О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси (Денисов)

← {{#invoke:Header|previous

Эдисон Васильевич Денисов}}

О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси автор Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996)

{{#invoke:Header|next

Эдисон Васильевич Денисов}} →

Русская музыка/Russian music. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — Советский композитор, М., 1986

О некоторых особенностях
композиционной техники Клода Дебюсси

Музыка К. Дебюсси в последние годы всё больше привлекает внимание исследователей, и это не случайно. В отличие от неоклассического направления, моделировавшего формы и жанры XVIII века, Дебюсси стремился строить свой звуковой мир на иной основе. В его творчестве изредка встречается и стилизация («Бергамасская сюита», "Pour piano", "Doctor Gradus ad Parnassum" из «Детского уголка»), но Дебюсси переосмысливает стилизуемые образцы гораздо смелее, нежели, например, М. Равель, П. Хиндемит или С. Прокофьев, а его индивидуальность настолько сильна, что прототип воспринимается лишь намёком (как в «Сарабанде» из фортепианного цикла "Pour piano").

Несмотря на то, что некоторые сочинения Дебюсси имели большой успех и при жизни композитора, он не вошёл в историю столь шумно, как И. Стравинский или С. Прокофьев и не возбудил вокруг себя дискуссий, как А. Шёнберг или А. Скрябин. При всей новизне его музыкального языка, его искусство оказалось не столь провоцирующим, как музыка некоторых его современников, и одна из причин этого в том, что Дебюсси не ломал так резко сложившиеся нормы музыкального языка, а шёл к новому путём постепенной и не всегда заметной сразу эволюции. Поэтому Дебюсси чаще приходилось сталкиваться не с протестом, а с непониманием и равнодушием. И только сейчас мы видим, что в своём творчестве Дебюсси мыслил гораздо более радикально и шёл го­раздо дальше, чем многие другие мастера музыки XX века. Каж­дое яркое явление порождает плеяду подражателей, причём под­ражатели всегда берут для копирования внешнюю одежду, заме­чают прежде всего то несущественное, что кажется с первого взгляда наиболее характерным для яркой индивидуальности, но суть процесса от них, как правило, ускользает. Мы все знаем, ка­ково было влияние Скрябина на современников и какое количество эпигонов он породил, однако он не мог создать традиции. Причи­на этого, вероятно, в том, что его музыка слишком принадлежала своему времени и не содержала в себе, несмотря на её высокие художественные достоинства, тех скрытых ростков, которые дают побеги лишь через десятилетия. Иное дело с Дебюсси. Конечно, и у него были подражатели, усердно копировавшие последования параллельных нонаккордов, но истинная традиция, рождённая Де­бюсси, в ином, нежели у его предшественников ощущении му­зыкальной материи. Только сейчас мы можем по-настоящему оце­нить, какое влияние оказал Дебюсси на всё дальнейшее развитие европейской музыки.

Историки слишком долго относили Дебюсси к импрессиони­стам, сужая этим реальный диапазон его творчества. Конечно, ху­дожественные стремления Дебюсси имеют много общего с тем но­вым отношением к живописному материалу, которое было харак­терно для импрессионизма, и основное здесь, конечно, в сознатель­ном антиакадемизме и Дебюсси, и художников-импрессионистов, в их стремлении освободить материал от тех условностей, в рамки которых он был поставлен нормами академической техники. Му­зыку Дебюсси его современники часто не принимали именно по этой причине, точно так же, как не принимали художников-им­прессионистов из-за их антиакадемических тенденций. Вспомним хотя бы известную статью критика «Фигаро» Альбера Вольфа, опубликованную в этой газете 3 апреля 1876 года, где он писал по поводу выставки художников-импрессионистов: «Поскольку они превосходно знают, что полное отсутствие художественного образования никогда им не позволит перешагнуть пропасть, отде­ляющую жалкие попытки от произведения искусства, они забар­рикадировались своим неумением, равным их самодовольству, и каждый год перед открытием Салона вновь являются со своими позорными картинами и акварелями, чтобы заявить протест про­тив великолепной французской школы, которая была так богата великими художниками...».

Как и художники-импрессионисты, вышедшие на пленэр для того, чтобы уловить бесконечную изменчивость красок природы, и схватить неуловимость и поэтичность момента, Дебюсси призывает слушать природу и находить новые средства для выражения неповторимости этих ощущений. Этот лейтмотив звучит с удивительной настойчивостью в высказываниях Дебюсси: «Я думаю, что музыка покоилась до сих пор на ложном принципе. Слишком много ищут в письме. Создают музыку для бумаги, в то время как она создана для слуха. Ищут идеи в себе, тогда как их надо искать вокруг себя. Комбинируют, конструируют, придумывают темы, которыми хотят выразить идеи, разрабатывают их, измеряют их, сопоставляют с другими темами, выражающими другие идеи. Занимаются метафизикой, а не музыкой... Не слушают тысячи окружающих нас шумов природы, предлагаемых ей в таком изобилии. Природа окружает нас, и мы жили внутри неё, не замечая этого до сих пор».

