О некоторых типах мелодизма в современной музыке
Сейчас довольно широко распространено мнение, что современная музыка в связи с прогрессирующим усложнением музыкального языка почти полностью отказалась от мелодического начала. Действительно, в современной музыке существуют сочинения, в которых мелодическое начало и тематизм в традиционном понимании этого слова отсутствуют. При сонорных принципах композиции развёртывание музыкальных событий происходит путём смен сложных звуковых комплексов, стоящих зачастую на грани шумовых эффектов; в электронной и конкретной музыке, а также в сочинениях для одних ударных инструментов отсутствие мелодического начала компенсируется усилением роли других компонентов музыкальной речи.
Тот тип открытой мелодичности, который был характерен для музыкального мышления XIX века, перешёл в жанры, называемые «лёгкими». В этой области ряд композиторов достиг больших вершин — методизм в атмосфере раскрепощённости от традиционных рамок «академического» искусства обрёл новую свободу на основе импровизационной непринуждённости сопровождающих ансамблей. Особенно ярко выявилось чувственное начало в мелодике. В последние годы в сфере популярной музыки также наблюдается общая тенденция к разрушению мелодизма и к замене его элементарными интонационными формулами (обычно многократно повторяемыми). Прежде всего это относится к поп-музыке, бит-музыке и течению «диско». В них мелодизм упростился до схематичности, а тривиальность интонации стала обязательным условием популярности. Поскольку эти жанры всё более и более превращаются в коммерческие, творческое начало уже не является непременным условием существования жанра. Мелодизм (особенно в поп-музыке) доводится до предела примитивности, той примитивности, которая сводит к стереотипу и другие элементы музыкальной речи — особенно ритм и гармонию (столь интересно эволюционировавших в своё время в джазе — вспомним хотя бы Майлса Дэвиса с утончённостью и поэтичностью его гармонического и ритмического мышления). Элементарные формулы ostinato вытеснили всё богатство ритмического языка джаза, его почти зримую пространственную многомерность.
Многие современные композиторы в своих сочинениях сознательно избегают любых проявлений остинатности — ни в мелодическом развёртывании, ни в гармонии, ни в ритме. Ничто не возвращается в первоначальной форме, и непрерывная изменчивость ткани стала своего рода «правилом» современного музыкального мышления (если исключить так называемую «репетитивную» музыку, более близкую по эстетике поп-музыке, чем всему тому, чем жила последние десятилетия современная музыка). Мелодизм в прежнем значении этого слова в современной музыке часто отсутствует — он подменён горизонтальными последованиями определённым образом выстроенных интервальных комплексов, а многие фрагменты формируются уже без участия собственно горизонтали.
В отличие от тенденции к распылению мелодизма и погружению его в сложные фактурные образования, в творчестве композиторов XX века встречается и мелодизм, моделирующий на неоклассической основе мелодику, типичную для предшествующих эпох. Это особенно характерно для композиторов, тяготевших к неоклассицизму. В мелодиях подобного типа происходит деформация классической модели: интонационная осмысленность нарушается смещением интервалики и разрушением диатонической основы (без компенсации её равнозначным ладовым эквивалентом). Мелодизм такого типа встречается у М. Регера, Д. Мийо. А.Онеггера, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и других композиторов, но особенно он характерен для П. Хиндемита[1].
Рассмотрим для примера первую тему его симфонии «Матис-художник»:
Пример 1
Она словно специально построена так, что представляет собой лишь модель темы, но не тему как таковую. Интонационные искажения скрытой диатонической основы придают ей безразличие и нарочитую невыразительность. Воспроизводится лишь формальный каркас традиционной главной партии сонатного allegro. Интервалика настолько безразлична, что её можно менять почти произвольно, не нарушая внутренней сущности темы. Интонационная нейтральность приводит к тому, что наше внимание ни на чём не останавливается — в теме нет ни интонационных сгущений, ни разряжений, ни тех моментов, которые своей интонационной привлекательностью останавливают внимание слушателя. Эта тема скользит, не оставляя в памяти ничего, кроме общих форм движения. Текучесть музыкального материала позволяет легко заполнять своей инерционностью большие звуковые и временны́е пространства. Моменты концентрации слушательского внимания на интонации редки и, поскольку сама интонация не обладает большой смысловой наполненностью, выпуклость подачи достигается обычно лишь средствами динамики и увеличением обшей оркестровой плотности.
