Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)
401.
Если я пишу для оркестра (большого или камерного), я никогда не знаю состава заранее — он образуется постепенно в процессе работы. Иногда лишь к самому концу работы выясняется нужен ли мне данный инструмент или нет (так лишь, когда я дописал до самого конца «Камерную симфонию», я понял, что контрабас мне вообще не нужен; совершенно неожиданно для меня в конце «Гайдн-вариаций» возник колокол; 2 гобоя, 3 corni и тромбон сами собой постепенно появились в Пушкине[1]). Инструментальный состав — за исключением специальных заданий — не должен предопределяться заранее.[2]402.
Оркестровка должна быть столь же проста, естественна и органична, как и все основные компоненты музыкальной ткани. Всё должно составлять единое целое, и ни один компонент не должен нарушать единство и гармоничность целого. Кокетство оркестровыми красками само по себе уже отвратительно.[3]403.
Если у кого-то из советских композиторов и ощущается влияние Малера, то всегда это происходит слишком обнажённо — лезут ассоциативные связи, моделируется малеровская экспрессивность, манера оркестровки или общая концепция формы (Шостакович, Локшин, Шнитке, Сильвестров)[4], но суть его музыки ото всех ускользает. Настоящая традиция не в копировании внешних отличительных признаков, а в развитии того ценного, что этим композитором найдено. А у нас, когда говорят о «традиции», всегда под этим понимают одну одежду. Музыка Свиридова столь же чужда Мусоргскому и столько же далека от его традиции, как, например, музыка Хиндемита или Шёнберга.[5][3]404.
В оркестровках я выражаю своё отношение к той музыке, которую я люблю.[3]405.
Лучше всего живётся тем людям, которые всё делают только для себя и ничего — для других (Мессьян, Лютославский, Штокхаузен, Щедрин, Шнитке, Тищенко и др.)[3][6]406.
Я не успеваю встать и выпрямиться, как меня снова бьют, я падаю, мне бывает очень больно, но мне до сих пор не дают встать. А я не хочу жить дальше, стоя на коленях.[3]407.
Когда я показывал Блоковский цикл в Союзе, многие говорили в обсуждении, что я им «раскрыл Блока». Никто ничего не понимает вокруг меня — ведь Блок — это только прекрасный материал, оказавшийся столь мне близким, и я раскрыл совсем не Блока, а только самого себя. У меня было ощущение, что я стою голым перед людьми и, наконец, они видят, кто я, о чём я думаю и чем я живу. Но никто ничего не понял. Но это и хорошо.[3]408.
Я почти всё время вынужден заниматься не тем, что я хочу, и у меня совсем нет ни времени, ни возможностей сосредоточиться на том, что я должен делать.[3]409.
Если бы я был свободен, я бы писал сейчас только о Боге.[7]410.
Не могу читать никакой литературы, кроме чисто документальной. Всё остальное кажется лживым.[7]411.
В музыке слишком многое делается, и нужно уметь (или, вернее, мочь) отдаться воле Бога и дать ему возможность говорить через тебя. Только тогда возникает Тайна и настоящее. Всё остальное — мусор и шелуха, не стоящие труда и усилий.[7]412.
Та истинная русская традиция которая зародилась с Глинкой, была в последующем почти утеряна. Что-то от неё просвечивает иногда у Чайковского и Мусоргского, а затем всё исчезает[8]. Почти весь Скрябин фальшив и ложен, а музыка Прокофьева и Шостаковича лишена всего того, что является сущностью музыки, она — античеловечна. Римский-Корсаков был мало музыкален и, в основном, «делал» музыку. Бог никогда не касался его и он столь же далёк и чужд настоящего, как и «передвижники». Русской живописи и русской музыки, по-существу, почти не было и надо заново создавать её.[7]413.
Надо научиться выполнять заказы так же легко и хорошо, как Моцарт.[7]414.
«Уединённое» В.Розанова (только что впервые прочёл) и «Опавшие листья» (читаю) - яркий пример вполне симпатичного эксгибиционизма. Странно, что он решился настолько раздеться при людях. Это очень опасно, и дневниковая литература должна публиковаться только после смерти автора.[7][9]415.
Когда я пишу, я почти всё время ощущаю, что тембровая палитра оркестра мне мала и узка. Расширение её за счёт электроники мне чуждо, а тембров инструментов мне не хватает.[7][10]416.
Я иногда не могу преодолеть угловатости мышления. Но это бывает редко и обычно тогда, когда я ещё не разработался.[7]417.
В моей музыке много незаметно меняющихся светотеней, таких же живых и непредвиденных, как светотени в природе — малейшее дуновение ветерка, набежавшее на солнце облако и весь колорит сразу меняется. Но у меня это нигде не чистая краска и в этих светотенях нет ничего декоративного, все эти светотени столь же осмысленны и наполнены, как и вся основная ткань сочинения. Природа для меня — не декорация, в которой живёт человек, а — пусть внешняя — но часть меня самого, она так же живёт и дышит, как и я сам и она наполнена большим и таинственным смыслом.[7]418.
