Записные книжки. Тетрадь I (Денисов)/101—150

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь I/101—150
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—200 ~ 201—250 ~ 251—300 ~ 301—350 ~ 351—400 ~ 401—446
{{#invoke:Header|editionsList|}}
Denisov1975-аватар.jpg


Записные книжки. Тетрадь I (Денисов)/101—150


101.
С возрастом некоторые композиторы перестают усложнять свои задания, а исполнители не хотят учить трудные вещи. Это происходит со многими и это вполне естественно.[1]
102.
У «L'écume» будет трудный путь — её не поймут ни «справа», ни «слева».[2][1]
103.
Виану долго пришлось ждать, прежде чем пришло его время. Да и сейчас оно ещё не вполне пришло.[1]
104.
«Тристан» остался памятником любви Вагнера к Матильде Везендонк. «L'écume» также полна моей неудавшейся любви к Юле.[3][1]
105.
Скрипичный концерт Н. Рославца — лучший скрипичный концерт XX века после А. Берга.[4][1]
106.
И А..., и С... пишут, к сожалению ненастоящую музыку, но многие её принимают за настоящую.[5]
107.
В «Реквиеме» первые четыре части вполне объективны. Я появляюсь только в пятой части, и сразу же всё меняется.[6][7]
108.
К концу жизни мы все начинаем спешить, стараясь удержать ускользающее время.[7]
109.
Меня очень тяготит моё одиночество, но я ни с кем (кроме моих детей) не могу быть. Мне со всеми скучно и неинтересно.[7]
110.
В моих сочинениях тоже есть своя символика.[7]
111.
Я, в основном, живу для других, а на себя у меня не хватает времени.[7]
112.
Я только сейчас начинаю становиться композитором. А времени уже нет.[7]
113.
Есть музыка, лишённая обаяния (Прокофьев, Хиндемит, Стравинский[8]).[7]
114.
Основная черта музыки Шостаковича — непрерывная раздражённость.[7]
115.
У нас человека начинают «двигать» только после того, как он становится подлецом.[7]
116.
Я вытащил некоторые неожиданные моменты в «L'écume» и получилось религиозное произведение.[7]
117.
Добавив некоторые тексты в двух последних картинах в «L'écume», я также изменил её смысл, как и в «Реквиеме» Танцера.[9][7]
118.
Работая над «Écume», я прочитал всю литературу вокруг этого романа.[7]
119.
Эпилог в «Écume» так же важен для понимания смысла всей этой оперы, как коды других моих сочинений («Солнце инков», «Скрипичный концерт», «Фортепианное трио»). Разгадка всего процесса, происходящего в обоих частях «Скрипичного концерта» — в появлении цитаты из Шуберта и в заключительном D-dur'е.[10][11][7]
120.
Эпилог «Écume» собирает много из моих предыдущих эпилогов, в частности, из «Плачей».[12][13]
121.
Вагнер в статье «Публика и популярность» цитирует «жизненное правило»: «Мир хочет быть обманутым, так будем же обманывать его». А я не хочу этого делать и поэтому мне так трудно жить.[14][13]
122.
В постановке «Écume» должен быть сюрреализм Klée или Miró, но никак не сюрреализм Dali.[15][13]
123.
Тональность «гонишь в дверь, а она лезет в окно». Но она не должна быть, как у Шёнберга в «Сюите для струнного оркестра» — некрасивой и ненастоящей[16]. При возвращении тональности не должно быть никакого капитулянтства. Она должна возникнуть в нужных местах и всегда естественно. Это открывает новые горизонты и даёт новую свободу.[13]
124.
Единственное в жизни, что, по-видимому, я умею делать — это работать. Если я не работаю, я начинаю нервничать, мне пусто и скучно. Я не живу — я что-то жду.[13]
125.
Тип мышления Баха увеличивает скоропись.[13]
126.
Моё нормальное состояние — это только тогда, когда я пишу. Всякое иное состояние для меня ненормально, и в нём я чувствую себя плохо.[13]
127.
Эдгар По — один из самых близких мне людей по своему внутреннему состоянию. Это многим может показаться странным и непонятным, но это так.[17][13]
128.
Качество музыки часто находится в прямой зависимости от степени сосредоточенности во время работы.[13]
129.
Нужно создавать новое пространство для двенадцатитоновых структур. В старом пространстве они жить не могут.[13]
130.
Интонационный материал, лежащий в основе серии, всегда должен быть естественным. Ячейки её должны обладать способностью жить и развиваться самостоятельно, как ветви единого дерева.[13]
131.
Надо непрерывно вслушиваться в то, что ты пишешь, и чем больше вслушиваешься, тем больше всё проясняется и само собой становится на место.[18]
132.