Подобного рода тематизм лишен той внутренней пластичности, которая сделала бессмертными мелодические откровения В.Моцарта или Ф. Шуберта. П. Хиндемит не имел мелодического дара, и его модели мелодий всегда формальны и лишены музыкальной пластики.
Мелодический язык многих композиторов XX века, моделировавших классические формы письма, нарочито некрасив и непластичен. Угловатая неестественность интонации стала своего рода «правилом хорошего тона». Если у Г. Малера расширение интервалики (и разрушение диатоники) происходит от увеличения экспрессивности, то у неоклассиков оно вызывается формальными причинами. У Бетховена темы не всегда получались, но он упорно их оттачивал, находя оптимальные варианты, современные же композиторы часто довольствуются первым эскизом темы, не доводя её до необходимого интонационного совершенства. Случайность интонационных последований стала теперь общепринятой.
Приведём несколько тем подобного типа:
Пример 2a
Пример 2б
Пример 2в
Пример 2г
Пример 2д
Да, по структуре — это темы, они достаточно крепко построены, их можно развевать, строить на них форму, но в них отсутствуют мелодическое обаяние, пластика, интонационная свежесть и привлекательность. Эти темы — лишь удобный для дальнейшего развёртывания материал. Внутренней экспрессии в них нет, она подменена формальной quasi-экспрессией. Интонационный язык не наполнен смысловым и эмоциональным содержанием, потенциальная ёмкость интонации невелика.
В музыке XX века прогрессирующее хроматизирование музыкального языка привело к довольно широкому использованию тем, включающих в себя все (или почти все) звуки хроматического звукоряда. Подобного рода тематизм особенно часто встречается у немецких композиторов (Р. Штраус, М. Регер, А. Шёнберг, П. Хиндемит), но им пользовались и другие композиторы (например, Б. Бриттен и Д. Шостакович).
Приведём несколько примеров:
Пример 3a
Пример 3б
Пример 3в
Пример 3г
Эти темы также внутренне противоречивы, ибо интонационно они достаточно усложнены, а по эстетической сущности ещё принадлежат к традиционному типу сонатно-симфонического мелодизма. Ритмика тем — элементарна, усложнение идёт лишь по пути расширения (и разрушения) ладо-тональной основы. Подобный тип додекафонного тематизма также достаточно распространён в современной музыке.
В тех случаях, когда додекафонный тематизм сознательно имитирует традиционный сонатно-симфонический тематизм XIX века (как, например, в Четвёртом квартете А. Шёнберга), он сразу же проявляет всю свою внутреннюю противоречивость — ритмическая повторяемость мотивов не соответствует неповторяемости нот двенадцатиступенного «лада», принцип неповторяемости нот в мелодии (искусственный сам по себе) лишает композитора возможностей обыгрывания отдельных, наиболее существенных, интонаций, и т. п. В произведениях, написанных в двенадцатитоновой технике, такого рода тематизм не очень распространён, и чаще композитор имитирует привычные типы тематизма, не прибегая к двенадцатитоновости в мелодии (перенося её в сопровождающие голоса, строящиеся по принципу дополняемости).
Как пример такого тематизма приведём начало «Скрипичного концерта» А. Шёнберга:
Пример 4
Гораздо более органично звучит додекафонная мелодика в сочетании с гибкой и изменчивой ритмикой. Подобный тип мелодизма особенно ярко проявился в вокальных сочинениях П. Булеза и Л. Ноно.
В «Первой импровизации на Малларме» П. Булеза линия сопрано в начальном десятитакте построена на десяти различных звуках хроматической гаммы, вводимых не механически, а по вполне определённой музыкальной логике.
