Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)
251.
Партиту и Haydn-Variationen лучше играть полным составом струнных с выделением концертной группы их.[1][2]
252.
Позиция всех «новейших течений» — негативная (минимализм, новый псевдоромантизм, и т. д.), а все настоящие художники имели позитивную позицию в искусстве.[3][2]253.
Можно время (реальное и музыкальное) сделать более плотным и менее плотным.[2]254.
Слишком большая концентрация музыки не позволяет создать форму длительной временной протяжённости. Для создания такой формы необходима определённая разрежённость музыкального пространства.[2]255.
Играю поздние сонаты Гайдна и поражаюсь той силе (именно силе), которая была в этом человеке.[2]256.
Все настоящие идеи приходят сами собой — рождаются (а не придумываются)[2]257.
Неуверенность при сочинении всегда отражается и на музыке. Рука художника должна быть твёрдой.[2]258.
Я не хочу писать сочинения «на технике» только для того, чтобы выполнить заказы. Каждое сочинение должно пройти естественный срок созревания перед тем, как появиться на свет. Недоношенные сочинения резко бывают удачными, а часто — и мертворождёнными.[2]259.
Я не люблю ни живописи написанной al fresco[4], ни музыки написанной этой же манерой. Но это — хороший способ быстро выполнять заказы. И это легче воспринимается публикой (которая редко бывает способной оценить тонкую и точную манеру письма).[5]260.
Блок умер потому, что он понял, что колодец его пуст и всё то, во что он верил и что он любил, навсегда ушло от него.[6]261.
Булез мне чужд своей чисто французской холодностью и рациональностью. Но он — по-настоящему большой музыкант. Наиболее он слаб как теоретик (и критик), и здесь его маньеризм наиболее обнажён.[7]262.
Не надо отрицать ни один тип техники как «устарелый» — он всегда может оказаться не только полезным, но и даже необходимым. Если какой-то тип техники отмирает, то он отмирает сам собой, естественно, а не благодаря его публичному порицанию.[6]263.
Форма должна рождаться сама собой, в процессе сочинения.[6]264.
Я не воспринимаю музыку, из которой изгнана красота.[6]265.
Естественно получившиеся места в сочинении выглядят иначе.[6]266.
Жанра камерной симфонии, практически, нет. Все опыты этого жанра в XX веке были неудачными (включая обе Камерные симфонии А. Шёнберга). У меня тоже, по-моему, ничего в этом жанре не получилось. Тут надо что-то ломать и переосмысливать (как я делал это в жанре концерта), только тогда можно что-то сделать.[8][6]267.
Только люди, совершенно лишённые чувства музыки, могут находить у Шуберта длинноты (пусть даже и «божественные»). Он поразительно чувствовал музыкальное время, и оно у Шуберта никогда не бывает пустым и ничем не заполненным (как часто это встречается у Бетховена — например, во всех его циклах Багателей).[6]268.
Я стал сейчас очень болезненно воспринимать всю ту плохую музыку, которая льётся на меня со всех сторон. Я не могу этого избежать, но от плохой музыки мне становится физически плохо.[6]269.
Прокофьев и Шостакович нанесли большой вред музыке механистичностью своего мышления. Их влияние отвращает и исполнителей, и публику от настоящей музыки. Это одна из причин непопулярности Глинки сейчас.[9]270.
Когда я лишь выполняю музыкальные «долги», у меня возникает ощущение впустую потерянного времени – надо, видимо, делать только то, что вызывается к жизни внутренней необходимостью.[10]271.
Путь естественного высказывания никогда не должен быть путём наименьшего сопротивления, а многие понимают это именно так (даже В. Сильвестров в своих «Тихих песнях»)[11].[10]272.
Такие сочинения, как «Пушкинский венок» Свиридова наносят ещё больший вред народному вкусу, нежели песни А. Пугачёвой, ибо это выдаётся за серьёзную и даже больше – за истинную музыку. Публика всё больше и больше приучается «глотать облатки».[7]273.
Мне сейчас больше всего хочется заниматься «Мелким бесом», но это так же бесперспективно, практически, как и вся моя работа над «L'écume des jours».[12][10]274.
У Брамса — поразительно тонко развитый гармонический слух. Такого совершенства в тонкости незаметных гармонических перекрасок и ощущения их глубокой выразительности и наполненности не достигал никто. Гармоническая утончённость Дебюсси — совершенно иного свойства: она хороша, поэтична, но большей частью — декоративна и холодна, у Брамса же — это средство передачи тончайших движений души, и в этом он достиг поразительной глубины и совершенства.[10]275.
Слава художнику не нужна (а зачастую, и вредна), а вот признание абсолютно необходимо.[10]276.
То, что Шостакович всю свою жизнь был занят только самим собой, проявилось в «Мемуарах», где он даже не упоминает самых любимых своих учеников.[10]277.
Некоторые сочинения, как дневники или интимные письма, можно исполнять и публиковать лишь после смерти художника.[10]278.