Я больше всего люблю то состояние, когда музыка рождается сама собой — её нужно только записывать. Но такое состояние необходимо вызвать; его нужно готовить. Если оно наступает, то уже не нужно ничего — ни править, ни доделывать, ни проверять на рояле. Всё рождается само собой в единственно возможном варианте.[18]
133.
Мы, конечно, проводники воли Бога, но не всех он избирает для этого (Моцарт).[18]
134.
«Новая простота» и «новый романтизм» это такие же пустые и (капитулянтские) течения, как и «мини-музыка». Это всё — музыка для дураков (опять тот же блеф и одурачивание публики). Это — течения не опасные (ибо они слабы и случайны), но очень вредные для традиции в музыке (ибо они подменяют традицию псевдотрадиционностью).[18]
135.
После исполнения «Детской» в Б. зале В. Лобанов мне сказал: «Мусоргскому повезло».[19][18]
136.
Перед началом каждого сочинения я нахожусь в странном состоянии «разброда».[18]
137.
«Без солнца» ложится на оркестр намного труднее «Детской». Над некоторыми страницами я так же мучаюсь и напряжённо слушиваюсь, как и при собственной музыке. А иногда даже это происходит сложнее, ибо чужой материал в руках всегда менее гибок.[20][18]
138.
Настоящая оркестровка — это досочинение музыки, своего рода «соавторство». И правильно, когда на афишах пишут: Мусоргский-Равель «Картинки с выставки», ибо это уже не Мусоргский, а Мусоргский, услышанный Равелем.[18]
139.
Мне всё время хочется писать только вокальную музыку, а я вынужден писать инструментальную.[18]
140.
Я некоторые сочинения начинаю без всякой внутренней подготовки и они проясняются, рождаются и становятся во время работы, другие же сочинения («Плачи», «Скрипичный концерт», «Реквием», «Твой облик милый», «Пена дней») проходят сами по себе процесс длительного внутреннего становления и интуитивного (зачастую — подсознательного) обдумывания. Сочинения второго типа мне легче писать — они, очевидно, внутри как-то сами по себе складываются, и у меня возникает ощущение поразительной лёгкости сочинения: музыка возникает сама собой, и я лишь успеваю её записывать. Момент прозрения возникает, как правило, только в сочинениях второго типа. Тайные двери открываются сами собой, и я вижу то, что только мне дано за ними видеть. А может быть, моей рукой в эти минуты водит Бог. Это — те моменты, ради которых нужно жить.[21]
141.
Дебюсси тоже чувствовал, что многие сочинения сочиняются и не любил этого. Поэтому он призывал смотреть на закат солнца и слушать проносящийся ветер, который приносит не звук, а ощущение, ощущение неповторимой и ускользающей поэтичности момента.[22][23][21]
142.
Всё наше обучение сочинению построено на ложном принципе. И многие молодые, попадая в такие руки, так и засыхают, как бутон, неспособный в неестественных условиях раскрыться. Педагог должен создать атмосферу, в которой ученик чувствует пространство и перспективу, а не учить его лишь ложно понимаемой технике. Главная задача техники — дать свободу. Только такая техника помогает услышать неповторимое. Всякая остальная техника мешает этому.[21]
143.
Терпеть не могу «учёную» музыку. Музыка должна быть живой, а не учёной.[21]
144.
Credo каждого художника раскрывается в его работах шире и полнее всего. Но мало кто может это ощутить и услышать. Поэтому чаще мы апеллируем к высказываниям художника, хотя его работы говорят всегда бо́льшее.[21]
145.
Материал обладает способностью поворачивать всё сочинение иногда в совершенно другую сторону. И это очень увлекательно. Вдруг видишь путь, который и не предполагал существующим.[24]
146.
Я себя хорошо чувствую только тогда, когда я работаю. Это — нормальный способ моего существования. Все иные способы существования для меня ненормальны. Я скучаю даже во время самых интересных поездок и чувствую, что я здесь лишний, что это не для меня и что я должен уехать (так я «бежал» последние разы из Франции, Италии и ФРГ). Это мало кто может понять, но это так.[25]
147.
Иногда бывает так, что я сочинение начинаю «с нуля», будучи совершенно неготовым к нему, потом вживаюсь в него, оно мне начинает нравиться, и я работаю всё с бо́льшим и бо́льшим удовольствием.[25]
148.
Очень тяжело, по-видимому, ощущение, когда твой жизненный путь уже кончился, а ты ещё живёшь. И ты одинок и никому не нужен. Нужно умирать вовремя.[25]
149.
Шостакович мне часто говорил: «Зажился я не этом свете, Эдик...» и это ощущение очень чувствуется во всех поздних его работах.[25]
150.
Серьёзная болезнь сразу ставит человека вне общества. Сразу же возникает стена.[25]


