Записные книжки. Тетрадь I (Денисов)/401—446

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь I/401—446
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—200 ~ 201—250 ~ 251—300 ~ 301—350 ~ 351—400 ~ 401—446
{{#invoke:Header|editionsList|}}



Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)



401.
Если я пишу для оркестра (большого или камерного), я никогда не знаю состава заранее — он образуется постепенно в процессе работы. Иногда лишь к самому концу работы выясняется нужен ли мне данный инструмент или нет (так лишь, когда я дописал до самого конца «Камерную симфонию», я понял, что контрабас мне вообще не нужен; совершенно неожиданно для меня в конце «Гайдн-вариаций» возник колокол; 2 гобоя, 3 corni и тромбон сами собой постепенно появились в Пушкине[1]). Инструментальный состав — за исключением специальных заданий — не должен предопределяться заранее.[2]
402.
Оркестровка должна быть столь же проста, естественна и органична, как и все основные компоненты музыкальной ткани. Всё должно составлять единое целое, и ни один компонент не должен нарушать единство и гармоничность целого. Кокетство оркестровыми красками само по себе уже отвратительно.[3]
403.
Если у кого-то из советских композиторов и ощущается влияние Малера, то всегда это происходит слишком обнажённо — лезут ассоциативные связи, моделируется малеровская экспрессивность, манера оркестровки или общая концепция формы (Шостакович, Локшин, Шнитке, Сильвестров)[4], но суть его музыки ото всех ускользает. Настоящая традиция не в копировании внешних отличительных признаков, а в развитии того ценного, что этим композитором найдено. А у нас, когда говорят о «традиции», всегда под этим понимают одну одежду. Музыка Свиридова столь же чужда Мусоргскому и столько же далека от его традиции, как, например, музыка Хиндемита или Шёнберга.[5][3]
404.
В оркестровках я выражаю своё отношение к той музыке, которую я люблю.[3]
405.
Лучше всего живётся тем людям, которые всё делают только для себя и ничего — для других (Мессьян, Лютославский, Штокхаузен, Щедрин, Шнитке, Тищенко и др.)[3][6]
406.
Я не успеваю встать и выпрямиться, как меня снова бьют, я падаю, мне бывает очень больно, но мне до сих пор не дают встать. А я не хочу жить дальше, стоя на коленях.[3]
407.
Когда я показывал Блоковский цикл в Союзе, многие говорили в обсуждении, что я им «раскрыл Блока». Никто ничего не понимает вокруг меня — ведь Блок — это только прекрасный материал, оказавшийся столь мне близким, и я раскрыл совсем не Блока, а только самого себя. У меня было ощущение, что я стою голым перед людьми и, наконец, они видят, кто я, о чём я думаю и чем я живу. Но никто ничего не понял. Но это и хорошо.[3]
408.
Я почти всё время вынужден заниматься не тем, что я хочу, и у меня совсем нет ни времени, ни возможностей сосредоточиться на том, что я должен делать.[3]
409.
