Записные книжки. Тетрадь I (Денисов)/301—350

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь I/401—446
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—200 ~ 201—250 ~ 251—300 ~ 301—350 ~ 351—400 ~ 401—446



Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)


301.
Свободное высказывание всегда лучше, чем привычные канонические формы.[1]
302.
Музыка не может быть «оркестрована» — тембр должен рождаться одновременно со всеми другими компонентами. Другое дело — оркестровка ранее написанных сочинений. Это, по существу, всегда пересочинение музыки.[2]
303.
Основная ошибка тех, кто пишет сейчас сонаты (и симфонии), в том, что они сочиняют «главные» и «побочные» партии. Драматургические принципы важнее, чем схема, и надо развивать их, а не моделировать схему. [3]
304.
Самое главное при работе — это непрерывное и углублённое вслушивание в музыку.[4]
305.
Как только я начинаю писать Сонату, к меня сразу получается плохая музыка. Все мои соныты очень неудачны по музыке. Может это происходит от моего недоверия к форме, а, может само название даёт мне неверную ориентацию.[4]
306.
Очень легко спекулировать на клише и стать известным и даже «модным». Но стоит ли жить для этого?[4]
307.
Когда мне нужно определить состав будущего сочинения, я долго вслушиваюсь в него, для того чтобы найти нужные тембровые контуры. Ненужные тембры сразу же отбрасываются, но полностью выбор инструментов определяется только во время работы (так, например, во время работы над «Камерной симфонией» постепенно выяснилось, что контрабас мне не нужен, а в последних тактах «Гайдн-вариаций» вдруг возник тембр колокола, который первоначально не предполагался). Другое дело, когда состав задан заранее и приходится жить уже в предопределённом тембровом мире.[4][5]
308.
Большинство сочинений последних лет в современной музыке — это искусственные цветы. Но люди привыкают к ним и уже не чувствуют потребности в живом и настоящем. Так же происходит в живописи и поэзии, особенно.[4]
309.
Я никак не могу понять, почему всё живое и талантливое вызывает такую ненависть у окружающих?[4]
310.
Дебюсси остро чувствовал опасность для музыки зарождающейся и разлагающей современное искусство «хиндемитовщины», когда справедливо писал, что композиторы сейчас больше ищут на бумаге, чем слушают звуки окружающей жизни. Но его советы бала проповедью Антония Падуанского рыбам. Люди глухи к истине, и истина — достояние лишь избранных. Мало кому дана радость общения с Богом, а эта радость — выше всех других радостей.[4]
311.
Есть интервалы, которые особенно привлекают к себе внимание (например, квинты), и с ними приходится быть осторожными в любой технике.[6]
312.
Естественность мелодического развёртывания линии зачастую гораздо более важна, чем её взаимоотношения с другими линиями в ансамбле.[6]
313.
Музыковеды наплодили огромное количество глупостей вокруг музыки. Одна из самых нелепых — рассуждение о «философичности» музыки некоторых композиторов. Философия может существовать в связи со словом, а звук не несёт в себе никакой философии. Философия ни в какую глубь не проникает (и не может сделать этого), она лишь создаёт определённые схемы, в которые жизнь никогда не укладывается. Художники глубже всех проникают в тайны бытия, ибо некоторым из них дано приблизиться к Богу.[6]
314.
Самое замечательное — это когда возникает ощущение, что уже не я пишу музыку. Она возникает сама собой, и притом, в единственном, безошибочном варианте. Практически, я не думаю в эти моменты (и, тем более, не подгоняю голоса друг к другу); всё возникает само собой и координируется как будто бы вне всякого моего участия. И я не могу объяснить, почему это написано так, а не иначе. Так писались, например, Скрипичный концерт, Реквием и опера, не говоря уже о Пушкине и Блоке.[6]
315.
Чем лучше сочинение, тем сложнее его судьба и тем труднее путь к людям.[6]
316.
Сейчас все кричат и хотят быть «масштабными» и «значительными». А я не хочу этого. «Прекрасная мельничиха» Шуберта масштабнее многих симфоний. и дело не в «масштабности», а в приближении к истине. Тишина может быть более выразительной, чем кульминационный крик четверного состава многих симфоний.[6]
317.
Я принёс столько жертв ради моей оперы. Оценит ли Бог эти жертвы, и нужны ли были они? [6]
318.
Ритм должен быть гибким и непредвидимо изменяющимся, как всё живое. В механистической остинатности всегда присутствует что-то неживое и противное самой сути живых процессов. С ostinato в музыку вошла античеловечность.[7]
319.
Микроструктуры оживили музыку и сделали её во мноих отношениях более свободной. Изменяемость ткани в деталях стала важным компонентом мышления. Но мы распылили ткань настолько, что она стала рассыпаться. Необходимо её собирать и объединять. И поэтому сейчас нужны мелодии большой протяжённости, способные собирать ткань на большом пространстве. Но это должет быть новый тип мелодизма, гораздо более живой и гибкий, чем мелодизм XIX века, основанный на периодичности элементарных форм.[8]
320.
Малер внёс новый тип контрастности в форму симфонии, но открыл этим путь к вульгарности некоторых более поздних композиторов, уже паразитировавших на этом типе контрастности.[8]
321.
Когда художников обучают живописи, их учат перспективе, но почему-то при обучении молодых композиторов ремеслу никто не говорит об этом важном для музыкального произведения понятии.[8]
322.
Внимательный аналитик всегда может определить, какие места в партитуре сочинялись горизонтально, а какие –– вертикально.[8]
323.
Люди, которые настойчиво борются с нами в течение двадцати-тридцати лет, ставят нас непрерывно (и, практически, ежедневно) в такие условия, при которых мы практически не можем существовать. И это почти невозможно долго выдерживать. Поэтому одни из нас идут на конъюнктуру и прямое соглашательство с ними (Шнитке, Тищенко), другие эмигрируют (Волконский, Пярт, Суслин), третьи прекращают быть композиторами (Слонимский, Синк), четвёртые — внутренне ломаются (Сильвестров). И лишь очень немногие находят в себе силу оставаться самими собой (Кнайфель, Губайдулина). Пока ещё держатся некоторые более молодые (Смирнов, Вустин, Фирсова), но им очень трудно жить и существовать в условиях непрерывного унижения и безденежья[8][9].
324.
Нельзя быть нечестным по отношению к самому себе. Маяковский старательно «наступал на горло собственной песне» и застрелился. Блок написал «Двенадцать» и перестал быть поэтом (и умер от этого).[8]
325.
Самые лучшие решения –– это те, которые приходят сами собой, без специального обдумывания и рассчитывания их.[10]
326.
Иногда графика подсказывает ошибки: если партитура в каком-то фрагменте плохо выглядит, то, наверняка, в этом месте она и плохо звучит.[10]
327.
Гершкович сказал об Альфе (в апреле 1982): «Да, у него большой талант. Но что он делает со своим талантом!..[11]
328.
Настоящий поэт прикасается к тайне и, получая свободу, может сказать:
Я какие хочешь сказки расскажу
И какие хочешь маски приведу,
И пройдут, пройдут, качаясь при огне,
Странных отблески видений на стене...[10][12]