Примечания

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 «Неизвестный Денисов», с. 44.
  2. Несмотря на опасения Денисова, его оперу поняли и оценили. Она четыре раза была с успехом поставлена в театре (см. примеч. к №72). А уже через два года после окончания сочинения ему была посвящена большая специальная работа автора этих комментариев «К проблеме современных вокальных жанров. Эдисон Денисов и Борис Виан» (1983), опубликованная позже в виде статьи: Ценова В. Эдисон Денисов и Борис Виан. Опера «Пена дней» // Московский музыковед. — Вып. 1. - М., 1990.

    Среди серьёзных исследований, специально посвященных опере, выделим следующие:

    Соколова М. Аллюзии в романе Б. Виана и опере Э. Денисова «Пена дней» // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Сб. трудов Моск. консерватории, 1991;

    Денисова Е. Опера Э. Денисова «Пена дней»: поэтика сюжета, жанра, стиля // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. — Вып. 129. — М., 1994.

  3. Любовь к Юле N. вдохновила Денисова в начале 80-х годов на создание несколько произведений — в частности, вокальных циклов на стихи Пушкина и Блока.
  4. Яркий и талантливый по музыке Скрипичный концерт Рославца Денисов предложил своей студентке Айне Пучиной в качестве темы для музыковедческой дипломной работы, которая и была защищена на историко-теоретическом отделении Московской консерватории в 1981 году. См.: Пучина А. Концерт для скрипки с оркестром Н. Рославца и его место в творческом наследии композитора. Дипл. работа (научный руководитель — Э. В. Денисов). — Московская консерватория, 1981.
  5. Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
  6. Финальная часть Реквиема называется «Крест» (La Croix). Литературный материал этой части (точнее второй её половины) отобран самим Денисовым — это тексты католической мессы, псалмов и канонического реквиема. Причём выстроены они в определённую последовательность таким образом, что меняют концепцию лежащего в основе Реквиема стихотворного цикла Танцера на противоположный знак. Поэтому, вероятно, Денисов и считает, что в финале появляется он сам (после т. 138). Кроме того, в конце финала у арфы и бас-гитары звучит монограмма композитора — EDS (EDiSon DEniSov), что, безусловно, также придаёт произведению личностный оттенок (см. примеч. к №23).
  7. 7,00 7,01 7,02 7,03 7,04 7,05 7,06 7,07 7,08 7,09 7,10 7,11 7,12 «Неизвестный Денисов», с. 45.
  8. Если музыку Хиндемита Денисов отмёл для себя ещё в самом начале своего творческого становления, то с Прокофьевым и Стравинским дело обстояло иначе. К Прокофьеву отношение Денисова ухудшалось постепенно, по мере расхождения в музыкальном языке (см. вступ. статью, с. 18-20). К Стравинскому же, несмотря на это высказывание, Денисов всегда относился хорошо, называя его очень важным для себя композитором. Но признавал он музыку Стравинского только русского периода и в наибольшей степени — три ранних балета. Неоклассический и поздний период творчества Стравинского Денисов никогда не принимал.
  9. Разочарованный в христианстве Виан создал почти атеистический роман, концепция которого вряд ли была в полной мере близка Денисову. И композитор её изменил, то есть сделал практически то же самое, что и в Реквиеме, где на религиозные сомнения Танцера он ответил музыкой полной света и надежды (см. вступ. статью, с. 12, 25 и примеч. к №23).