Если бы я был свободен, я бы писал сейчас только о Боге.[7]
410.
Не могу читать никакой литературы, кроме чисто документальной. Всё остальное кажется лживым.[7]
411.
В музыке слишком многое делается, и нужно уметь (или, вернее, мочь) отдаться воле Бога и дать ему возможность говорить через тебя. Только тогда возникает Тайна и настоящее. Всё остальное — мусор и шелуха, не стоящие труда и усилий.[7]
412.
Та истинная русская традиция которая зародилась с Глинкой, была в последующем почти утеряна. Что-то от неё просвечивает иногда у Чайковского и Мусоргского, а затем всё исчезает[8]. Почти весь Скрябин фальшив и ложен, а музыка Прокофьева и Шостаковича лишена всего того, что является сущностью музыки, она — античеловечна. Римский-Корсаков был мало музыкален и, в основном, «делал» музыку. Бог никогда не касался его и он столь же далёк и чужд настоящего, как и «передвижники». Русской живописи и русской музыки, по-существу, почти не было и надо заново создавать её.[7]
413.
Надо научиться выполнять заказы так же легко и хорошо, как Моцарт.[7]
414.
«Уединённое» В.Розанова (только что впервые прочёл) и «Опавшие листья» (читаю) - яркий пример вполне симпатичного эксгибиционизма. Странно, что он решился настолько раздеться при людях. Это очень опасно, и дневниковая литература должна публиковаться только после смерти автора.[7][9]
415.
Когда я пишу, я почти всё время ощущаю, что тембровая палитра оркестра мне мала и узка. Расширение её за счёт электроники мне чуждо, а тембров инструментов мне не хватает.[7][10]
416.
Я иногда не могу преодолеть угловатости мышления. Но это бывает редко и обычно тогда, когда я ещё не разработался.[7]
417.
В моей музыке много незаметно меняющихся светотеней, таких же живых и непредвиденных, как светотени в природе — малейшее дуновение ветерка, набежавшее на солнце облако и весь колорит сразу меняется. Но у меня это нигде не чистая краска и в этих светотенях нет ничего декоративного, все эти светотени столь же осмысленны и наполнены, как и вся основная ткань сочинения. Природа для меня — не декорация, в которой живёт человек, а — пусть внешняя — но часть меня самого, она так же живёт и дышит, как и я сам и она наполнена большим и таинственным смыслом.[7]
418.
Меня всегда привлекало всё сверхъестественное и необъяснимое.[11]
419.
Балет в принципе должен быть бессюжетным. Всякая программа, даже в хороших балетах, воспринимается как навязанная, должна быть только пластика, свет и музыка. Сюжетная программа — только «подпорка», не больше.[11]
420.
Людей приучили во всем к «заменителям» и они довольствуются этим и не хотят ничего иного. Настоящее им непонятно, чуждо и — что хуже всего — не нужно. Оно их пугает, как пришелец из другого мира. «Мир деловых» людей, привыкший получать только облатки.[11]
421.
«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русской Историею железный занавес.

