Записные книжки. Тетрадь I (Денисов)/351—400

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь I/401—446
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—200 ~ 201—250 ~ 251—300 ~ 301—350 ~ 351—400 ~ 401—446



Записные книжки. Тетрадь I (1980/81—1982)


351.
Кластер сам по себе мёртв и невыразителен. Это — нейтральная краска (микстура). Мелодизированный кластер сразу же оживает и индивидуализируется, становится выразительным и осмысленным.[1][2]
352.
Многие композиторы с которыми мне приходилось общаться (Дютийе, Мессьян, Лигети, Лютославский, Менотти) давали мне мне неоднократно понять, что считают меня более крупным композитором, чем они сами. Но у них есть известность, и положение и возможность издаваться и исполняться, у меня же нет ничего.[3]
353.
Я совершенно не переношу «одномерную» музыку.[1]
354.
Геня Рождественский увлекается время от времени то одним, то другим из второстепенных советских композиторов, а потом перестаёт их играть. Так было с Тищенко и Щедриным. Но он много помог им в их карьере.[3]
355.
Иногда инструмент, для которого я пишу накладывает слишком сильный отпечаток на сочинение, и я от этого не могу освободиться. (Соната для гитары; Соната для скрипки и органа). Но эти сочинения обычно бывают малоудачными и написанными без особого желания.[1]
356.
Я едва успеваю что-то написать, как это тут же начинают растаскивать и разменивать на мелочи.[4]
357.
Плеск воды под моим открытым окном, нить тумана, протянувшегося над озером и незаметно меняющаяся игра красок осенней листвы — всё это живое и даёт мне больше, чем бесполезные пласты окаменевшего и академизированного искусства.[4]
358.
Очень странно, что такое удивительно живое, тонкое и глубокое сочинение Дебюсси, как «Пеллеас», для большинства людей просто не существует. Для большинства — Дебюсси это автор пустоватых и декоративных «Ноктюрнов», бесформенно поверхностного «Моря» и салонно-французских фортепианных пьес[5]. Публика (и большинство музыкантов) слишком часто отдаёт предпочтение посредственному перед истинным и единственно настоящим.[4]
359.
Ксенакис, услышав «Солнце инков», почти механически перенес «Аккрату» третью часть этого сочинения (огрубив её).[4][6]
360.
Полифония не должна строиться на имитации — это формальный приём. Как в пьесе, где действующие лица лишь изредка повторяют реплики друг друга, полифония должна быть живым диалогом голосов.[4]
361.
Булгаков тоже всегда писал набело, без черновиков и поправок.[4][7]
362.
То, что делает последние годы Валя Сильвестров, можно определить словом неодилетантизм.[3]
363.
Когда я буду писать "Мастера", я ничего не использую из музыки к пьесе. Это будет невозможно, я думаю.[4][8]
364.
У меня бывает зачастую так, что прежде чем приняться за настоящее сочинение, я должен написать одно-два плохих сочинения «для раскачки». Вот так, перед тем как написать Блока прошлым летом <«На снежном костре», 1981> ,я должен сначала снять всё ненужное двумя слабыми сочинениями — Соната для гитары и Трио <для гобоя, виолончели и клавесина>. Потом я принялся за настоящее (то есть за то, что жило во мне). Этим летом — то же самое: перед началом работы над Двойным концертом, я написал два «никаких» сочинения (Кам<ерную> музыку для альта и струнных и Сонату для скрипки с органом).[4][9]
365.
Мне, конечно, надо бросить всё и приняться за «Мастера». Он ждёт меня. Но пока я не могу этого делать — я слишком несвободен ещё, земные дела ещё окружают меня слишком плотным кольцом.[10]
366.
В цикле на Блока есть несовершенство мысли в быстрых частях. Но мне некогда было это править.[10]
367.
Все мои «тональные» сочинения последнего времени (кроме вокальных циклов, разумеется) столь же по тупому ремесленны, как и тональные сочинения А. Шёнберга. Но я всерьёз к ним не относился даже в период работы над ними.[10][11]
368.
В моих работах, как и в романах М. Булгакова, практически стёрта грань между бытием и тем, что обычно называют неточным словом небытие.[10][12]
369.
Музыка должна быть не сочинена, а услышана.[10]
370.
В капризной игре полутеней природы гораздо больше истины, чем в трудах Гегеля, Канта, Декарта и других философов.[10]
371.
В некоторых номерах Пушкинского и Блоковского циклов я добился полного слияния музыки со стихом («Я вас любил», «У ног твоих» и др. ), такого соединения, при котором стих без музыки уже не существует.[10]
372.
Когда вслушиваешься всё с большим и большим напряжением в рождающийся во время работы фрагмент музыки, начинают раскрываться всё новые и новые двери. И, если напряжение недостаточно, чуда не происходит. Тайна лишь приоткрывается, но ты её ещё не видишь.[10]
373.
Я всё время пишу вокальную музыку, что абсолютно непрактично — наши вокалисты до нас не доросли, а на Западе русская вокальная музыка никого не интересует — там не знают совсем даже вокальную музыку Глинки. Она чужда и непонятна иностранцам (как Пушкин и Блок — поэты, которых никто не знает за пределами России, но, быть может, — самых великих в мире поэтов).[10]
374.