    В либретто оперы, помимо текстов романа «Пена дней» и песен Виана, композитор ввёл и некоторые другие. Так, в заключительном хоре девочек использован анонимный текст из сборника религиозных детских песен, а в 13 картине текст молитвы тенора взят из похоронной службы французского богослужения. В двух сценах использован латинский текст: во 2 картине — части мессы Credo и Gloria, а в 13 картине — части реквиема Agnus Dei и Requiem aetemam.

    Роман Виана заканчивается сюрреалистической сценой смерти Мыши в пасти Кота, на хвост которого наступает одна из слепых девочек, проходящих мимо; у Кота срабатывает условный рефлекс, и он смыкает зубы на шее Мыши. После этой сцены, выполненной в жанре мелодекламации, Денисов ввёл хор девочек, поющих религиозную детскую песню во славу Иисуса Христа. И все события получили совсем иное, по сравнению с текстом романа, освещение.

  10. В коде Скрипичного концерта цитируется песня Шуберта «Утренний привет» из вокального цикла «Прекрасная мельничиха». См. также примеч. к №209.
  11. Эта цитата имела для Денисова личный интимный характер, отражённый в словах и музыке песни смысл которой — прощание с любимой женщиной. (ДС)
  12. «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных на русские народные тексты (1966) — музыкальное воплощение народного погребального обряда. Кода сочинения (с ц. 8) — таинственная, ирреальная, полная загадочных шорохов; в этой тишине «бессловесный голос» настолько сливается с окружением, что его не всегда можно отличить от звучания ударных инструментов.

    Denisov notebooks 008.svg

  13. 13,00 13,01 13,02 13,03 13,04 13,05 13,06 13,07 13,08 13,09 13,10 «Неизвестный Денисов», с. 46.
  14. В своей статье «Публика и популярность» Р. Вагнер пишет, в частности, о том, что необходимо считаться с отсутствием у публики воспитанного чувства художественной формы и сильной потребностью в развлечениях. Произведение, рассчитанное на это развлечение, по мысли Вагнера, не представляет эстетической ценности и стоит близко к категории плохого, так как стремится извлечь пользу из самых сомнительных свойств толпы. Далее Вагнер приводит это «жизненное правило»: «Мир хочет быть обманутым, так будем же обманывать». Цит. по кн.: Рихард Вагнер. Избранные работы. — М., 1978. — С. 638.
  15. Денисов воспринимал творчество Сальвадора Дали — одного из основателей сюрреализма в живописи — как нечто абстрактно-холодное, неглубокое и во многом внешнее. Подобному типу сюрреализма композитор противопоставлял живопись двух своих любимых художников — швейцарца Пауля Клее и испанца Хоана Миро, в творчестве которых, как он считал, сюрреалистические тенденции не являются самоцелью, а составляют глубокий внутренний слой содержания.

    Живопись П. Клее, в творчестве которого Денисов находил подтверждение собственному пониманию жизни и мировосприятию, вдохновила его на создание фортепианной пьесы «Знаки на белом» (аллюзия на название картины Клее «Знаки на желтом») и сюитного цикла «Три картины Пауля Клее». Последний невоплощённый замысел Денисова был также связан с Клее — задумывалось сочинение для сопрано, ансамбля инструментов и магнитофонной пленки на стихи швейцарского художника с предварительным названием «Видения Пауля Клее». Подробнее об этом см. в кандидатской диссертации Е. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество». — М.: РАМ им. Гнесиных, 1997 (3 глава — «Эдисон Денисов и Пауль Клее»).

    Образы живописи X. Миро также нашли отражение в музыке Денисова. Одно из последних его сочинений — ансамблевая пьеса «Женщины и птицы» (1996) — это музыкальное воплощение картины Миро «Женщина и птица в лунном свете» (1949). См. также примеч. к №59

  16. Сюита Шёнберга G-dur для струнного оркестра (1934).
  17. Ощущение художественной недостаточности, нестабильность в обществе, творческие муки, тяга к красоте и недостижимость идеала — всё это порождало глубокий пессимизм Эдгара По и определяло общую тональность его творчества. К этому добавлялись разочарования личного порядка, предрасположенность писателя к меланхолии. Поэтому в его сочинениях часто возникали темы гибели и смерти — стихотворения «Духи смерти», «Спящая», апокалиптический «Город среди моря», знаменитый «Ворон», страшноватый рассказ «Колодец и маятник» (см. также примеч. к №28).