«Надо искать дисциплины в свободе, а не в правилах обветшалой философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, кроме советов проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира».

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несёт в себе собственную гармонию, и какие усилия бы к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармонии ни более точной, ни более искренней».

И, наконец, наиболее парадоксально сформулированное credo: «Видеть восход солнца полезнее для композитора, чем слышать «Пасторальную симфонию» Бетховена».

Стремление к незаданности формы и рождению её из ощущения момента — характерная особенность музыки Дебюсси. Это не значит, что Дебюсси отказывается от применения форм, уже сложившихся в музыке (то есть тех, которые он сам называет «административными») — в последние годы жизни он задумывает цикл сонат, осуществлённый, к сожалению, лишь ча­стично, — но формы эти предстают у Дебюсси прочтёнными зано­во: остаётся лишь общая логика, присутствующая вторым планом.

Музыка Дебюсси конструктивно точна, все его формы строго выстроены и тщательно продуманы в мельчайших деталях, но кон­структивность эта — совсем иного плана, нежели у С. Франка или композиторов немецкой школы. Конструкция у Дебюсси никогда не бывает жестка и никогда не воспринимается обнажённо. Мы её где-то улавливаем, но ощущаем лишь подсознательно (или же видим при анализе). Дебюсси не обнажает узловые точки кон­струкции, а смягчает и вуалирует их, делает их зачастую почти незаметными для слушателя. Поэтому формы Дебюсси столь пла­стичны. Слушая музыку Дебюсси, мы воспринимаем её как сво­бодное и непосредственное музыкальное высказывание, излагае­мое почти импровизационно, но нигде эта quasi-импровизационность не переходит в рыхлость, ибо музыка Дебюсси всегда точно выстроена и рационально организована. Жан Барраке в книге о Дебюсси приводит любопытный фрагмент письма Дебюсси к Лалуа, в котором Дебюсси, выражая неудовлетворённость сущест­вующей трактовкой письма для хора (в частности, в «Борисе Го­дунове» и «Мейстерзингерах»), говорит о том, что он хотел бы со­здать «нечто неорганическое по своей видимости, но строго организованное в своей сущности; настоящую челове­ческую толпу, где каждый голос свободен, и где все обьединённые голоса производят, тем не менее, впечатление ансамбля» (разрядка моя. — Э. Д.). Это высказывание очень важно для понимания сущности музыки Дебюсси, ибо композитор здесь чётко формулирует мысль о созда­нии ощущения артистической свободы на основе тщательным об­разом продуманной и сконструированной формы. Слушая музыку Дебюсси, мы поражаемся её пластичности, свободе и непосредст­венности, а анализируя её, видим, как тщательно композитор про­думывает форму во всех её деталях и как тонко и логично раз­вивает он все свои музыкальные идеи. Однако, при организации этой формы Дебюсси опирается не на установленные нормы, а ис­ходит из внутренних потенциальных возможностей материала, по­рождающего собственную логику развертывания формы.

Весь микрокосмос форм зрелого Дебюсси предстает перед на­ми в цикле его Прелюдий для фортепиано (1910—1913), и даль­нейшие наблюдения будут строиться, в основном, на примерах из этого цикла; однако большинство отмеченных закономерностей является характерными чертами всей композиционной техники Де­бюсси, что без труда можно обнаружить, обратившись к анализу других его произведений.

Уже первые прелюдии «Дельфийские танцовщицы» и «Паруса» строятся на двух различных композиционных принципах, являю­щихся основными приемами изложения музыкальной мысли у Де­бюсси. «Дельфийские танцовщицы» начинаются проведением ос­новного мотива, сопровождаемого ровными последованиями аккор­дов. Мотив этот постепенно меняет ладовую основу: первоначаль­но он строго хроматичен, но на границе второго и третьего тактов возникает целотоновое последование, переходящее в диатониче­ское. Гармония ведёт себя иным образом: в двух начальных так­тах она диатонична, а в момент перехода мотива в диатонику гар­мония сразу становится хроматичной:

Пример 1

Таким образом, можно говорить здесь о проявлении принци­па дополнительности во взаимоотношении мелодии, и гар­монии, а также о ладовом модулировании основного мотива. Сле­дующий пятитакт повторяет этот материал в слегка варьирован­ном виде.

В среднем разделе мотив меняет направление (с восходящего на нисходящий), и звучит в новом ладовом варианте — пентатонике:

Пример 2

В пятнадцатом и шестнадцатом тактах диатонический, хрома­тический и пентатонический варианты объединяются. В начале репризы мотив не появляется: первый такт её повторяет послед­ний мелодический оборот среднего раздела (d—f—c) и мелоди­ческая линия растворяется в движении по трезвучиям. Реприза мотива возникает лишь в 25—26 тактах прелюдии как краткое на­поминание — мотив обрастает трезвучиями:

Пример 3

Происходит дальнейший этап эволюции: постепенное октавное обрастание переходит в гармонизацию аккордами; мотив по-преж­нему хроматичен, но сохранена диатоничность началь­ных гармоний, а последование увеличенных трезвучий вызывает ассоциации с целотонностью.