Называя стихи в моих циклах, я даю ключ к автобиографическому пониманию моих романсов. Эти названия приближают стихи ко мне, делают их моими. Над многими названиями я долго думал и искал наибольшей точности.[13][14]
375.
Чем ближе стих ко мне (чем больше он отвечает тайному и внутреннему), тем лучше он у меня получается.[13]
376.
Я бы очень хотел написать большую аналитическую книгу о Бетховене (именно о Бетховене, а не о Моцарте или Шуберте) с настоящим анализом его техники и с моей внутренней критикой его как композитора.[13]
377.
Vian знал, что он — гениальный, истинный писатель и что он будет жить в вечности, но никто вокруг него не знал этого. Поэтому он был так одинок, несмотря на весь светский шум, который окружал его.[13][15]
378.
Все эти плевки в инструмент, игра на клапанах, удары по корпусу, и т. п. — всё это игра в детские игрушки, не больше. Чтобы сделать эти приёмы смыслово оправданными и имеющими определённую нагрузку, нужно быть личностью, уметь подчинять себе этот бедный и декоративный материал и уметь включать его в музыкальное целое.[13]
379.
Программность в музыке с самого начала обладала лишь деструктивными тенденциями (Берлиоз, Р.Штраус — и даже такие сочинения, как 6-я симф<ония> Бетховена), а сейчас она разрушает музыку всё больше и больше. Кейдж и Штокгаузен — это тоже чистая программность. В наиболее программных сочинениях Ноно («Не проедим Маркса»[16] и др.) музыки почти нет уже.[13]
380.
Мы забыли, что такое сущность музыки, и забываем это всё больше и больше.[13]
381.
В том море дерьма, которое нас всех окружает, тонет всё истинное и ценное. И большинство людей даже не хотят искать эти исчезающие ценности, не желая делать усилий, или просто — не желая пачкаться. Поэтому у многих и создаётся ощущение, что кругом — одно дерьмо и ничего другого нет и быть не может.[13]
382.
Сейчас вполне возможно возродить традицию сольных сонат не прибегая к стилизации.[17]
383.
Мне не надо, по-видимому, относиться столь резко ко всем моим «Сонатам» и другим сочинениям этого типа, а смотреть на эти работы, как на «Музыку на случай» — такого рода работ слишком много и у Моцарта.[17]
384.
Мясковский своей педагогической деятельностью повёл русскую музыку по ложному пути. Его ученики стремились лишь к академической обстоятельности изложения, а суть, душа музыки была им чужда и неинтересна.[17][18]
385.
Мне ненавистно пижонство во всём, в том числе, и в оркестровке. Оркестровка должна быть столь же естественна, как и все остальные компоненты музыкальной ткани.[17]
386.
Единственное сочинение С.Прокофьева, в котором проглядывает немного что-то настоящее — цикл на Ахматову[19]. Все его остальные сочинения — обман и непрерывная ложь.[17]
387.
Мучаюсь с оркестровым вариантом Пушкинского цикла <i982> больше, чем с Мусоргским.[17][20]
388.
Шостакович всю жизнь лгал, и прежде всего, — непрерывно лгал самому себе. В том, что «Мемуары» в большой части своей лживы, виноват не Волков, а Шостакович. Ему надо было сказать свою последнюю ложь — для потомства. А люди лжи верят чаще, чем правде.[17][21]
389.
Юля так и не поняла (и не приняла) все те «души моей золотые россыпи», которые я положил к её ногам в трёх моих циклах[22] (вернее, не в трёх, а в пяти — включая «Боль и тишину» и «К. Флоре»). Ей это было и непонятно, и ненужно. Таким же выстрелом в пустоту были и пронзительные по боли и нежности стихи Блока, обращённые к Велеховой. Она ничего в них не поняла (и они ей были тоже не нужны — лишь немного тешили тщеславие).[17][23]
390.
Почти вся моя жизнь — это непрерывное метание бисера перед свиньями. Впрочем, этим занимался и Христос.[17]
391.
Чем больше вслушиваешься в партитуру, тем скорее приходит решение. Причём это решение всегда приходит само собой, и трудно объяснить, почему оно такое, а не иное (и почему оно только такое).[24]
392.
Судьба всех истинных пророков — быть непонятыми.[24]
393.
В циклах на Пушкина и Блока — каждая деталь автобиографична.[24]
394.
Надо искать не математической, а высшей логики в музыки, той логики, которая есть у Моцарта.[24]
395.
Я не люблю женщин-волков, а их сейчас расплодилось слишком много.[24]
396.
Мотив осенних листьев почему-то в моей музыке непрерывно возвращается («Солнце инков», цикл на Бунина, «Осенняя песня», «Осень», «Мёртвые листья», Пушкинский цикл и др.).[24][25]
397.
В Альфреде есть что-то близкое Берио — умение моментально ассимилировать чужие идеи и точно ощущать мельчайшие изменения моды, а также — отсутствие собственной яркой индивидуальности и способность выполнять одновременно множество больших заказов.[3]
398.
При любого типа оркестровке необходимо рассматривать исходный материал, как предварительный эскиз того, что ты собираешься сделать.[24]
399.
Я стихи Пушкина наполнил новым чувством и новым содержанием и они стали моими.[24]
400.
Когда трезвучия входят в мою музыку как краска, они звучат прекрасно; но, как только в них появляется функциональность, они начинают звучать удивительно тупо и плоско[26]. Большинство композиторов до сих пор не ощущает, что функциональное применение трезвучий кончилось.[24]