Меня всегда привлекало всё сверхъестественное и необъяснимое.[11]419.
Балет в принципе должен быть бессюжетным. Всякая программа, даже в хороших балетах, воспринимается как навязанная, должна быть только пластика, свет и музыка. Сюжетная программа — только «подпорка», не больше.[11]420.
Людей приучили во всем к «заменителям» и они довольствуются этим и не хотят ничего иного. Настоящее им непонятно, чуждо и — что хуже всего — не нужно. Оно их пугает, как пришелец из другого мира. «Мир деловых» людей, привыкший получать только облатки.[11]421.
«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русской Историею железный занавес.— Представление окончилось.
Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось.»
422.
Растерянные и потерявшие веру люди обращают свои лица к Востоку, надеясь там найти Истину, но Восток даёт им лишь одни наркотики.[11]423.
Если бы не необходимость писать прикладную музыку и зарабатывать деньги, я бы мог написать столько действительно прекрасной и настоящей музыки!… Работа в области прикладной музыки не только утомляет, опустошает и иссушивает, но она отрицательно влияет и на остальную работу. Я не против работы в области оформительской музыки — я по-настоящему люблю и театр, и кино — но это можно делать только изредка и лучше не для денег.[11]424.
Тщеславие живёт даже в очень умных людях — Розанов как ребёнок радуется, что Флоренский называет его «гениальным» (и как ребёнок цитирует его слова).[11][13]425.
Переменная метрика типа 5/8 — 7/8 и т.п., по-видимому полностью изжила себя и встречается только у композиторов неспособных к самостоятельному мышлению.[14]426.
C-dur — плоский и невыразительный. И не случайно все C-dur’ные сонаты Й. Гайдна самые слабые и пустые.[14]427.
Этот идиотский «гротеск», навязанный музыке в XX веке рядом композиторов, вытравил почти всё самое ценное из музыки. Ни Моцарт, ни Глинка, ни Шуберт никогда не прибегали к «гротеску» (хотя рядом жили и Гофман, и Домье и другие), ибо они жили и дышали другим, настоящим.[14]428.
Судя по музыке, Шостакович всю свою жизнь продолжал заниматься онанизмом.[15]429.
Жалко, что Шостакович доверил свои предсмертные мысли такому пошляку и нечестному человеку, как Соломон Волк<ов>.[15]430.
C-dur — нейтральная, «объективная» краска, в ней ничего не происходит.[14]431.
У каждого свой путь к вершине.[14]432.
У меня иногда бывают моменты, когда я не могу написать ни одной ноты. Это ощущение — страшное и тяжёлое, как будто ангел тебя навсегда покинул. И я понимаю Блока в последние годы его короткой печальной жизни.[14]433.
У Шостаковича тоже было ощущение, что он уже умер, но почему-то продолжает жить.[14]434.
Спектакль или фильм всегда оценивается и имеет успех (или неуспех) в целом. Поэтому любой компонент — пусть даже он сделан прекрасно — попадает под общую оценку.[14]435.
Если собрать всё то потерянное время и все те силы, которые я истратил на совершенно никому не нужную музыку к кино (особенно, хронику), я бы мог написать столько же опер, сколько Верди или Вагнер.[14]436.
Сейчас преуспевают только самоуверенные жулики типа Пендерецкого или Вознесенского. Настоящий художник никогда не «шумит» и не привлекает сознательно к себе внимание. А если он это делает (как Маяковский, который был, действительно, большим поэтом), он со временем замечает, что оказался в полной пустоте и что весь его «шум» не имеет никакой цены. И если он ещё не окончательно уничтожил в себе художника, то он уходит из жизни.[14]437.
Наше время — время пустобрёхов.[16]438.
Сначала меня признали как музыковеда, теперь начинают признавать как «оркестровщика»[17]. Быть может, когда-нибудь признают и как композитора…[16]439.
Прикладная музыка — это тяжёлая принудительная работа.[16]440.
Мне Шёнберг стал абсолютно антипатичен и я не могу совсем его слушать — он для меня, по-видимому, навсегда исчерпался[18]. А его «тоники» поразительно тупы и неприятны и являются антиподами моим «тоникам» (которые часто выходят как lux aeterna).[16]441.
Если я что-то и делал для самоутверждения, то я делал это только в целях собственной безопасности (и безопасности моих детей).[16]442.
Иногда Бог ошибается и «ставит» не на тех людей (Евтушенко, Вознесенский, Глазунов)[19], но вскоре видит свою ошибку и отходит от них, ибо божественное начало несовместимо с подлостью. А они продолжают считать себя «пророками», ибо слава закрыла им глаза на Истину, а глупые люди продолжают верить этим псевдопророкам и идти за ними ко Злу и Пустоте.[16]443.
Альфред продал душу Дьяволу и сам понимает это (не случайно он обратился к Фаусту и Алле Пугачёвой).[15]444.
Если мы хотим создать ощущение массы, нужно сделать детали почти неразличимыми.[16]445.
Вся техника монтажа у К. Дебюсси (перешедшая потом к О. Мессьяну) взята им из «Песен и плясок смерти» М. Мусоргского (особенно «Трепак» и «Серенада»).[20][16]446.