Пример 5
Три первых звука образуют аккорд d—as—с, к которому в начале следующего мотива присоединяется g:
Пример 6
Этот аккорд, имеющий терцовую основу, дополняется во втором такте нотой es, образуя вполне ясную гармоническую основу для дальнейшего вокализирования:
Пример 7
Появляющаяся во втором такте нота h не нарушает терцовой, природы аккорда, она даёт «минорный» её вариант:
Пример 7
Начальный трёхтакт весь построен на фигурировании этой шестизвучной гармонии у сопрано.
В четвёртом такте появляется, наконец, недостающее f, окончательно заполняя аккорд по терциям:
Пример 8
Четвёртый и пятый такты построены на фигурировании следующего сочетания, вычлененного из основного аккорда:
Пример 9
Шестой такт возвращает первоначальный вид четырёхзвучной гармонии (с вариантом d—as—es—g). В седьмом такте происходит наибольшее усложнение аккорда: с расщепляется и в h, и в cis. Наконец, в восьмом такте появляется a и в девятом — fis.
Общая схема движения гармонии такова:
Пример 10
Последние три звука вводятся также по «трезвучной» логике: cis—а—fis.
В «На venido» Л. Ноно (написанном для сопрано соло и «хора» шести сопрано) мелодия солистки рождается из тихих и нежных бликов женского хора. На смену регистровой разорванности ткани и коротких фраз, отделённых паузами, приходит длительная монодия солистки:
Пример 11
Момент паузы в шестнадцатом такте снимается незаметным вступлением на ноте а пяти сопрано «хора». Нежная и утончённая манера хорового письма напоминает старых итальянских мадригалистов. В процитированных сочинениях П. Булеза и Л. Ноно тенденция к мелодизму выявлена достаточно чётко. Мелодический язык здесь индивидуален и своеобразен, мелодия не моделируется, а входит в произведение как органичный и несущий определённую информацию элемент целого. У П. Булеза — это традиционная французская мелодия, у Л. Ноно — итальянская, но в обоих примерах она окрашена яркой индивидуальностью композитора.
В отличие от этих примеров в современной музыке встречается и такой тип мелодизма, при котором интонационная осмысленность интервалики исчезает; интервалы освобождаются от той смысловой и эмоциональной нагрузки, которую они могут нести (и которую они несли тысячелетия), и становятся лишь абстрактными объектами для оперирования. При подобном снижении смысловой нагрузки на интервалы они оказываются, практически, почти бесконтрастными во взаимоотношениях друг с другом и поэтому могут свободно вступать в любые сочетания, либо подчиняясь избранному автором логическому принципу, либо становясь неконтролируемыми и алогичными (как в музыкальной графике — при этом типе музыкального мышления интервал в системе мышления не участвует).
Однако в последние годы наблюдается всё более и более острая ностальгия по утерянной осмысленности интервалики. Интонация обладает большими выразительными и смысловыми возможностями, и отказ от интонационной наполненности музыкальной речи, естественно, привёл к её известному обеднению (при обогащении других компонентов). Интонация сама по себе гибка и способна на большую мимикрию. Композитор, владеющий мастерством в обращении с материалом, способен дать настоящую жизнь интонации, то выявляя её и выдвигая на крупный план, концентрируя в ней музыкальную информацию момента, то нейтрализуя её ритмическими и фактурными наслоениями и превращая в строительный элемент ткани.
В каждый момент степень концентрации того или иного компонента музыкальной речи различна. Выключая на какое-то время вертикаль (например, останавливая её на кластере достаточно продолжительное время, или переводя музыкальную речь в монодию), мы тем самым направляем внимание слушателя на иные компоненты музыкальной речи. Снимая ритм (размывая, например, его) можно больше сконцентрировать слушательское внимание на тембре, и т. п.