Примечания

  1. 1,0 1,1 1,2 «Неизвестный Денисов», с. 70.
  2. Мелодизированный (или движущийся) кластер — одна из любимых сонорных фигур техники Денисова, образованная имитирующими друг друга линиями голосов. Поначалу возникает полифонический эффект, но мелодические линии столь густо сливаются, что образуют несколько размытый по контурам «живой», вибрирующий кластер с движущимися голосами внутри него. См. в приведённом примере из V части Реквиема хроматический кластер на слове Requiem (тт. 183-191). Он образуется имитациями по большим секундам вниз. Охватывая очень большое звуковое пространство, этот мелодизированный кластер как бы сметает, поглощает собой весь предыдущий тональный раздел:

    Denisov notebooks 002.svg

  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 4,7 «Неизвестный Денисов», с. 71.
  5. Типичное для Денисова утрирование: своей любимой опере «Пеллеас и Мелизанда» он противопоставляет другие произведения Дебюсси. На самом же деле всё творчество французского мастера было близко Денисову как по эстетике, так и по технике композиции. В написанной в 70-е годы статье «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси» Денисов очень тонко и бережно анализирует фортепианные прелюдии Дебюсси, выделяет некоторые общие особенности его стиля. Он отмечает в музыке Дебюсси очень близкое ему самому почти что зримое ощущение цвета и света, «свободное и непринужденное движение звуковых потоков». Последними словами статьи является высказывание Дебюсси, под которым сам Денисов мог бы безоговорочно подписаться и которое он даже выделяет разрядкой: «музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе (…). Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». Цит. по кн.: Денисов Э. // Современная музыка и проблемы <...>. — С. 111.

    Любовь Денисова к музыке Дебюсси нашла свое полное выражение в его работе над реконструкцией и оркестровкой оперы «Родриго и Химена». См. об этом в статье: Куцровская Е. «Родриго и Химена» (о восстановлении не сгоревшей рукописи Клода Дебюсси) // Музыкальная академия. — 1994. — №. 3. - С. 86-90.

  6. III часть кантаты «Солнце инков» — это Интермедия для шести инструментов: двух деревянных духовых (гобой и кларнет), двух медных (труба и валторна) и двух струнных (скрипка и виолончель). Единственный материал этой части составляют «точки-репетиции». На первый план выдвигается элемент ритма; фигуры из различного числа точек асимметричны. Цепи точек легко подхватываются другими инструментами и образуют имитации, каноны, стретты.

    Denisov notebooks 003.svg

    Денисов (вероятно, не без основания) считает, что Ксенакис применил после него некоторые сходные идеи в своём сочинении «Акрата» для 16 инструментов (Akrata, 1964-65).

