Записные книжки. Тетрадь I (Денисов)/251—300

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь I/51—100
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—200 ~ 201—250 ~ 251—300 ~ 301—350 ~ 351—400 ~ 401—446



Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)



251.
Партиту и Haydn-Variationen лучше играть полным составом струнных с выделением концертной группы их.[1][2]


252.
Позиция всех «новейших течений» — негативная (минимализм, новый псевдоромантизм, и т. д.), а все настоящие художники имели позитивную позицию в искусстве.[3][2]
253.
Можно время (реальное и музыкальное) сделать более плотным и менее плотным.[2]
254.
Слишком большая концентрация музыки не позволяет создать форму длительной временной протяжённости. Для создания такой формы необходима определённая разрежённость музыкального пространства.[2]
255.
Играю поздние сонаты Гайдна и поражаюсь той силе (именно силе), которая была в этом человеке.[2]
256.
Все настоящие идеи приходят сами собой — рождаются (а не придумываются)[2]
257.
Неуверенность при сочинении всегда отражается и на музыке. Рука художника должна быть твёрдой.[2]
258.
Я не хочу писать сочинения «на технике» только для того, чтобы выполнить заказы. Каждое сочинение должно пройти естественный срок созревания перед тем, как появиться на свет. Недоношенные сочинения резко бывают удачными, а часто — и мертворождёнными.[2]
259.
Я не люблю ни живописи написанной al fresco[4], ни музыки написанной этой же манерой. Но это — хороший способ быстро выполнять заказы. И это легче воспринимается публикой (которая редко бывает способной оценить тонкую и точную манеру письма).[5]
260.
Блок умер потому, что он понял, что колодец его пуст и всё то, во что он верил и что он любил, навсегда ушло от него.[6]
261.
Булез мне чужд своей чисто французской холодностью и рациональностью. Но он — по-настоящему большой музыкант. Наиболее он слаб как теоретик (и критик), и здесь его маньеризм наиболее обнажён.[7]
262.
Не надо отрицать ни один тип техники как «устарелый» — он всегда может оказаться не только полезным, но и даже необходимым. Если какой-то тип техники отмирает, то он отмирает сам собой, естественно, а не благодаря его публичному порицанию.[6]
263.
Форма должна рождаться сама собой, в процессе сочинения.[6]
264.
Я не воспринимаю музыку, из которой изгнана красота.[6]
265.
Естественно получившиеся места в сочинении выглядят иначе.[6]
266.
Жанра камерной симфонии, практически, нет. Все опыты этого жанра в XX веке были неудачными (включая обе Камерные симфонии А. Шёнберга). У меня тоже, по-моему, ничего в этом жанре не получилось. Тут надо что-то ломать и переосмысливать (как я делал это в жанре концерта), только тогда можно что-то сделать.[8][6]
267.
Только люди, совершенно лишённые чувства музыки, могут находить у Шуберта длинноты (пусть даже и «божественные»). Он поразительно чувствовал музыкальное время, и оно у Шуберта никогда не бывает пустым и ничем не заполненным (как часто это встречается у Бетховена — например, во всех его циклах Багателей).[6]
268.
Я стал сейчас очень болезненно воспринимать всю ту плохую музыку, которая льётся на меня со всех сторон. Я не могу этого избежать, но от плохой музыки мне становится физически плохо.[6]
269.
Прокофьев и Шостакович нанесли большой вред музыке механистичностью своего мышления. Их влияние отвращает и исполнителей, и публику от настоящей музыки. Это одна из причин непопулярности Глинки сейчас.[9]
270.
Когда я лишь выполняю музыкальные «долги», у меня возникает ощущение впустую потерянного времени – надо, видимо, делать только то, что вызывается к жизни внутренней необходимостью.[10]
271.
Путь естественного высказывания никогда не должен быть путём наименьшего сопротивления, а многие понимают это именно так (даже В. Сильвестров в своих «Тихих песнях»)[11].[10]
272.
Такие сочинения, как «Пушкинский венок» Свиридова наносят ещё больший вред народному вкусу, нежели песни А. Пугачёвой, ибо это выдаётся за серьёзную и даже больше – за истинную музыку. Публика всё больше и больше приучается «глотать облатки».[7]
273.
Мне сейчас больше всего хочется заниматься «Мелким бесом», но это так же бесперспективно, практически, как и вся моя работа над «L'écume des jours».[12][10]