Таким образом, в этой прелюдии мы наблюдаем важную за­кономерность композиционного мышления Дебюсси: стремление к непрерывному варьированию музыкальной мысли и применение принципа дополнительности во взаимоотношениях различных ком­понентов музыкального языка.

Вся прелюдия основана на одном сравнительно кратком моти­ве, непрерывно эволюционирующем и ладово, и мелодически, и нигде (кроме варьированного пятитакта в начале) не возвращаю­щемся в первоначальном виде.

Отметим также последовательную неквадратность в строении частей этой прелюдии:

Пример 4

Прелюдия «Паруса» построена на трёх статичных мотивах, не меняющихся в течение всей пьесы. Мотив «а» (его можно назвать условно «мотивом ветерка») всегда излагается большими терция­ми и ни разу не меняет звуковысотного положения. Он лишь сме­щается и незначительно варьируется ритмически:

Пример 5

Мотив «b» (назовем его условно «мотивом парусов»), основной мотив прелюдии, также является инвариантом; он лишь обрастает октавами и увеличенными трезвучиями (утолщается):

Пример 6

Мотив «с» имеет срединный характер, и его значение невелико:

Пример 7

Вся прелюдия строится по принципу монтажа этих трёх моти­вов. В тактах 1-6 излагается мотив «а», в тактах 7-14 — мотив «b»; мотив «а» вступает в такте 10 как, контрапункт. В тактах 15-21 наблюдается обратная картина: мотив «а» звучит полно­стью (в ритмическом варианте), а вступление мотива «и» лишь намечается — трёхкратно возникает его начальная интонация в параллельных увеличенных трезвучиях. Тем самым предвосхища­ется полное проведение мотива «b» увеличенными трезвучиями в тактах 33-37, где он звучит уже без сопровождения мотива «а».

В репризе мотив «b» излагается одноголосно во второй октаве; гармонизация его увеличенными трезвучиями заменяется сопро­вождением целотонными гаммообразными пассажами. В коде (такты 58-64) происходит синтез всех трёх мотивов.

Таким образом, вся прелюдия построена на монтаже трёх мотивов, причём, оба основных мотива используются как инварианты — они лишь сопоставляются в последовательности и в одновременности.

Обратим внимание ещё на одну деталь: прелюдия написана в целотонном ладу, который Дебюсси нарушает лишь в двух случа­ях — перед «кульминационным» изложением мотива «b» введён один такт хроматизма (т. 31), а предыкт к репризе построен на пентатонике (тт. 42-47).

При сравнении этих прелюдий обнаруживаются две противо­положные тенденции: в «Дельфийских танцовщицах» всё строи­лось на сквозной линии непрерывного варьирования основного мо­тива и отсутствии настоящей репризности, в «Парусах» же мате­риал практически остаётся неизменным, а происходит лишь его перераспределение.

Строение формы первого типа обычно наблюдается в прелю­диях, лишённых ярко выраженной фактурности и построенных ча­сто на одной теме («Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», «Шаги на снегу», «Девушка с волосами цвета льна», «Вереск», «Канопа»). Противоположный принцип музыкального монтажа ти­пичен прежде всего для «фактурных» прелюдий («Ветер на равни­не», «Что видел западный ветер», «Туманы», «Феи — прелестные танцовщицы», «Ундина», «Фейерверк»), но он встречается и в ряде прелюдий без явной фактурности («Паруса», «Прерванная серенада», «Менестрели», «Терраса, посещаемая лунным светом»). Для прелюдий этого типа зачастую типична многотемность.

Чтобы глубже понять специфику мотивной работы Дебюсси, остановимся ещё на некоторых прелюдиях.

«Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», как и «Дельфий­ские танцовщицы», построена на непрерывном развитии одного не­большого мотива, состоящего из восходящей кварты и нисходящего тритона (см. пример 8а). Во втором такте мы слышим его рас­ширенный вариант, причем мотив уже начинается и заканчивается интервалом кварты (пример 8b). В двух следующих тактах вы­членяется лишь одна заключительная интонация предшествующей модификации мотива (основной интервал в обращении), повторяю­щаяся трижды (пример 8c). В пятом такте мотив звучит в пентатонном варианте и в свободном обращении (пример 8d). В так­тах 9-10 происходит деформация мотива — его мелодическое сжа­тие до интервала большой секунды и одновременное расширение до пяти метрических единиц (пример 8e); такты 11-12 — вариант предыдущего варианта (пример 8f). В т. 13 мотив сжимается до двух четвертей и состоит лишь из кварты (пример 8g). Дальней­шее развитие мотива выписано в нотном примере:

Пример 8

Кроме небольшого участка (такты 24-28), мотив никогда не возвращается в первоначальной форме, а непрерывно эволюциони­рует и деформируется.