Всё-таки, очень многое в своей музыке я могу объяснить только аргументом: «я так слышу».[10]279.
Я очень не люблю механистичность в музыке. Музыка должна быть такой же гибкой и изменчивой, как и всё живое в природе.[10]280.
Все основные (и настоящие) влияния в моей музыке скрыты, и их обычно не замечают (Моцарт, Глинка, Малер). Но они более сильны, чем все остальные. У меня иногда находят «влияние» Булеза, но его практически нет (и не могло быть), как и нет влияния Шостаковича[13]. Важно ведь то, что основа музыки и её суть — совершенно иные. Единственное сочинение Булеза, которое оказало на меня какое-то небольшое влияние (вернее, впечатление), — Импровизация I на Малларме[14].[15]281.
В «L'écume» у меня тоже есть «снежный костёр» — все интермедии.[16][15]282.
Альфред, как и Щедрин и Вознесенский, тоже режиссирует свою жизнь. А я не хочу этого. Лучше жить, как Шуберт, и не участвовать в общей суете.[7]283.
Я «Мельничиху» всегда любил больше, чем «Зимний путь», и это не изменилось с годами[17]. Эта музыка всегда была со мной.[15]284.
В новой музыке почти полностью исчезла мелодическая кантиленность. И это большая потеря. Декоративная пыль покрыла всё.[15]285.
Если в стихах Блока что-то не совпадало с моими мыслями или событиями моей жизни, я их не включал в цикл.[15]286.
«L'écume des jours» — один из самых великих романов нашего века (как и «Мастер»)[18]. И в нём много пророческого.[15]287.
«Импровизация» рояля — самое слабое место в «L'écume»[19].[15]288.
Творчество — это как интересное плаванье, в котором компас часто отказывает. Поэтому, неизвестно, когда ты приплывёшь и к какому берегу, наконец, пристанешь.[15]289.
Есть стихи, даже прекрасные, на которые невозможно писать музыку. Они могут существовать только как стихи. Таковы, в частности, почти все стихи Введенского и Хармса.[20][15]290.
Я писал Трио для гобоя, V-c.[21] и клавесина, когда чувствовал себя тяжело (и безнадёжно) больным. Вероятно, это отразилось в музыке.[15]291.
Канон — один из облегчённых типов письма.[22]292.
Единственное время, когда я по-настоящему живу и испытываю радость от жизни — это, когда я пишу то, что мне хочется. Всё остальное время я лишь существую в ожидании этого.[22]293.
Введенский — большой поэт, полностью изолировавший себя от людей. Он заглянул туда, куда никто до него не заглядывал. Но это — очень неприятно, а зачастую и очень страшно.[23][22]294.
Меня непрерывно преследует ощущение, что я ещё ничего в жизни не сделал, а только стою на подступах к чему-то важному, самому нужному и значительному.[22]295.
В Альфреде есть что-то от Стравинского: стремление брать и переваривать всё чужое.[7]296.
В современном мире у менеджеров нет почвы под ногами, и они не знают, на кого «ставить» — лошадей слишком много — и, как правило, они всегда ошибаются и проигрывают.[22]297.
На настоящего художника в моменты прозрения нисходит дух Божий. Но это дано лишь немногим избранным. И в этом — высшая радость.[22]298.
Настоящий художник должен нести Свет людям. Люди в этом очень нуждаются, хотя чаще всего и не знают этого.[22]299.
Тот, кто несёт Свет людям, берёт на себя часть мук Христа.[22]300.
Я очень люблю, когда гармония просвечивает через плетение других голосов. Это тоже даёт перспективу и увеличивает пространственность.[22]
Примечания
- ↑ Инструментальный состав Партиты: скрипка соло, две флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, струнные и клавесин. При этом из оркестра выделена концертирующая группа из пятнадцати струнных инструментов, как бы соревнующихся с солистом.
Инструментальный состав Вариаций на тему Гайдна (Haydn-Variazionen): виолончель соло, два гобоя, две валторны, колокола (ad libitum). В опубликованной партитуре сочинения в примечании написано, что исполнение возможно как при полном составе группы струнных, так и при камерном. Но Денисов всё же предпочитал полный состав.
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 2,7 «Неизвестный Денисов», с. 59.
- ↑ Денисов резко отрицательно относился ко многим современным течениям музыкальной композиции, в частности — к неоромантизму, называя его реакционным явлением, лишь внешне моделирующем приметы романтического стиля, и минимализму, считая, что он несёт в себе художественный конформизм, выражает усталость, возникает от желания найти облегчённые пути в творчестве.
- ↑ как на фреске (ит.), то есть крупным штрихом.
- ↑ «Неизвестный Денисов», с. 59—60.
- ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 6,7 «Неизвестный Денисов», с. 60.
- ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов». Ошибка цитирования Неверный тег
<ref>
: название «notebook_orig» определено несколько раз для различного содержимого - ↑ Денисов дважды обращался к жанру Камерной симфонии. Если Первая камерная симфония (1982) написана, можно сказать, в традиционном для Денисова начала 80-х годов ключе, то во Второй камерной симфонии (1994) ощутим новый поворот его стиля. Сам композитор называл её другой музыкой, имея в виду присущие симфонии новые образные черты. Одночастная симфония состоит из нескольких контрастных разделов с преобладанием динамической, взволнованной музыки. Спокойные и созерцательные лирические эпизоды лишь ненадолго оттеняют общее настроение, связанное с тревожными предчувствиями (вскоре после завершения симфонии Денисов попал в страшную автокатастрофу).
Оркестровая ткань с большой ролью ударных инструментов, достаточно детализированная сама по себе, дробится ещё на мелкие ансамбли — флейта и фортепиано, флейта соло, медные и ударные. В сочинении нет столь типичной для музыки Денисова длительно истаивающей коды. Музыкальное развитие к концу симфонии достигает необычайной напряжённости: беспокойно пульсирующие точки-звуки всего оркестра, заключительный аккорд-удар фортепиано, взлёт струнных и духовых fortissimo и ставящий точку динамичный росчерк пяти бонгов.
- ↑ «Неизвестный Денисов», 60—61.
- ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 10,8 «Неизвестный Денисов», с. 61.
- ↑ В публикации В. Ценовой слова в скобках опущены. (ДС)
- ↑ Денисов так и не начал работать над оперой «Мелкий бес» по Сологубу. Он говорил, что писать оперу, не имея заказа, — абсолютно бесперспективно для её постановки.
- ↑ Влияние Шостаковича на Денисова всё же было, в особенности во время его учёбы в консерватории. Инструментальные произведения того времени несут на себе сильный отпечаток стиля Шостаковича, что особенно ощущается, например, в Первом квартете и в фортепианном Трио d-moll. Трио моделирует традиционную циклическую форму и по сквозной идее и музыкальному языку близко камерным ансамблям Шостаковича. Тональный план I части цикла напоминает о головной части Пятой симфонии Шостаковича (d—Es в экспозиции, d-D в репризе), а безмятежное течение IV части — рондо D-dur, как и в финале Восьмой симфонии Шостаковича, нарушает драматическая кульминация I части.
- ↑ В статье «О некоторых типах мелодизма в современной музыке» Денисов анализирует додекафонную мелодику в этом сочинении Булеза. См.: Денисов Э. Современная музыка и проблемы <…>. — С. 142-143.
- ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 15,8 15,9 «Неизвестный Денисов», с. 62.
- ↑ «Снежный костёр» — образ из вокального цикла на стихи Блока, в 6 песне которого используется стихотворение «На снежном костре», давшее название всему произведению.
Денисов пишет здесь, что все интермедии в опере «Пена дней» — снежный костёр. Это кажется преувеличением. В некоторых интермедиях оперы действительно используется сходный с 6 песней вокального цикла тип музыкальной образности — любимые денисовские струящиеся пассажи сонорных линий, например, в обеих интермедиях I действия. Этот образ, вероятно, и имеет в виду композитор. Настоящий костёр есть лишь в интермедии между 12 и 13 картинами III действия, когда Алиса поджигает книжные лавки и сама гибнет в огне.
- ↑ «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» — вокальные циклы Шуберта.
- ↑ Сравнение романов «Пена дней» («L’ecume des jours») Виана и «Мастер и Маргарита» Булгакова.
- ↑ В 1 картине оперы «Пена дней» Колен объясняет своему другу Шику устройство изобретенного им инструмента «пьяноктейль» — фортепиано, способного под воздействием музыки делать различные коктейли. Шик садится за инструмент и играет импровизацию на тему песни Дюка Эллингтона (тт. 53-76, Lento, quasi improvizzare).
- ↑ На тексты Александра Введенского и Даниила Хармса написано сочинение «Голубая тетрадь». В июле 1984 года — в разгар работы над этим циклом — Денисов в одном из писем автору этих строк писал: Сочинение будет большое, злое и неприятное.
- ↑ виолончели (ит.).
- ↑ 22,0 22,1 22,2 22,3 22,4 22,5 22,6 22,7 22,8 «Неизвестный Денисов», с. 63.
- ↑ Стихотворения А. Введенского, наряду с текстами Д. Хармса, Денисов использовал в цикле «Голубая тетрадь». Эти русские поэты, ещё в 20-е годы, задолго до Э. Ионеско и С. Беккета, открыли метод абсурдизма в литературе.
Мир образов Введенского, которого Денисов, несколько преувеличенно, называл вторым поэтом после Блока, — сложный, загадочный. Поэт стремится найти внутренний смысл явлений. Стихи Введенского образуют идейный стержень «Голубой тетради»; они обрисовывают тему смерти: III часть — «Снег лежит», VI часть — «Значение моря», VIII часть — «Гость на коне», X часть — «Мне жалко, что я не зверь». Последние слова финальной части — «Мы сядем с тобой, ветер, на этот камушек смерти».