329.
Без прикосновения к тайне нет поэта.[10]
ZAPISKI 1-329.jpg
Записи 329-338. Автограф Денисова

330.
Государство не ценит лучших своих людей и обласкивает только проходимцев и жуликов. Понятие совести сейчас поставлено под сомнение (и не случайно "Лит<ературная> газета" затеяла дискуссию "Нужна ли человеку совесть").[10]
331.
Шостакович в беседах с друзьями ратовал за нравственность, а сам жил всю жизнь безнравственно.[10]
332.
Применение труб (и меди, вообще) в оркестре в прежнем качестве уже давно исчерпало себя. Это-то же самое, как ограничивать применение ударных тремоло малого барабана и ударами тарелок друг о друга.[10]
333.
Неверие, пожалуй, самая тяжёлая и опасная болезнь современного искусства.[10]
334.
«Расскажи-ка мне отец,
что такое есть Потец?...»

Это - вопрос человека прожившего либо несколько дней в одиночестве в морге, либо вернувшегося к жизни после клинической смерти. И это страшнее всех вопросов С.Беккета.[10][13]


335.
Сейчас понятие аккомпанемента отошло полностью в область прикладной музыки.[10]
336.
Шостакович мне много раз говорил: «Эдик, Вы человек сильный...», а Ю. II. Любимов сейчас часто говорит: «Эдисон, Вы человек нервный...».[14]
337.
Меня охотнее (во всём мире) печатают как теоретика, чем как композитора. Слово скорее находит понимание.[14][15]
338.
У каждого сочинения столь же непредвидима судьба и будущее, как и у человека. Одним сочинениям «везёт», хотя они этого совсем и не заслуживают, другие же обречены на одиночество и долгое непонимание.[14]
339.
Шостакович, конечно, непорядочнее всего был в отношении к Мравинскому в своей книге[16] — Мравинcкий, практически, вытащил его на поверхность и сделал известным. Авторитет Мравинского в те годы был очень значительным и никто не сделал столько для пропаганды музыки Шостаковича, сколько сделал он.[14]
340.
Меня тянет только к вокальной музыке, а я вынужден всё время писать инструментальную.[14]
341.
Мои все партитуры трудны для солистов и для дирижёра, и для оркестра. Их надо учить и долго и тщательно репетировать. В этом — одна из причин их столь редкой исполняемости. Сейчас все спешат и никто не любит работать. Альфред это понял и пишет партитуры, почти не требующие репетиций[17]. Поляки это поняли раньше всех и их партитуры (кроме некоторых партитур Лютославского) можно исполнять, один раз прочитав с листа. Публика глотает облатку и уходит счастливая (и обманутая). Всё хорошо и все довольны.[14]
342.
Уровень требований к себе должен быть максимально высоким. Только тогда можно сделать что-то, действительно, стоящее. Без чувства неудовлетворённости и недовольства самим собой, вероятно, нельзя по-настоящему работать. Самодовольство — одна из самых больших опасностей для композитора.[14][18]
343.
Театральная и киномузыка не может быть ни плотной по информации, ни достаточно запутанной по голосам. На восприятие этого нет ни времени, ни возможностей, ни условий. Всегда нужно точно ощущать степень разряжённости этой музыки. Если же необходимо, чтобы в данный момент действия музыка переключала внимание на себя, этого нужно достигать либо введением яркой интонации, либо музыкально-театральным эффектом. Музыка обычно выполняет в театре и в кино роль фона и этот фон нужно уметь делать (даже в тех случаях, когда требуется совершенно нейтральный и не привлекающий к себе внимания фон — как часто в «Мастере и Маргарите»).[19][20]
344.
Серию можно сделать и выразительной мелодией и суммой интервалов, пригодной для свободного перетасовывания.[21][22]
345.
Я очень люблю тот момент работы, когда вдруг начинает быть виден конец. Возникает ощущение окончательной формы и всё освещается каким-то иным светом. Разделы сочинения впервые обретают функциональность и форма начинает играть и светиться. Ощущение возникающего окончательного целого совершенно неповторимо. Это — момент высокой радости (и света).[21]