В «Шагах на снегу» линия развития одного мотива проведена ещё более последовательно:

Пример 9

На этом примере ярко видно, как неприхотливо и свободно раз­вивается этот мотив, как он меняется ладово и как интервал ни­сходящей терции постепенно вытесняет все другие интонации. Здесь мы можем говорить о «свободной мелодии», рождающейся на quasi-импровизационной основе, но на самом деле имеющей строгую внутреннюю логику.

«Я приду к музыке, действительно освобождённой от мотивов или же образованной из одного непрерывного мо­тива, которого ничто не прерывает и который никогда не возвращается в первоначальной форме», — писал Дебюсси (разрядка моя. — Э. Д.). Идея, высказанная здесь Де­бюсси, близка к тем принципам, на которых основывались компо­зиторы второй венской школы. И в том, и в другом случае мы сталкиваемся со стремлением вывести все компоненты музыкаль­ной ткани из одного ядра, сделать всё сочинение максимально еди­ным по интонации, исключить все стилистически чуждые моменты, сознательно избежать возвращения материала в его первоначаль­ной форме. Однако, несмотря на общность принципа, конкретное осуществление его у Дебюсси и у композиторов второй венской школы совершенно различно: если композиторы второй венской школы (и, прежде всего, А. Веберн) при модифицировании мате­риала опирались на принципы контрапункта строгого письма и строили ткань на пермутациях серии и её ячеек, проецируя интер­валику и на горизонталь, и на вертикаль, то мотивная работа Де­бюсси основывается на свободном варьировании интервалики и на ладовых модификациях тематического комплекса. Другое сущест­венное отличие: при всём свободном отношении к тональности, Дебюсси никогда не доводит хроматизацию тем до разрушения их ладовой природы и превращения темы в последовательность ин­тервалов, его тематический материал всегда диатоничен в своей основе, а принцип неповторяемости проявляется у Дебюсси лишь в непрерывной модификации материала и в избегании точной репризности.

Иное отношение к материалу наблюдается в «фактурных» прелюдиях. Некоторые закономерности этой техники уже были отме­чены при анализе «Парусов». Рассмотрим ещё ряд прелюдий, построенных на принципах музыкального монтажа.

В прелюдии «Ветер на равнине» вся фактура основана на развитии ритмической фигуры .

Мелодический материал крайне лаконичен: это двухтактный пентатонический мотив («а»):

Пример 10

Начальный восьмитакт изложен следующим образом: два такта вступления на остинатном вращении основной фактурной формулы, два такта наложения на эту формулу пентатонического мотива, два такта дополнения к мотиву (с первой наметкой выхода за пределы лада — звук ми ) и два такта опять чистой фактур­ной формулы. В тактах 9—12 фактура снимается и идет темати­ческая врезка (мотив «b»)— нисходящая последовательность ак­кордов:

Пример 11

В левой руке — последовательность параллельных квинт, на которых будет строиться переход к третьему мотиву. Здесь виден следующий этап ладовой эволюции — появление до (звучащего особенно ярко из-за контраста по отношению к основной фактур­ной формуле, построенной на звуках си — до ). В тринадцатом такте вновь возвращается основная фактурная формула, в кото­рой в момент вступления темы (такт 15) звук си понижается на полтона (си ). Это изменение лада сразу придаёт мотиву «а» целотонную окраску:

Пример 12

В тактах 19—20 мотив «а» секвентно смещается на секунду вверх, не меняясь ни ритмически, ни ладово. Целотонность, воз­никшая в тактах 15—20, проецируется на весь предыкт к третье­му мотиву (тт. 22—27). Этот предыкт сохраняет вариант основной фактурной формулы в большую секунду, но излагает его в трельной разновидности, причём, впервые эта формула теряет звуковы­сотную остинатность и начинает смещаться по ступеням целотон­ной гаммы. В партии левой руки развивается идея последования параллельных квинт, намеченная в мотиве «b».

В такте 28 появляется, наконец, третий мотив («c») — краткая последовательность мажорных трезвучий. Этот прорыв чистой ма­жорной гармонии воспринимается очень ярко, ибо до сих пор всё вращалось либо в пределах пентатоники, либо в увеличенном ладу.

В предыкте к репризе мотив «a» проходит секвентно дважды в неизменном виде (такты 34-43). При наступлении репризы (т. 44) Дебюсси изменяет ритмику второй половины мотива, снимая пунк­тир и синкопу и выпрямляя ритмическую линию в ровное последо­вание четвертей. Дополнение к мотиву отсутствует и заменено повторением мотива октавой ниже (то есть, происходит некоторое тематическое уплотнение репризы):

Пример 13

В тактах 50—53 возвращается мотив «b», но вторые половины тактов 51 и 53 заполняются двукратными «врезками» основной фактурной формулы (вместо последования параллельных квинт).

Весь заключительный раздел прелюдии построен на неизмен­ном остинатном вращении основной фактурной формулы, на кото­рую накладываются абсолютно ладово чужеродные мажорные трезвучия — возвращение материала среднего раздела (мотива «с») путем прямого наложения его на остинатную формулу. Сти­листически эти трезвучия настолько не связаны с основным фак­турным материалом, что можно говорить здесь о моменте совме­щения двух различных элементов путем коллажа в одновремен­ности.