В музыкальном произведении сравнительно редко встречаются случаи, когда информация концентрируется лишь в одном компоненте музыкальной речи. Всё движение музыки основано на непрерывной смене роли этих компонентов в общей ткани произведения. В каждый момент какой-то элемент берёт на себя функцию Hauptstimme — композитор направляет наше внимание то на интонацию, то на гармонию, то на ритм или тембр.
В последние годы композиторы стали использовать многоголосные сочетания на деревянных духовых инструментах (так называемые «аккорды»). Эти «аккорды» сами по себе неспособны нести функциональное начало — количество их ограничено, внутреннее строение временами некорректируемо. В момент взятия «аккорда» тембр инструмента настолько деформируется, что подобный «аккорд» воспринимается не как вертикаль, а как тембровое пятно, как слом тембра. При достаточно длительном применении в произведении обычного тембра момент взятия «аккорда» производит впечатление слухового шока — отчуждение тембра происходит настолько сильно и неожиданно, что внимание слушателя сразу направляется только на тембр. Подобный момент можно рассматривать как местную тембровую кульминацию, ибо все остальные элементы музыкальной речи становятся на время менее впечатляющими, отодвигаясь на второй план.
Такого рода «переключение» способна выполнить и интонация. Её возможности в этой области ещё более велики.
В каждом музыкальном произведении есть неповторимая внутренняя драматургия, и чем ярче её ощущает композитор, тем яснее и точнее получается форма сочинения. Интонация способна выполнять в общей драматургии самую сложную, самую тонкую и глубокую организующую функцию. Взаимодействуя с другими элементами музыкальной речи, интонация обладает возможностями цементирования музыкальной ткани при большой усложнённости и необычности применения других компонентов.
Музыкальное произведение — живой организм, обладающий тонкой и неповторимой индивидуальной организацией, и интонационная наполненность — та основа, которая делает этот организм жизнеспособным. Можно заставить «говорить» ритм, гармонию и даже — тембр, но возможности информационной наполненности этих элементов музыкальной речи, при всём объективном разнообразии, ограничены. Интонация же обладает удивительный свойством бесконечной варьируемости и бесконечной информационной ёмкости. С одной стороны, мы ощущаем постоянный интонационный голод — ведь интервальные возможности весьма ограничены и часто представляются исчерпанными, с другой — вся история музыкального искусства говорит о том, что, практически, они неисчерпаемы и каждая сильная творческая личность находит новые пути в использовании интонационного материала.
Интонационная сфера сейчас сильно расширилась. Те интервалы, которые долгое время считались «немелодичными», обнаружили неожиданно новые выразительные возможности (первым, пожалуй, наиболее остро ощутил это Г. Малер). Применение ударных инструментов без определённой высоты позволило распространить понятие интонирования на звуки с неопределённой звуковысотностью. Знакомство с фольклором Востока расширило сферу интонирования в профессиональной европейской музыке в сторону новых типов темперации. Мелодика пения птиц стала интонационной основой зрелых сочинений О. Мессиана. В его же партитурах встречаются многочисленные образцы «мелодий» тамтамов, альпийских колокольчиков и гонгов — инструментов, не обладающих определённой звуковысотностью.
Новые возможности интонирования таит в себе и четвертитоновая темперация. Многие композиторы, применявшие этот тип темперации, подходили к нему формально и с конструктивистских позиций, в то время как сам момент расщепления полутона на два четвертьтона при обычной темперации вносит совершенно новую интонационную краску в мелодию, сообщая ей особую нежность и интимность.