— Представление окончилось.
Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось.»

(В.Розанов)[11][12]


422.
Растерянные и потерявшие веру люди обращают свои лица к Востоку, надеясь там найти Истину, но Восток даёт им лишь одни наркотики.[11]
423.
Если бы не необходимость писать прикладную музыку и зарабатывать деньги, я бы мог написать столько действительно прекрасной и настоящей музыки!… Работа в области прикладной музыки не только утомляет, опустошает и иссушивает, но она отрицательно влияет и на остальную работу. Я не против работы в области оформительской музыки — я по-настоящему люблю и театр, и кино — но это можно делать только изредка и лучше не для денег.[11]
424.
Тщеславие живёт даже в очень умных людях — Розанов как ребёнок радуется, что Флоренский называет его «гениальным» (и как ребёнок цитирует его слова).[11][13]
425.
Переменная метрика типа 5/8 — 7/8 и т.п., по-видимому полностью изжила себя и встречается только у композиторов неспособных к самостоятельному мышлению.[14]
426.
C-dur — плоский и невыразительный. И не случайно все C-dur’ные сонаты Й. Гайдна самые слабые и пустые.[14]
427.
Этот идиотский «гротеск», навязанный музыке в XX веке рядом композиторов, вытравил почти всё самое ценное из музыки. Ни Моцарт, ни Глинка, ни Шуберт никогда не прибегали к «гротеску» (хотя рядом жили и Гофман, и Домье и другие), ибо они жили и дышали другим, настоящим.[14]
428.
Судя по музыке, Шостакович всю свою жизнь продолжал заниматься онанизмом.[15]
429.
Жалко, что Шостакович доверил свои предсмертные мысли такому пошляку и нечестному человеку, как Соломон Волк<ов>.[15]
430.
C-dur — нейтральная, «объективная» краска, в ней ничего не происходит.[14]
431.
У каждого свой путь к вершине.[14]
432.
У меня иногда бывают моменты, когда я не могу написать ни одной ноты. Это ощущение — страшное и тяжёлое, как будто ангел тебя навсегда покинул. И я понимаю Блока в последние годы его короткой печальной жизни.[14]
433.
У Шостаковича тоже было ощущение, что он уже умер, но почему-то продолжает жить.[14]
434.
Спектакль или фильм всегда оценивается и имеет успех (или неуспех) в целом. Поэтому любой компонент — пусть даже он сделан прекрасно — попадает под общую оценку.[14]
435.
Если собрать всё то потерянное время и все те силы, которые я истратил на совершенно никому не нужную музыку к кино (особенно, хронику), я бы мог написать столько же опер, сколько Верди или Вагнер.[14]
436.
Сейчас преуспевают только самоуверенные жулики типа Пендерецкого или Вознесенского. Настоящий художник никогда не «шумит» и не привлекает сознательно к себе внимание. А если он это делает (как Маяковский, который был, действительно, большим поэтом), он со временем замечает, что оказался в полной пустоте и что весь его «шум» не имеет никакой цены. И если он ещё не окончательно уничтожил в себе художника, то он уходит из жизни.[14]
437.
Наше время — время пустобрёхов.[16]
438.
Сначала меня признали как музыковеда, теперь начинают признавать как «оркестровщика»[17]. Быть может, когда-нибудь признают и как композитора&#133;[16]
439.
Прикладная музыка — это тяжёлая принудительная работа.[16]
440.
Мне Шёнберг стал абсолютно антипатичен и я не могу совсем его слушать — он для меня, по-видимому, навсегда исчерпался[18]. А его «тоники» поразительно тупы и неприятны и являются антиподами моим «тоникам» (которые часто выходят как lux aeterna).[16]
441.
Если я что-то и делал для самоутверждения, то я делал это только в целях собственной безопасности (и безопасности моих детей).[16]
442.
Иногда Бог ошибается и «ставит» не на тех людей (Евтушенко, Вознесенский, Глазунов)[19], но вскоре видит свою ошибку и отходит от них, ибо божественное начало несовместимо с подлостью. А они продолжают считать себя «пророками», ибо слава закрыла им глаза на Истину, а глупые люди продолжают верить этим псевдопророкам и идти за ними ко Злу и Пустоте.[16]
443.
Альфред продал душу Дьяволу и сам понимает это (не случайно он обратился к Фаусту и Алле Пугачёвой).[15]
444.
Если мы хотим создать ощущение массы, нужно сделать детали почти неразличимыми.[16]
445.
Вся техника монтажа у К. Дебюсси (перешедшая потом к О. Мессьяну) взята им из «Песен и плясок смерти» М. Мусоргского (особенно «Трепак» и «Серенада»).[20][16]
446.
Нам сейчас безразлично то, что Бетховен постепенно правил и «делал» тему II ч. 5-ой симфонии, а вторая тема I ч. «Неоконченной симфонии» Шуберта появилась сразу без предварительной работы. Мы воспринимаем только результат, но всё же ощущение непосредственности рождения того или иного музыкального организма всегда заметно для чуткого слуха.[16]
447.
Одноголосную музыку писать особенно трудно.[16]