В этой прелюдии, ещё более ярко, нежели в «Парусах», мы видим все приёмы построения музыкальной формы по методу мон­тажа. Основные элементы музыкальной ткани (мотивы a, b, c и фактурная формула вращения) являются инвариантами и лишь смещаются относительно друг друга и комбинируются. Интонаци­онное развитие материала отсутствует, новый материал всегда вводится как резкое сопоставление (монтаж), взаимопроникнове­ния материала нет — есть лишь его совмещение в последователь­ности и в одновременности. Эти принципы противоположны тем, которые наблюдаются при анализе «Шагов на снегу» и некоторых других монотематических прелюдий.

В прелюдии «Что видел западный ветер» музыкальный монтаж ещё более оправдан программностью — вихрь пассажей прерыва­ется музыкальными «врезками» кратких тематических образова­ний, небольших мелодических формул, вызывающих ассоциации с обрывками где-то услышанных мелодий. Мотивы параллельных мажорных трезвучий и параллельных больших секунд вызывают ассоциации с материалом «Затонувшего собора», а в коде неожи­данно возникает новый материал (типа гитарного «перебора»), явно принесённый западным ветром из соседней Испании:

Пример 14

Если вглядеться более внимательно в музыкальную ткань этой прелюдии, то мы увидим, несмотря на кажущуюся калейдоскопичность мелькания образов, строгую логику построения пьесы. Мо­тив трезвучий является инвариантом и возвращается как «цитата» в репризе, звучащий же вслед за ним мотив больших секунд по­лучает сквозное развитие.

Аналогична музыкальная драматургия и «Прерванной серена­ды». Начальные 18 тактов — «прелюдирование гитары» — подводят к изложению «мотива наигрыша». Тема серенады вступает в так­те 32 и имеет линию развития, основанную на вариантности мате­риала и отсутствии прямой репризности. Течение основной мело­дии прерывается неоднократными вторжениями «мотива наигры­ша», варьируемого в своем изложении:

Пример 15

Мотив дважды излагается в виде пятитакта, сжимается до трёх- и двухтакта, а затем звучит два раза как четырёхтакт. Своим вторжением он рассекает течение основной мелодической ли­нии и его введения осуществляются опять по принципу «врезки» чужеродного материала в основную «серенадную» ткань.

В этой прелюдии есть ещё более яркий пример, того, что мы назвали «техникой монтажа»: после третьего вторжения «мотива наигрыша» идут четыре такта небольшой мелодической «импро­визации», неожиданно прерываемой чистой цитатой из «Иберии». Неожиданность цитаты подчёркивается тональной и фактурной её неподготовленностью. Сама цитата «разрезается» вторжением «мотива наигрыша». Это — один из самых ярких примеров техни­ки монтажа у Дебюсси:

Пример 16

Эта техника встречается также в «Затонувшем соборе» (зву­ковысотная неизменность всех трёх тем), «Туманах» (монтаж ок­тавного мотива, неизменного в своей звуковысотности, с началь­ным материалом — приём, аналогичный тому, который был ис­пользован в «Ветре на равнине»), «Феях — прелестных танцовщи­цах» (коллаж фактурных формул; см. особенно такты 17-20), «Террасе, посещаемой лунным светом» и «Ундине».

Пожалуй, наиболее яркий пример техники монтажа — «Мене­стрели». Не останавливаясь на деталях, отметим лишь обращение Дебюсси со следующим мотивом, рассматриваемым композитором как инвариант:

Пример 17

Этот мотив звучит два раза в первом разделе пьесы (тт. 11-12 и 21-22) и отсекает его от средней части (тт. 32-34). Особенно ярко «цитатный» характер мотива проявляется в тактах 45-57, где его двукратное вторжение подчёркнуто полной тональной не­подготовленностью :

Пример 18

Наконец, этот мотив дважды вторгается в репризу (тт. 70-71 и 74-75) и завершает коду (тт. 87-88). Во всех случаях он вводится либо сопоставлением, либо наложением, не меняется и не развивается.

Точно таким же методом монтажа Дебюсси вводит и мотив quasi tamburo (см. тт. 58-62 и 81-84).

В «Менестрелях» музыкальный монтаж почти кинематографи­чен — либо идут «склейки» отдельно услышанных «кадров», либо материал возникает «наплывами» (как в репризе).

Яркий пример использования одного мотива как инварианта при изменчивости всей остальной ткани дан в «Облаках» Дебюсси (первая часть его оркестровых «Ноктюрнов»). Это мотив англий­ского рожка, неизменный и в звуковысотности, и в ритме:

Пример 19

Все его вступления осуществлены методом наложения. Мотив не меняется (замена нисходящей малой секунды в последнем его такте форшлагом несущественна), но постоянно перекрашивается и получает различное ладовое освещение. Простым приёмом Де­бюсси достигает яркого эффекта пространственности.