И сейчас мелодические возможности не исчерпаны. Никакого «кризиса» мелодии нет. По крайней мере, он не более велик, чем в прошлые эпохи. На какое-то время мы просто забыли о том, какие бесконечные возможности таит в себе мелодизм (в самом широком понимании этого слова) и увлеклись конструктивным подходом к интонации. Сейчас уже ясно, что этот подход, каким бы перспективным он ни казался поначалу, не дал ожидаемых результатов, а лишь расширил наш взгляд на интонацию и позволил оперировать с ней более свободно. Собственно говоря, конструктивное начало при работе с интонацией никогда нельзя было исключить из процесса сочинения музыки, особенно при разработке тем, но при этом смысловой и выразительный элементы интерваликй не снимались (а лишь ослаблялись и усиливались). Наиболее ярко это проявилось в манере работы с интонацией у Л. Бетховена. Однако до XX века ни один из композиторов не приходил к мысли о возможности конструирования формы на основе интервалики, лишённой (частично или полностью) семантического содержания. Один и тот же интервал может служить и абстрактной конструктивной единицей, и быть наполненным (иногда предельно) смысловой и экспрессивной нагрузкой. Одни интервалы обладают большей способностью к смысловой и эмоциональной наполненности (особенно неисчерпаемой оказалась малая секунда), другие — меньшей. Как всегда, это зависит от контекста: интонационного окружения данного интервала, ладовой специфики фрагмента, ритма, в котором подаётся интервал, гармонии, способной значительно менять и смысл, и выразительную сторону интервалики, и конечно, — от тембра, в котором интервал излагается.
В качестве примера рассмотрим интонацию нисходящей малой секунды в различном изложении:
Пример 12
В примере 12 a интонация звучит обнажённо, без поддержки гармонии; инструментовка подчёркивает экспрессивность интонации. В двух последующих примерах (12 б, в) интонация расщеплена на два четвертьтона, что увеличивает её выразительность, сообщая одновременно ей большую интимность и глубину. В примере 12 г интонация растянута по диапазону, ей придана «малеровская» экспрессивность. Пересенение в басовый регистр (пример 72 д) и передача засурдиненной меди не только регистровое «омрачает» интонацию, но и меняет сущность её экспрессии.
Примеры 12 е—к дают варианты гармонической перекраски этой интонации. Перемена характера выразительности при этом проявляется достаточно ярко.
В примере 12 л интонация расположена в высоком регистре и заострена темброво (2 Flauti + Cl. piccolo в самом напряжённом регистре); диссонирующий аккорд у засурдиненной меди и тремолирующих струнных ещё более увеличивает общую напряженность звучания.
В примере 12 м интонация разорвана паузой, регистром и тембром; экспрессивность почти полностью снята.
В примере 12 н звуки ещё более разделены: b превращено педаль, а — в верхнюю ноту девятизвучного аккорда.
В примере 12 о интонация накладывается сама на себя в нескольких вариантах, образуя движущийся кластер; здесь происходит интонационное сгущение интервалики, ибо вся музыкальная ткань строится лишь на вариантах этой интонации. Она одновременно и конденсируется и «размывается».
Эти элементарные примеры, разумеется, не исчерпывают всех современных возможностей работы с интонацией — они приведены лишь как иллюстрация видоизменения внутренней сущности интервала и его смысловой и экспрессивной наполненности при переменах других компонентов музыкальной речи.
Примечания
- ↑ П. Хиндемит воплощает в своей музыке те тенденции, которые оказались нехарактерными для общей эволюции музыкального искусства в XX веке. Инерционность мышления у него становится определяющим творческим принципом, а неразборчивость (и непрослушанность) приводят к тому, что всё оказывается возможным. В сочинениях П. Хиндемита можно деформировать любые детали — суть от этого не изменится. Как ни странно, самые слабые стороны его творчества породили большую волну подражателей. Очевидно, элемент интеллигентного графоманства, присутствующий в ero творчестве, оказался весьма притягательным для композиторов, склонных к инерционности мышления. А. Шёнберга весьма часто упрекают в том, что он стал рабом своей системы. Это неверно, несмотря на то, что лучшие сочинений А. Шёнберг написал в тот период, когда он шёл к своей системе, а не тогда, когда он начал систематически применять и творчески исследовать её. Настоящим рабом своей системы был П. Хиндемит. Мелодизм его традиционен, но это не традиционность сущности, а традиционность внешности — П. Хиндемит лишь моделирует классический тип мелодики, не сочиняя мелодию как таковую. В его музыке нет мелодий, есть лишь модели мелодий.
