Денисов», с. 59.
|
Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request. |