    Пессимистические настроения в целом Денисову не были свойственны; его, вероятно, привлекали в сочинениях Эдгара По открытость, искренность, внутренняя незащищенность, балансирование на грани реального и ирреального, сочетание трагизма, лирики и фантастики. Но, несмотря на близость внутреннего состояния, за всю жизнь композитор так ничего и не написал на сюжеты американского писателя.

    Денисова интересовала также сохранившаяся в набросках опера Дебюсси «Падение дома Эшеров», созданная по повести Э. По. Он хорошо знал эту музыку и высоко её оценивал.

  18. 18,0 18,1 18,2 18,3 18,4 18,5 18,6 18,7 18,8 «Неизвестный Денисов», с. 47.
  19. Имеется в виду исполнение в Большом зале Московской консерватории вокального цикла Мусоргского «Детская» в оркестровке Денисова для сопрано и большого оркестра.
  20. Денисов оркестровал три вокальных цикла М. Мусоргского: «Детская» для сопрано и большого оркестра (1976), «Без солнца» для баса и большого оркестра (1981) и «Песни и пляски смерти» для баса и большого оркестра (1983). Исходный материал Мусоргского Денисов трактует как предварительный эскиз оркестровой версии. Мусоргский в своей музыке смотрел в будущее гораздо дальше, чем его современники, поэтому открывается возможность естественного сближения и оркестровых красок с миром звучаний XX века, применения приёмов, корреспондирующих с оркестровой палитрой Дебюсси или Малера. Например, фактуру цикла «Без солнца» Денисов понимает как во многом импрессионистическую. Особенности гармонии и ткани Мусоргского ведут здесь к детализированности оркестрового письма в партитуре Денисова. Предваряя первое исполнение оркестрового варианта этого cочинения, состоявшееся 14 февраля 1983 года в Большом зале Московской консерватории, Г. Рождественский сказал: «<...> в отличие от других вокальных циклов Мусоргского, этот цикл до сих пор не имел оркестровой транскрипции. Недавно Э. Денисов оркестровал его и добился замечательных результатов. Дело не в том, что он преодолел значительные трудности по превращению очень своеобразной фортепианной фактуры Мусоргского в оркестровую партитуру. Дело не в том, что ему удалось, пользуясь довольно большим составом оркестра, соблюсти точный и необходимый баланс между певцом и оркестром. Главная заслуга Денисова в создании чрезвычайно выразительной тембровой драматургии, дополняющей авторский замысел. Даже, казалось бы, совершенно неожиданный саксофон оказался удивительно к “месту”». Цит. по кн.: Рождественский Г. Преамбулы. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 171.
  21. 21,0 21,1 21,2 21,3 21,4 «Неизвестный Денисов», с. 48.
  22. В своей статье, посвященной технике композиции Дебюсси, Денисов пишет: «Стремление к незаданности формы и рождению её из ощущения момента — характерная особенность музыки Дебюсси». Денисов также цитирует слова французского композитора: «Не надо слушать ничьих советов, кроме советов проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира», а также приводит его парадоксальное credo: «Видеть восход солнца полезнее для композитора, чем слышать “Пасторальную симфонию”» Бетховена». Цит. по: Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы <&#133;>. — С. 92.
  23. В статье «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси» Денисов цитирует следующие высказывания Дебюсси: «Я думаю, что музыка покоилась до сих пор на ложном принципе. Слишком много ищут в письме. Создают музыку для бумаги, в то время как она создана для слуха. Ищут идеи в себе, тогда как их надо искать вокруг себя. Комбинируют, конструируют, придумывают темы, которыми хотят выразить идеи, разрабатывают их, измеряют их, сопоставляют с другими темами, выражающими другие идеи. Занимаются метафизикой, а не музыкой... Не слушают тысячи окружающих нас шумов природы, предлагаемых ей в таком изобилии. Природа окружает нас, и мы жили внутри неё, не замечая этого до сих пор». «Надо искать дисциплины в свободе, а не в правилах обветшалой философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, кроме советов проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира». «...музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе (&#133;). Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». (ДС)
  24. «Неизвестный Денисов», с. 48.
  25. 25,0 25,1 25,2 25,3 25,4 «Неизвестный Денисов», с. 49.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.