Примечания

  1. Оркестровый вариант цикла «Твой облик милый».
  2. «Неизвестный Денисов», с. 75-76. См. также №306.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 «Неизвестный Денисов», с. 76.
  4. Имена в скобках в публикации Ценовой заменены отточием.
  5. Последнее предложение выпущено в публикации Ценовой полностью.
  6. В публикации Ценовой имена в скобках отсутствуют.
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5 7,6 7,7 7,8 «Неизвестный Денисов», с. 77.
  8. В издании «Неизвестный Денисов» запись здесь обрывается многоточием. При этом В. Ценова позволила себе выразить полное несогласие с мыслью Денисова, снабдив данный отрывок следующим примечанием: «С этим очень субъективным взглядом Денисова на историю русской музыки, конечно, нельзя согласиться».
  9. «Уединенное» (1912) и «Опавшие листья. Два короба» (1913-1915) — философско-этическая трилогия Василия Васильевича Розанова. Публикация этих дневниково-эссеистских книг (в 1912—1915 гг.) вызвала огромный резонанс в литературной среде, не помешавший, однако, начать против автора судебное преследование за покушение на нравственность.
  10. Дважды делал Денисов попытку расширить свою тембровую палитру за счёт электроники. Первый раз — в 1969 в пьесе «Пение птиц», выполненной на синтезаторе АНС в Музее им. Скрябина. Второй раз — в 1991: на аппаратуре института ИРКАМ в Париже, где в начале 90-х годов Денисов изучал новейшие средства электронно-звукового материала, было написано сочинение «На пелене застывшего пруда...» для трёх групп обычных инструментов и магнитофонной ленты.
  11. 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 11,5 11,6 «Неизвестный Денисов», с. 78.
  12. Это притча под названием LA DIVINA COMEDIA из книги В. Розанова «Апокалипсис нашего времени» (1917—18).
  13. Это высказывание — реакция Денисова на одно из писем В. В. Розанова своему другу Э. Ф. Голлербаху от 29 августа 1918 года, в котором писатель вспоминал свои разговоры с П. А. Флоренским:

    «Я ему [Флоренскому] <&#133;> упомянул как-то о своём безволии, приписывая его пороку своему <&#133;>, о котором сам же сказал. Он ответил буквально так: “Нет, вы ошибаетесь, я очень присматривался к гениальным людям, по биографиям и проч., вообще к людям исключительно одарённым, и нашёл, что чем одарённее они, тем слабее их воля над собою”. “Так что это вовсе не порок ваш, а — совсем другое”. Другой раз <&#133;> он же (П. Фл.) на моё какое-то замечание или воспоминание: “Это только показывает, что вы уже с детства были гениальны”. Так просто. Я изумился».

    Цит. по изданию, которое читал сам Денисов: В. Розанов. Избранное (Уединённое, Опавшие листья, Мимолетное, Апокалипсис нашего времени, Письма к Э. Голлербаху). — A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag (Deutschland), 1970. — С. 542.

  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 14,6 14,7 14,8 14,9 «Неизвестный Денисов», с. 79.
  15. 15,0 15,1 15,2 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
  16. 16,0 16,1 16,2 16,3 16,4 16,5 16,6 16,7 16,8 16,9 «Неизвестный Денисов», с. 80.
  17. По мнению некоторых коллег Денисова он был «гениальным оркестровщиком». Оркестровка для него отвечала потребности общаться с искусством близких и дорогих ему композиторов. За исключением переложения «Детской» Мусоргского (1976), все основные транскрипции Денисова были сделаны в первой половине 80-х годов. Это: вальсы и Ave Maria Шуберта (1981—86), вокальные циклы Мусоргского «Без солнца» (1981) и «Песни и пляски смерти» (1983), два цикла Мосолова — «Газетные объявления» и «Три детские сцены» (оба 1981), бетховенский Марш alia turca (1982), Этюд Шопена cis-moll op. 10 № 4 (1984).

    Последняя большая работа Денисова-оркестровщика — переложение для оркестра, одновременно с реконструкцией, клавираусцуга оперы Дебюсси «Родриго и Химена» (1992).

  18. Более всего Денисов ценил произведения Шёнберга «атонального» периода — «Счастливая рука» и «Ожидание», а Пять пьес для оркестра ор. 16 называл одним из самых лучших его опусов.
  19. В издании «Неизвестный Денисов» фамилии в скобках опущены.
  20. О технике монтажа у Дебюсси Денисов пишет в своей статье: О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы <...>. — С. 92.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.