  7. Информация о том, что М. Булгаков писал без черновиков, вероятно, не очень точна. Возможно, что какие-то произведения и писались без предварительных эскизов, но при работе над наиболее интересовавшим Денисова романом «Мастер и Маргарита» Булгаков делал много предварительных записей и набросков. См. об этом: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Советский писатель, 1983. Глава этой книги, посвящённая роману «Мастер и Маргарита», называется: «Роман о дьяволе». Черновые тетради.
  8. Написав музыку к спектаклю Театра на Таганке «Мастер и Маргарита», Денисов думал о создании оперы на этот же сюжет.
  9. Перед вокальным циклом на стихи Блока (1981) были написаны Соната для гитары соло и Трио для гобоя, виолончели и клавесина. Перед Концертом для фаготам и виолончели с оркестром (1982) — Камерная музыка для альта, клавесина и струнных, Соната для Скрипки и органа.
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 10,8 «Неизвестный Денисов», с. 72.
  11. Денисов имеет в виду некоторые сочинения, которые сам называл не очень удачными — Сонату для гитары соло, Сонату для скрипки и органа, Трио для гобоя, клавесина и виолончели.
  12. Денисов написал музыку к четырём театральным постановкам сочинений Булгакова: «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» (Театр на Таганке), «Дни Турбиных» и «Кабала святош» (Современник). В 80-е годы он говорил: В Москве Булгаков идёт с моей музыкой.
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 13,7 «Неизвестный Денисов», с. 73.
  14. Далее мы приводим сравнительную таблицу блоковских и денисовских названий песен в двух вокальных циклах (см. также вступ. статью, с. 26-27).

    «На снежном костре»
    ДЕНИСОВ: БЛОК:
    1. Одиночество б/н
    2. Элегия б/н
    3. Ночь б/н
    4. Снежный путь Последний путь
    5. Мой жребий Усталость
    6. На снежном костре На снежном костре
    7. Смятение Смятение
    8. Предупреждение Они читают стихи
    9. Снежные цветы б/н
    10. Огоньки В углу дивана
    11. Ожидание б/н
    12. Сумерки б/н
    13. У ног твоих б/н
    14. Второе крещение Второе крещенье
    15. Условный знак Не надо
    16. Одинокий странник б/н
    17. В пустыне б/н
    18. Последняя встреча б/н
    19. И я любил б/н
    20. Протекли за годами года б/н
    21. Перед закатом б/н
    22. На кресте б/н
    23. И опять снега И опять снега
    24. Последний путь б/н

    «Твой облик милый»
    ДЕНИСОВ: ПУШКИН:
    1. Желание Желание
    2. Ты и вы Ты и вы
    3. Твоя улыбка б/н
    4. Ночь Ночь
    5. Обман души б/н
    6. Одиночество б/н
    7. Предчувствие Предчувствие
    8. Всё кончено Всё кончено
    9. Я вас любил Я вас любил
    10. Прощание Прощание
  15. Одиночество художника — один из частых мотивов размышлений Денисова о своих любимых писателях и композиторах. Например, о Глинке: Я читал много документов о нём, потому что хотел понять его личность. Многие люди говорили, что он часто был грустен. В обществе он был очень светским, но в глубине себя он был всегда одинок. Не было никого вокруг него, никого, с кем бы он мог говорить. Цит. по: «Музыка осталась жива в России&#133;». Беседы Э. Денисова с Ж.-П. Арманго // Музыка Эдисона Денисова <&#133;>. — С. 119
  16. Оригинальное название произведения Ноно — «Non consumiamo Marx» (ит.). Итальянский глагол consumare означает — «изнашивать, разъедать, потреблять, тратить». Денисов, наверное, переводил его с французского языка, который хорошо знал, так как французское слово consumer имеет также значение «проедать» («Не проедим Маркса»).

    «Non consumiamo Marx» — это вторая часть диптиха «Музыка — Манифест» (1969), для которого характерна острая политическая нацеленность и экспериментальное использование текстового материала. См. об этом: Кириллина Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. — Вып. 2. — М.: Музыка, 1995. — С. 37. Кстати, Кириллина в этой работе даёт более мягкий перевод сочинения Ноно — «Не будем разменивать Маркса». Перевод же Денисова кажется более эффектным и, возможно, в большей степени подходит самому Ноно.