274.
У Брамса — поразительно тонко развитый гармонический слух. Такого совершенства в тонкости незаметных гармонических перекрасок и ощущения их глубокой выразительности и наполненности не достигал никто. Гармоническая утончённость Дебюсси — совершенно иного свойства: она хороша, поэтична, но большей частью — декоративна и холодна, у Брамса же — это средство передачи тончайших движений души, и в этом он достиг поразительной глубины и совершенства.[10]
275.
Слава художнику не нужна (а зачастую, и вредна), а вот признание абсолютно необходимо.[10]
276.
То, что Шостакович всю свою жизнь был занят только самим собой, проявилось в «Мемуарах», где он даже не упоминает самых любимых своих учеников.[10]
277.
Некоторые сочинения, как дневники или интимные письма, можно исполнять и публиковать лишь после смерти художника.[10]
278.
Всё-таки, очень многое в своей музыке я могу объяснить только аргументом: «я так слышу».[10]
279.
Я очень не люблю механистичность в музыке. Музыка должна быть такой же гибкой и изменчивой, как и всё живое в природе.[10]
280.
Все основные (и настоящие) влияния в моей музыке скрыты, и их обычно не замечают (Моцарт, Глинка, Малер). Но они более сильны, чем все остальные. У меня иногда находят «влияние» Булеза, но его практически нет (и не могло быть), как и нет влияния Шостаковича[13]. Важно ведь то, что основа музыки и её суть — совершенно иные. Единственное сочинение Булеза, которое оказало на меня какое-то небольшое влияние (вернее, впечатление), — Импровизация I на Малларме[14].[15]
281.
В «L'écume» у меня тоже есть «снежный костёр» — все интермедии.[16][15]
282.
Альфред, как и Щедрин и Вознесенский, тоже режиссирует свою жизнь. А я не хочу этого. Лучше жить, как Шуберт, и не участвовать в общей суете.[7]
283.
Я «Мельничиху» всегда любил больше, чем «Зимний путь», и это не изменилось с годами[17]. Эта музыка всегда была со мной.[15]
284.
В новой музыке почти полностью исчезла мелодическая кантиленность. И это большая потеря. Декоративная пыль покрыла всё.[15]
285.
Если в стихах Блока что-то не совпадало с моими мыслями или событиями моей жизни, я их не включал в цикл.[15]
286.
«L'écume des jours» — один из самых великих романов нашего века (как и «Мастер»)[18]. И в нём много пророческого.[15]
287.
«Импровизация» рояля — самое слабое место в «L'écume»[19].[15]
288.
Творчество — это как интересное плаванье, в котором компас часто отказывает. Поэтому, неизвестно, когда ты приплывёшь и к какому берегу, наконец, пристанешь.[15]
289.
Есть стихи, даже прекрасные, на которые невозможно писать музыку. Они могут существовать только как стихи. Таковы, в частности, почти все стихи Введенского и Хармса.[20][15]
290.
Я писал Трио для гобоя, V-c.[21] и клавесина, когда чувствовал себя тяжело (и безнадёжно) больным. Вероятно, это отразилось в музыке.[15]
291.
Канон — один из облегчённых типов письма.[22]
292.
Единственное время, когда я по-настоящему живу и испытываю радость от жизни — это, когда я пишу то, что мне хочется. Всё остальное время я лишь существую в ожидании этого.[22]
293.
Введенский — большой поэт, полностью изолировавший себя от людей. Он заглянул туда, куда никто до него не заглядывал. Но это — очень неприятно, а зачастую и очень страшно.[23][22]
294.
Меня непрерывно преследует ощущение, что я ещё ничего в жизни не сделал, а только стою на подступах к чему-то важному, самому нужному и значительному.[22]
295.
В Альфреде есть что-то от Стравинского: стремление брать и переваривать всё чужое.[7]
296.
В современном мире у менеджеров нет почвы под ногами, и они не знают, на кого «ставить» — лошадей слишком много — и, как правило, они всегда ошибаются и проигрывают.[22]
297.
На настоящего художника в моменты прозрения нисходит дух Божий. Но это дано лишь немногим избранным. И в этом — высшая радость.[22]
298.
Настоящий художник должен нести Свет людям. Люди в этом очень нуждаются, хотя чаще всего и не знают этого.[22]
299.
Тот, кто несёт Свет людям, берёт на себя часть мук Христа.[22]
300.
Я очень люблю, когда гармония просвечивает через плетение других голосов. Это тоже даёт перспективу и увеличивает пространственность.[22]