Эта техника была воспринята и дальше развита О. Мессианом, в музыке которого метод монтажа звуковысотно (и темброво) не­изменных кусков становится основным. Это можно видеть на при­мерах его фортепианных произведений («20 взглядов на лик мла­денца Иисуса») и оркестровых партитур («Экзотические птицы», «Хронохромия» и др.).

Как уже говорилось, Дебюсси в Прелюдиях избегает прямой репризности и в цикле есть лишь один пример настоящей полной и неизменной репризы — «Генерал Лявэн — экрцентрик». Причина, вероятно, в явной жанровости прелюдии.

В «Дельфийских танцовщицах» в репризе возвращается лишь тональность (B-dur), а основной материал появляется намёком на четыре такта позже. Аналогично построена и реприза «Девушки с волосами цвета льна» — в начале репризы звучит лишь тониче­ская гармония (проекция начальных тактов темы на вертикаль), а сама тема появляется через четыре такта (на «чужой» ей гар­монии субдоминанты). Реприза «Менестрелей» построена на мо­дифицированной теме среднего раздела, а основной материал воз­вращается лишь в коде. Реприза «Вереска» начинается с такта 7 темы (отрезается наиболее существенный раздел темы), а начало её возникает, опять как в «Девушке с волосами цвета льна», на гармонии субдоминантового трезвучия.

В ряде прелюдий Дебюсси дает новый материал в кодах. По­мимо уже упоминавшейся «испанской цитаты» в прелюдии «Что видел западный ветер», новый материал введён в кодах «Арома­тов и звуков», «Фей», «Террасы» и «Фейерверка». В прелюдий «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» в заключительном четырёхтакте неожиданно появляется краткий мотив, излагаемый параллельными квартсекстаккордами и сопровождаемый ремаркой «Как отдаленный звук рогов»:

Пример 20

Мотив и сопровождающие его «колокола» не подготавливают­ся предшествующим развитием и по этой причине мотив воспри­нимается опять как своего рода «цитата». Если мы отмечали quasi-цитатность материала в кодах прелюдий «Что видел запад­ный ветер» и «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», то в коде «Фейерверка» Дебюсси вводит подлинную цитату — фрагмент «Марсельезы»:

Пример 21

Таким образом, можно говорить о следующих особенностях композиционной техники Дебюсси в прелюдиях, построенных по методу музыкального монтажа:

1. Лаконичность и звуковысотная неизменность мотивов;
2. Многотемность и частая смена типов фактуры;
3. Оттеснение основного материала промежуточным (принципы тематических «врезок», quasi-цитат);
4. Частое помещение основного тематического материала в средний раздел формы («Феи — прелестные танцовщицы», «Терра­са, посещаемая лунным светом» и др.); отсюда — увеличение удельного веса обрамляющего материала;
5. Эскизность реприз и частая замена их кодой;
6. Появление нового материала в кодах.

Отметим ещё одну особенность композиционного мышления Де­бюсси — органическую неквадратность в строении частей формы. Внутренняя неквадратность типична для всех сочинений Дебюсси, а квадратность является у него исключением. Наиболее часто он применяет пятитакты и семитакты, складывающиеся друг с дру­гом, а также с четырёхтактами (и шеститактами) в более сложные построения.

Пятитакты встречаются, например, в «Дельфийских танцовщи­цах» (два начальных проведения мотива и конец коды), «Шагах на снегу» (заключительный пятитакт), «Что видел западный ве­тер» (мотив больших секунд) и в других прелюдиях; семитак­ты — в «Парусах» (конец коды), «Шагах на снегу» (7+7 в на­чале прелюдии), «Девушке с волосами цвета льна» (начальный семитакт), «Затонувшем соборе» (вторая тема), «Прерванной се­ренаде» (два семитакта в репризе), «Террасе, посещаемой лунным светом» (семитакт в репризе).

Эти структурные единицы постоянно находим и в других сочи­нениях Дебюсси (начальный пятитакт «Развалин храма при свете луны», пятитакты в «Прелюдии» и семитакты в «Менуэте» из «Бергамасской сюиты» и т. п.). В прелюдии «Генерал Лявэн — эксцентрик», вся середина построена как 5+7 + 5+7.

Ещё чаще Дебюсси применяет различным образом организо­ванные десятитакты («Дельфийскиё танцовйщцы» — пёрвый раз­дел и середина; «Паруса» — начальное построение среднего разде­ла; «Ветер на равнине» — предыкт к репризе и сама реприза; «Шаги на снегу» — начало второй половины прелюдии; «Танец Пека» — предыкт к репризе, переход к коде и кода; «Менестре­ли» — основная тема, первая половина среднего раздела; «Ве­реск» — средний раздел; «Генерал Лявэн — эксцентрик» — вступле­ние; «Ундина» — вступление и кода; «Канопа» — первый период; «Чередующиеся терции» — вступление).

Двумя десятитактами открываются «Послеполуденный отдых фавна» и «Облака»; в «Прелюдии» из «Бергамасской сюиты» все три раздела начинаются десятитактами; начало главной темы «Сонаты для скрипки и фортепиано» построено как 10+7 и т. п.