  17. 17,0 17,1 17,2 17,3 17,4 17,5 17,6 17,7 17,8 «Неизвестный Денисов», с. 74.
  18. Согласиться с этим мнением нельзя. Вероятно, Денисов пытается подчеркнуть и усилить значение школы В. Я. Шебалина, у которого он сам учился и педагогические принципы которого считал очень перспективными. Так, ценным качеством Шебалина-педагога было желание познакомить своих учеников с большим количеством музыки, в том числе и современной. Он добивался того, чтобы его студенты стали разносторонними музыкантами с хорошим кругозором и истинным знанием музыкальной литературы. Конечно, ученик должен был овладеть основами композиторского мастерства, но самым главным в классе Шебалина считалось развитие собственной художественной личности.
  19. Денисов называл два сочинения Прокофьева, которые ему нравились, — вокальный цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой» и фортепианная пьеса «Наваждение».
  20. Речь идёт об оркестровой редакции цикла на стихи Пушкина «Твой облик милый» (1982), работа над которой казалась Денисову более сложной, чем оркестровки вокальных циклов Мусоргского.
  21. Отношение к «Мемуарам» Шостаковича у Денисова было неоднозначным. Однако, независимо от того, считал ли он их правдой или фальшивкой, ответственность за сам факт появления подобной публикации Денисов всё равно возлагал на Шостаковича, считая, что это — закономерный результат той конформистской позиции, которую занимал Шостакович в течение всей своей жизни (см. вступ. статью, с. 17-18). Об издателе же этих «Мемуаров» — скандально известном Соломоне Волкове — Денисов высказывался в очень резком тоне.
  22. Эти три вокальных цикла — «Пять стихотворений Евгения Баратынского», «Твой облик милый» и «На снежном костре».
  23. Под впечатлением встречи и знакомства с актрисой Натальей Николаевной Волоховой Блок написал лирическую поэму «Снежная маска», а также некоторые другие стихотворения. Смысл денисовской записи можно понять из следующей цитаты: «<&#133;> того груза, который Блок вознамерился возложить на её [Волоховой] плечи, выдержать ей было не по силам. Не была она ни кометой, ни раскольничьей богородицей, а просто умной, тонкой, интеллигентной женщиной, актрисой среднего дарования, не причастной никаким инфернальным радениям. Поистине Блок сочинил о ней сказку, понять которую она не могла, да и не хотела». Цит. по кн.: Орлов Вл. Гамаюн. — Л., 1980. — С. 319.
  24. 24,0 24,1 24,2 24,3 24,4 24,5 24,6 24,7 24,8 «Неизвестный Денисов», с. 75.
  25. Осенние мотивы в творчестве Денисова, действительно, появлялись не один раз: II часть кантаты «Солнце инков» на стихи Габриэлы Мистраль — «Печальный бог» («Гляжу на аллею, осень её оголила...»), вторая из Двух песен на стихи Ивана Бунина («Осень»), «Осенняя песня» для сопрано и большого оркестра на стихи Шарля Бодлера, «Осень» для тринадцати солистов на стихи Велимира Хлебникова, пьеса «Мёртвые листья» для клавесина, 2 песня («Элегия») цикла «На снежном костре» на стихи Блока («Медлительной чредой нисходит день осенний»).

    Размышления Денисова об осенних мотивах в своём творчестве, возможно, навеяны книгой В. Розанова «Опавшие листья», которую он читал примерно в это время, где есть такая мысль: «Осень — и ничего нет. Как страшно это “нет”. Как страшна осень». Цит. по изд.: Из истории отечественной философской мысли. В. В. Розанов. Сочинения в 2-х томах. — Том 2. Уединенное. — М.: Правда, 1990. — С. 305.

  26. Денисов описывает один из принципов организации гармонической структуры некоторых своих произведений, основанный на том, что в сонорно-атональной ткани (без тонального центра и ясно выраженного ладового наклонения) в определённые моменты прослушиваются консонирующие трезвучия («проблескивающие трезвучия»). Они запоминаются слухом, сразу становясь устойчивым ориентиром. При повторном появлении какого-либо трезвучия на другой высоте образуется связь на расстоянии. В данном случае трезвучная гармония — важнейший атрибут консонантной тональности — используется как типичный сонорный материал, краска. Такую технику можно условно назвать «сонорной тональностью». См., например, 1 песню из цикла «Свет и тени» на стихи Вл. Соловьева. Гармонический план песни (опорные трезвучия): В (т. 1) — D (т. 5) — А (тт. 10-13) — G (т. 18) — D (т. 20, 30).

    Denisov notebooks 004.svg


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.