Примечания

  1. Инструментальный состав Партиты: скрипка соло, две флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, струнные и клавесин. При этом из оркестра выделена концертирующая группа из пятнадцати струнных инструментов, как бы соревнующихся с солистом.

    Инструментальный состав Вариаций на тему Гайдна (Haydn-Variazionen): виолончель соло, два гобоя, две валторны, колокола (ad libitum). В опубликованной партитуре сочинения в примечании написано, что исполнение возможно как при полном составе группы струнных, так и при камерном. Но Денисов всё же предпочитал полный состав.

  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 2,7 «Неизвестный Денисов», с. 59.
  3. Денисов резко отрицательно относился ко многим современным течениям музыкальной композиции, в частности — к неоромантизму, называя его реакционным явлением, лишь внешне моделирующем приметы романтического стиля, и минимализму, считая, что он несёт в себе художественный конформизм, выражает усталость, возникает от желания найти облегчённые пути в творчестве.
  4. как на фреске (ит.), то есть крупным штрихом.
  5. «Неизвестный Денисов», с. 59—60.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 6,7 «Неизвестный Денисов», с. 60.
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов». Ошибка цитирования Неверный тег <ref>: название «notebook_orig» определено несколько раз для различного содержимого
  8. Денисов дважды обращался к жанру Камерной симфонии. Если Первая камерная симфония (1982) написана, можно сказать, в традиционном для Денисова начала 80-х годов ключе, то во Второй камерной симфонии (1994) ощутим новый поворот его стиля. Сам композитор называл её другой музыкой, имея в виду присущие симфонии новые образные черты. Одночастная симфония состоит из нескольких контрастных разделов с преобладанием динамической, взволнованной музыки. Спокойные и созерцательные лирические эпизоды лишь ненадолго оттеняют общее настроение, связанное с тревожными предчувствиями (вскоре после завершения симфонии Денисов попал в страшную автокатастрофу).

    Оркестровая ткань с большой ролью ударных инструментов, достаточно детализированная сама по себе, дробится ещё на мелкие ансамбли — флейта и фортепиано, флейта соло, медные и ударные. В сочинении нет столь типичной для музыки Денисова длительно истаивающей коды. Музыкальное развитие к концу симфонии достигает необычайной напряжённости: беспокойно пульсирующие точки-звуки всего оркестра, заключительный аккорд-удар фортепиано, взлёт струнных и духовых fortissimo и ставящий точку динамичный росчерк пяти бонгов.

  9. «Неизвестный Денисов», 60—61.
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 10,8 «Неизвестный Денисов», с. 61.
  11. В публикации В. Ценовой слова в скобках опущены. (ДС)
  12. Денисов так и не начал работать над оперой «Мелкий бес» по Сологубу. Он говорил, что писать оперу, не имея заказа, — абсолютно бесперспективно для её постановки.
  13. Влияние Шостаковича на Денисова всё же было, в особенности во время его учёбы в консерватории. Инструментальные произведения того времени несут на себе сильный отпечаток стиля Шостаковича, что особенно ощущается, например, в Первом квартете и в фортепианном Трио d-moll. Трио моделирует традиционную циклическую форму и по сквозной идее и музыкальному языку близко камерным ансамблям Шостаковича. Тональный план I части цикла напоминает о головной части Пятой симфонии Шостаковича (d—Es в экспозиции, d-D в репризе), а безмятежное течение IV части — рондо D-dur, как и в финале Восьмой симфонии Шостаковича, нарушает драматическая кульминация I части.
  14. В статье «О некоторых типах мелодизма в современной музыке» Денисов анализирует додекафонную мелодику в этом сочинении Булеза. См.: Денисов Э. Современная музыка и проблемы <&#133;>. — С. 142-143.
  15. 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 15,8 15,9 «Неизвестный Денисов», с. 62.
  16. «Снежный костёр» — образ из вокального цикла на стихи Блока, в 6 песне которого используется стихотворение «На снежном костре», давшее название всему произведению.

    Денисов пишет здесь, что все интермедии в опере «Пена дней» — снежный костёр. Это кажется преувеличением. В некоторых интермедиях оперы действительно используется сходный с 6 песней вокального цикла тип музыкальной образности — любимые денисовские струящиеся пассажи сонорных линий, например, в обеих интермедиях I действия. Этот образ, вероятно, и имеет в виду композитор. Настоящий костёр есть лишь в интермедии между 12 и 13 картинами III действия, когда Алиса поджигает книжные лавки и сама гибнет в огне.

  17. «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» — вокальные циклы Шуберта.
  18. Сравнение романов «Пена дней» («L’ecume des jours») Виана и «Мастер и Маргарита» Булгакова.
  19. В 1 картине оперы «Пена дней» Колен объясняет своему другу Шику устройство изобретенного им инструмента «пьяноктейль» — фортепиано, способного под воздействием музыки делать различные коктейли. Шик садится за инструмент и играет импровизацию на тему песни Дюка Эллингтона (тт. 53-76, Lento, quasi improvizzare).
  20. На тексты Александра Введенского и Даниила Хармса написано сочинение «Голубая тетрадь». В июле 1984 года — в разгар работы над этим циклом — Денисов в одном из писем автору этих строк писал: Сочинение будет большое, злое и неприятное.
  21. виолончели (ит.).
  22. 22,0 22,1 22,2 22,3 22,4 22,5 22,6 22,7 22,8 «Неизвестный Денисов», с. 63.
  23. Стихотворения А. Введенского, наряду с текстами Д. Хармса, Денисов использовал в цикле «Голубая тетрадь». Эти русские поэты, ещё в 20-е годы, задолго до Э. Ионеско и С. Беккета, открыли метод абсурдизма в литературе.

    Мир образов Введенского, которого Денисов, несколько преувеличенно, называл вторым поэтом после Блока, — сложный, загадочный. Поэт стремится найти внутренний смысл явлений. Стихи Введенского образуют идейный стержень «Голубой тетради»; они обрисовывают тему смерти: III часть — «Снег лежит», VI часть — «Значение моря», VIII часть — «Гость на коне», X часть — «Мне жалко, что я не зверь». Последние слова финальной части — «Мы сядем с тобой, ветер, на этот камушек смерти».


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.