346.
Большинство людей живёт жизнью мне не интересной и чужой. Я их не понимаю и они для меня — иностранцы. Лишь прикосновение к тайне делает человека иным. Но люди сразу же начинают такого человека ненавидеть.[21]
347.
У всех людей, которым я показывал запись «Реквиема» возникает ощущение, что сочинение идёт не больше десяти минут (Рождественский сказал, что по его ощущению — 7 минут), а «Реквием» длится около 40 минут.[21]
348.
В сочинении нужно чередовать разряжённую и плотную информацию. Это делает форму более гибкой и выразительной. При только разряжённом типе изложения информации музыка становится пустой (Шостакович), при чрезмерно плотной — трудной для восприятия немузыкантами (Веберн).[21]
349.
Услышать — это познать истину.[21]
350.
Исчезающая музыка — это часто происходит в кодах моих сочинений (например, кода Струнного трио).[23][21]


Примечания

  1. «Неизвестный Денисов», с. 63.
  2. «Неизвестный Денисов», с. 63.
  3. «Неизвестный Денисов», с. 63—64.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 «Неизвестный Денисов», с. 64.
  5. См. также №400.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 «Неизвестный Денисов», с. 65.
  7. «Неизвестный Денисов», с. 65—66.
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 8,5 «Неизвестный Денисов», с. 66.
  9. Валерия Ценова, публикуя этот текст, исключила из него фамилии Шнитке, Тищенко, Волконского, Пярта, Суслина, Слонимского, Синка и Сильвестрова.
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 10,8 10,9 «Неизвестный Денисов», с. 67.
  11. Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
  12. Денисов приводит здесь фрагмент стихотворения Александра Блока «В углу дивана» из книги «Снежная маска» (1907), цитируя его не вполне точно. У Блока:
    Я какие хочешь сказки
    Расскажу,
    И какие хочешь маски
    Приведу.
    И пройдут любые тени
    При огне,
    Странных очерки видений
    На стене.

    Денисов положил это стихотворение на музыку. См. песню №10 «Огоньки» из вокального цикла «На снежном костре».
  13. Происхождение двустишия не установлено; неясно также, что означает слово «Потец». Исходя из смысла, можно предположить, что так названо существование «по ту сторону».
  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 14,6 «Неизвестный Денисов», с. 68.
  15. В 60-е и 70-е годы были написаны все основные музыкально-теоретические исследования Денисова. Это статьи о композиторах XX века — Бартоке, Веберне, Шостаковиче, Прокофьеве, Стравинском, Дебюсси, о проблемах современной композиторской техники — «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие», «Додекафония и проблемы современной композиторской техники» и др. Большая их часть была сразу же опубликована в разных сборниках и журналах. В 1982 году в издательстве «Советский композитор» вышла книга Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре». Несколько статей были опубликованы за рубежом, в частности, в Праге, Берлине, Италии.
  16. Имеются в виду «Мемуары» Шостаковича, опубликованные Соломоном Волковым.
  17. Это предложение не вошло в издание «Неизвестный Денисов»
  18. В издании «Неизвестный Денисов» это высказывание разделено на два.
  19. «Неизвестный Денисов», с. 68-69.
  20. Речь идёт о музыке Денисова к спектаклю Театра на Таганке по роману Булгакова «Мастер и Маргарита».
  21. 21,0 21,1 21,2 21,3 21,4 21,5 21,6 «Неизвестный Денисов», с. 69.
  22. «Свободное перетасовывание» или разработка серии — один из основных принципов двенадцатитоновой техники Денисова. См., например, в сочинениях «Солнце инков», «Итальянские песни», «Пять историй о господине Койнере».
  23. Denisov notebooks 001a.svg

    Denisov notebooks 001b.svg


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.