Одиннадцатитактные построения встречаются в «Дельфийских танцовщицах» (реприза), «Холмах Анакапри» (вступление — 11 т., А=11+8+11, C=6+11, заключительный раздел коды — 11 т.), «Шагах на снегу», «Девушке с волосами цвета льна» (на­чало: 7+4=11, «Воротах Альгамбры» (тт. 31-41), «Феях — пре­лестных танцовщицах» (первое тематическое образование, вторая половина середины, кода), «Генерале Лявэне — эксцентрике» (по­следнее проведение темы перед средним разделом), «Мистере Пик­вике» (вступление и кода — 11 т.) и «Чередующихся терциях» (че­редование 12+11, 12+11, ...).

Достаточно часто Дебюсси применяет и тринадцатитактные («Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», «Менестрели», «Ве­реск») или семнадцатитактные («Паруса», «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», «Холмы Анакапри», «Танец Пека», «Во­рота Альгамбры», «Чередующиеся терции») построения.

Квадратность в её чистом виде у Дебюсси очень редка. При­мер этого — «Goliwogg’s cake-walk» из «Детского уголка», где квадратность определяется жанром (но и здесь она неоднократно нарушается).

Чаще квадратные построения у Дебюсси даются как структур­ный контраст к неквадратности. Так, например, первый раздел «Парусов» строится как 6+8+8, но ни средний раздел, ни реприза ни разу не возвращают квадратность (середина: 10+9+6; реприза: 10+7). В «Ароматах и звуках» начало построено, как 8+9 (то есть, квадратное построение Дебюсси тут же сопоставляет с не­квадратным, образуя типичный для него семнадцатитакт). Точно так же (8+9) строится первая половина среднего раздела «Хол­мов Анакапри». В «Воротах Альгамбры» квадратность более ярко выражена, но и здесь она последовательно сменяется неквадратностью:

Пример 22

Лишь начальные 24 такта состоят из квадратных построений; структурная репризность выполнена достаточно сложным спосо­бом, а шестнадцатитакт среднего раздела образован суммой неквадратных построений. В «Генерале Лявэне — эксцентрике», прелюдии с ярко выра­женным жанровым началом, квадратность присутствует очень скрытно:

Пример 23

В первом разделе квадратные построения замыкаются одиннадцатитактом, а оба двенадцатитакта средины построены как 5+7; заключительный шестнадцатитакт образован также доста­точно сложно.

С мнимой квадратностью мы сталкиваемся и в других прелю­диях (например, заключительный шестнадцатитакт первого разде­ла «Менестрелей» построен как 9+4+3).

В ряде прелюдий все построения неквадратны. Наиболее яркий пример этого — «Шаги на снегу»:

Пример 24

В «Менестрелях», кроме вступительного восьмитакта, все по­строения неквадратны:

Пример 25

С органической неквадратностью мы встречаемся и в других сочинениях Дебюсси. Например, «Маленький пастух» из «Детско­го уголка» построен следующим образом:

Пример 26

Своим творчеством Дебюсси вновь вернул французскую музыку к той традиции, которая была в ней утрачена со времей Рамо, освободил её от груза чужеродных влияний, навеянных прежде всего немецкой школой. В статье «Французская музыка» Дебюсси писал: «В сущности, со времен Рамо у нас больше нет чисто фран­цузской традиции. Его смерть оборвала нить Ариадны, которая направляла нас по лабиринту прошлого. С тех пор мы перестали обрабатывать собственный сад; но зато мы пожимали руки ком­мивояжерам всего света. Мы почтительно выслушивали их бой­кую рекламу и покупали их дрянной товар. Мы краснели за наши самые драгоценные качества, как только тем приходило в голову над нами подсмеиваться. Мы просили прощения у всего мира за наше пристрастие к непринужденной ясности, и мы затянули хо­рал во славу глубины. Мы переняли приемы письма, наиболее про­тивные нашему духу; преувеличения языка, наименее совмести­мые с нашей мыслью. Мы претерпели перегрузку оркестра, выму­ченные формы, грубую роскошь и кричащую окраску... и мы были накануне того, чтобы согласиться на натурализацию элементов ещё более подозрительных».

Получив прекрасное академическое образование, Дебюсси по­нял, что обрести себя он сможет лишь отказавшись от чуждых его индивидуальности норм письма. Пожалуй, наибольший внутренний протест у него вызывала система преподавания гармонии. Он пи­сал: «Самое лучшее, что можно было бы пожелать французской музыке, — это упразднить изучение гармонии в том виде, в каком это практикуется в школе, что является самым торжественно не­лепым способом соединять звуки. К тому же способ этот страдает существенным недостатком: он унифицирует манеру писать до та­кой степени, что все музыканты, за малыми исключениями, гар­монизируют одинаково». Действительно, анализируя гармониче­ский язык Дебюсси, мы обнаруживаем в нём и цельность, и ло­гику, но эта логика имеет мало общего с приёмами соединения гармоний по школьным правилам.