Нам сейчас безразлично то, что Бетховен постепенно правил и «делал» тему II ч. 5-ой симфонии, а вторая тема I ч. «Неоконченной симфонии» Шуберта появилась сразу без предварительной работы. Мы воспринимаем только результат, но всё же ощущение непосредственности рождения того или иного музыкального организма всегда заметно для чуткого слуха.[16]447.
Одноголосную музыку писать особенно трудно.[16]Примечания
- ↑ Оркестровый вариант цикла «Твой облик милый».
- ↑ «Неизвестный Денисов», с. 75-76. См. также №306.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 «Неизвестный Денисов», с. 76.
- ↑ Имена в скобках в публикации Ценовой заменены отточием.
- ↑ Последнее предложение выпущено в публикации Ценовой полностью.
- ↑ В публикации Ценовой имена в скобках отсутствуют.
- ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5 7,6 7,7 7,8 «Неизвестный Денисов», с. 77.
- ↑ В издании «Неизвестный Денисов» запись здесь обрывается многоточием. При этом В. Ценова позволила себе выразить полное несогласие с мыслью Денисова, снабдив данный отрывок следующим примечанием: «С этим очень субъективным взглядом Денисова на историю русской музыки, конечно, нельзя согласиться».
- ↑ «Уединенное» (1912) и «Опавшие листья. Два короба» (1913-1915) — философско-этическая трилогия Василия Васильевича Розанова. Публикация этих дневниково-эссеистских книг (в 1912—1915 гг.) вызвала огромный резонанс в литературной среде, не помешавший, однако, начать против автора судебное преследование за покушение на нравственность.
- ↑ Дважды делал Денисов попытку расширить свою тембровую палитру за счёт электроники. Первый раз — в 1969 в пьесе «Пение птиц», выполненной на синтезаторе АНС в Музее им. Скрябина. Второй раз — в 1991: на аппаратуре института ИРКАМ в Париже, где в начале 90-х годов Денисов изучал новейшие средства электронно-звукового материала, было написано сочинение «На пелене застывшего пруда...» для трёх групп обычных инструментов и магнитофонной ленты.
- ↑ 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 11,5 11,6 «Неизвестный Денисов», с. 78.
- ↑ Это притча под названием LA DIVINA COMEDIA из книги В. Розанова «Апокалипсис нашего времени» (1917—18).
- ↑ Это высказывание — реакция Денисова на одно из писем В. В. Розанова своему другу Э. Ф. Голлербаху от 29 августа 1918 года, в котором писатель вспоминал свои разговоры с П. А. Флоренским:
«Я ему [Флоренскому] <…> упомянул как-то о своём безволии, приписывая его пороку своему <…>, о котором сам же сказал. Он ответил буквально так: “Нет, вы ошибаетесь, я очень присматривался к гениальным людям, по биографиям и проч., вообще к людям исключительно одарённым, и нашёл, что чем одарённее они, тем слабее их воля над собою”. “Так что это вовсе не порок ваш, а — совсем другое”. Другой раз <…> он же (П. Фл.) на моё какое-то замечание или воспоминание: “Это только показывает, что вы уже с детства были гениальны”. Так просто. Я изумился».
Цит. по изданию, которое читал сам Денисов: В. Розанов. Избранное (Уединённое, Опавшие листья, Мимолетное, Апокалипсис нашего времени, Письма к Э. Голлербаху). — A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag (Deutschland), 1970. — С. 542.
- ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 14,6 14,7 14,8 14,9 «Неизвестный Денисов», с. 79.
- ↑ 15,0 15,1 15,2 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
- ↑ 16,0 16,1 16,2 16,3 16,4 16,5 16,6 16,7 16,8 16,9 «Неизвестный Денисов», с. 80.
- ↑ По мнению некоторых коллег Денисова он был «гениальным оркестровщиком». Оркестровка для него отвечала потребности общаться с искусством близких и дорогих ему композиторов. За исключением переложения «Детской» Мусоргского (1976), все основные транскрипции Денисова были сделаны в первой половине 80-х годов. Это: вальсы и Ave Maria Шуберта (1981—86), вокальные циклы Мусоргского «Без солнца» (1981) и «Песни и пляски смерти» (1983), два цикла Мосолова — «Газетные объявления» и «Три детские сцены» (оба 1981), бетховенский Марш alia turca (1982), Этюд Шопена cis-moll op. 10 № 4 (1984).
Последняя большая работа Денисова-оркестровщика — переложение для оркестра, одновременно с реконструкцией, клавираусцуга оперы Дебюсси «Родриго и Химена» (1992).
- ↑ Более всего Денисов ценил произведения Шёнберга «атонального» периода — «Счастливая рука» и «Ожидание», а Пять пьес для оркестра ор. 16 называл одним из самых лучших его опусов.
- ↑ В издании «Неизвестный Денисов» фамилии в скобках опущены.
- ↑ О технике монтажа у Дебюсси Денисов пишет в своей статье: О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы <...>. — С. 92.
|
Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request. |