Гармонический язык Дебюсси ещё совсем не исследован, а это — одна из самых интересных областей в эволюции современной гармонии. Прелесть гармонии Дебюсси — совсем не в применении септаккордов или нонаккордов, а в новом ощущении гармонии и её функции в музыкальной ткани. В этом, пожалуй, единствен­ный предшественник Дебюсси — Мусоргский. Недаром Дебюсси через всю жизнь пронес восхищение этим художником. Дебюсси пользуется и функциональностью, но функциональность его гармо­нии — совсем иная, нежели у немецких романтиков. Гармоническое мышление Дебюсси таково, что в его гармонии мы слышим преж­де всего не функциональное напряжение (оно у Дебюсси всегда ослаблено), а внутреннюю прелесть гармонии, красоту её звуча­ния. Где-то для Дебюсси гармония — почти тембр, и он часто опе­рирует гармонией как краской, мягкой и очень пластичной. При­меняя ту или иную гармонию, Дебюсси не столько устанавливает связи и тяготения, сколько создает атмосферу звучания, окра­шивает звуки тем или иным тембром.

У Дебюсси мы не встретим линеарности. Вся его музыка по­строена не на обнажении тех или иных линий, а на их смягчении, погружении их в общую атмосферу сочинения. Дебюсси всегда стремится избежать жесткости в музыкальной конструкции и «смягчает» форму.

Отметим лишь один характерный приём гармонического письма Дебюсси: применение аккордов разной плотности для утолщения мелодической линии. Мелодический голос у Дебюсси часто излага­ется не одноголосно, а окрашивается определенно выбранной гар- мониещ не меняющей своего строения на всем тематическом участ­ке. Конечно, ни о какой функциональности здесь не может быть и речи — гармония нужна Дебюсси лишь для окружения мелоди­ческого голоса. В таких случаях гармония трактуется только как краска.

Примеры утолщения мелодической линии аккордами встреча­ются часто в произведениях Дебюсси. Наиболее типичны для него следующие:

1. Мажорные трезвучия (первый мотив прелюдии «Что видел западный ветер», кода «Затонувшего собора», тт. 34-36 «Арома­тов и звуков»);
2. Диатонические трезвучия и их обращения (начало и конец «Канопы», вторая тема «Танца Пека», кода «Ароматов и звуков», вторая, тема «Затонувшего собора», кода «Террасы, посещаемой лунным светом»);
3. Увеличенные трезвучия (второй мотив «Парусов», средний раздел «Менестрелей»);
4. Диатонические септаккорды и их обращения (реприза «Де­вушки с волосами цвета льна»; тт. 35-41 «Сарабанды» из сюиты «Pour piano»);
5. Доминантсептаккорды и их обращения (переход к коде «За­тонувшего собора», средний раздел прелюдии «Что видел запад­ный ветер»; вторая тема фортепианной пьесы «Вечер в Гренаде»);
6. Кварто-квинтовые созвучия (вступление и конец коды «За­тонувшего собора»; начало фортепианой пьесы «Развалины храма при свете луны»).

Нередко у Дебюсси встречается утолщение мелодической линии не аккордами, а определёнными интервалами. Помимо обычного «утолщения» в терцию (см., например, «Паруса») Дебюсси осо­бенно часто прибегает к дублировке мелодии в большую секунду («Что видел западный ветер»). Подобного рода «обрастания» ме­лодии приводят в ряде случаев к возникновению своеобразных мягких quasi-кластеров.

Естественно, что при таких приёмах гармонизации ощущение лада сохраняется, но тональность остаётся лишь условно. Тональ­ное мышление стесняло Дебюсси, и он стремился освободиться «от насильственно незыблемых тональностей, так неуклюже загромож­дающих музыку» . Однако этого освобождения Дебюсси достигал не хроматизацией и усложнением вертикали, а разрывом функ­циональных связей внутри тональной гармонии и расширением ла­дового богатства языка. Своим творчеством Дебюсси стремился вернуть музыке ту естественность высказывания, которую он так ценил, например, в Моцарте или Куперене. Всякого рода поза и претенциозность всегда раздражали Дебюсси, и он отвергал из­лишнюю «литературность» программных произведений позднего романтизма и желание этих авторов говорить о том, чего нельзя выразить чисто музыкальными средствами. Программность Де­бюсси далека от программности раннего Шёнберга, Рихарда Штрауса или Скрябина и имеет гораздо больше общего с живо­писной программностью картин современных ему французских ху­дожников.

Ощущение цвета и света у Дебюсси — иногда почти зримое, и свободное и непринужденное движение звуковых потоков в «Море», «Ноктюрнах» или «Играх» гораздо ближе к непосред­ственному ощущению живой природы, нежели все звукоизобрази­тельные эффекты Рихарда Штрауса. Призывая слушать природу, Дебюсси писал: «По существу, наши художники-симфонисты не уделяют достаточно ревностного внимания красоте времён года. Они изучают природу в произведениях, в которых она приобретает характер неприятно искусственной, произведениях, где скалы сделаны из картона и листва из раскрашенного тюля. Между тем музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе (...). Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмичкски передать их необъятную пульсацию».

Примечания

© Edison Denisov