Зеркало внутренней жизни (Ценова)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Зеркало внутренней жизни. Записные книжки Эдисона Денисова.
автор Валерия Стефановна Ценова
См. Русская музыка/Russian music. Источник: Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/1981-86, 1995). — М.: Композитор, 1997. — с. 3-35


В. Ценова[1]

ЗЕРКАЛО ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ

Записные книжки Эдисона Денисова

Весной 1996 года Э. В. Денисов позвонил мне и сказал, что хочет передать некоторые важные бумаги. Это оказались копии двух небольших тетрадей, исписанных мелким почерком компо­зитора. «Здесь некоторые важные для меня мысли, — сказал Эдисон Васильевич. — Но я не хочу, чтобы они сейчас были опубликованы». В августе того же года Денисов дал мне разре­шение на публикацию этих записей, а ещё через три месяца композитора не стало.

Записные книжки Денисова — это не привычный дневник, описывающий каждодневные события (как Дневники С. С. Про­кофьева), это и не автобиографическая повесть (типа «Записок» М. И. Глинки). По стилю изложения и литературному жанру они составляют параллель к Записным книжкам А. П. Чехова и Д. А. Блока. Это — мысли для себя, размышления о жиз­ни, культуре, искусстве, внутренняя реакция на происходящее вокруг; в основе здесь лежит принцип «случайных» записей, подчас бесформенных и непоследовательных, но отражающих процесс мышления художника.

Записи относятся к первой половине 80-х годов, точной да­тировки нет. Однако по упоминаемым в них произведениям Де­нисова и некоторым событиям можно определить, что они были начаты зимой 1980/81 года и велись более-менее регулярно вплоть до начала 1986.

Основные хронологические вехи указаны сочинениями, о ко­торых идёт речь. Уже закончен и исполнен Реквием (1980) — один из вершинных опусов Денисова, идёт работа над оперой «Пена дней» (1979—81), появляются вокальные циклы на стихи Пушкина и Блока (1980, 1981), «Голубая тетрадь» (1984) и балет «Исповедь» (1984), оркестровки миниатюр Шуберта и вокальных циклов Мусоргского. Последние из упоминаемых в записях Де­нисова законченных произведений — опера «Четыре девушки» (1985—86) и фортепианные Вариации на тему Генделя (1986).

В начале 90-х годов, когда шла активная работа над первой монографией о Денисове[2], её авторы не имели сведений об этих записках. И потому некоторые факты, важные для понимания его личности и музыки, оказались упущенными. На наш вопрос, почему композитор не дал эти материалы раньше, забыл ли он о них? ответ был: нет, не забывал, но не хотел давать, считал, что ещё рано. (Кстати, об этих Записных книжках не знали даже близкие родственники композитора.)

Не сказал Денисов и то, что в середине 90-х годов возобно­вил свои записи. Он начал III тетрадь, но в ней лишь несколько листков, которые уже после смерти композитора любезно пре­доставила мне его вдова — Е. О. Денисова. В отличие от первых двух тетрадей, начало третьей имеет точную дату. На ней напи­сано:

III
Э. Денисов (начато 4. 10. 95.)

Таким образом, мы имеем три небольшие тетради блокнот­ного формата (10x14): в I тетради — 107 страниц (последняя — неполная), во II тетради — 55 страниц (на последней — 3 строч­ки), в III тетради — 4 страницы (последняя — неполная). Дени­сов нумировал страницы попарно.

Записи сделаны мелким, но достаточно чётким, иногда почти каллиграфическим почерком. Каждая запись отделена от другой горизонтальной линией. Некоторые слова подчёркнуты.

Записные книжки Денисова состоят из разрозненных выска­зываний разного рода. Они затрагивают различные сферы худо­жественной деятельности и охватывают огромный круг проблем — от формулирования некоторых принципов собственной композиторской работы и эстетической платформы до поэтических описаний природы: здесь мысли о себе и своих сочинениях, о композиторах, писателях и поэтах прошлого и настоящего, о технике композиции, о современной жизни, цитаты из Библии и художественной литературы — отрывки из произведений А. Бло­ка, В. Розанова, Б. Пастернака, А. Чехова, Г. Миллера...

Некоторые высказывания Денисова известны, их неодно­кратно слышали коллеги и ученики композитора. Это касается, в частности, его художественных предпочтений, огромной любви к Шуберту, Глинке и Моцарту, а также отношения к различным модным течениям — неоромантизму, минимализму, полистили­стике.

Но в Записных книжках встречаются мысли и оценки новые и даже удивительные, раскрывающие неизвестные ранее грани эстетики и личности Денисова. Например, о своей необычайной духовной близости с Эдгаром По: один из самых близких мне лю­дей по своему внутреннему состоянию. Это многим может пока­заться странным и непонятным, но это так[3], о происхождении ритмической гибкости собственной музыки: Почти вся моя рит­мическая гибкость идёт — как ни странно — от Шопена, который на меня очень сильно повлиял в начальный период моих занятий му­зыкой, об автобиографичности некоторых сочинений: В циклах на Пушкина и Блока — каждая деталь автобиографична. <&#133;> большинство того, что я написал, — это страницы моей жизни, часто меня самого.

Денисов не предназначал эти записи для печати. Он писал для себя и свободно выражал свои мысли, не редактируя их. Его оценочные суждения иногда весьма резки и субъективны; адек­ватно воспринять их можно лишь в контексте. Мы абсолютно уверены в том, что, если бы эти Записные книжки готовил к из­данию сам Эдисон Васильевич, то он, будучи в своих публичных выступлениях человеком корректным, не допустил бы многих выражений. Учитывая всё это (и не желая идти путём, проло­женным в своё время Соломоном Волковым), в данной публи­кации мы сочли возможным сделать некоторые купюры.

Анализ Записных книжек (1980/81—1986) позволяет обрисо­вать круг жизненных и художественных проблем, волновавших Денисова, охарактеризовать его эстетическую концепцию, лите­ратурные и музыкальные пристрастия, взгляды на технику ком­позиции, отношение к религии и многим явлениям современной действительности. Для лучшего понимания многих высказыва­ний композитора необходимо также учитывать биографический фон, на котором делались эти записи.

Кризис начала 80-х
Пора подводить итоги

В жизни моей нет никаких радостей — полный крах кругом.

Сейчас уже с полной уверенностью можно сказать, что пер­вые годы девятого десятилетия были для Денисова кризисными. Композитор только что перешагнул порог пятидесятилетия. На гребне волны творческой активности предыдущих лет появились два вершинных произведения — Реквием и «Пена дней». В них он высказался максимально. И далее — субъективно — пустота, даже неправдоподобное для жизнелюбивого Денисова ощущение собственной бесполезности (Я всё время занимаюсь не тем), оди­ночество (Меня очень тяготит моё одиночество), мрачные на­строения (Сейчас самое время написать "La vie еп noir"[4]). Тогда-то и возникли Записные книжки. С ними он делился сокровенным, высказывал тайные мысли и желания.

Тяжело переживая этот естественный после кульминации творческий «откат», Денисов пытался заполнить пустоту. Сочи­няет он много, но часто &#133; по инерции. Именно в эти годы поя­вилось много случайных, проходящих сочинений. В них чувству­ется усталость мастера.

Думал Денисов о создании двух опер — «Мелкий бес» (по Ф. Сологубу) и «Мастер и Маргарита» (по М. Булгакову). Меч­там этим не суждено было сбыться.

Но композитор постепенно нащупывал новую дорогу, уди­вившую многих, — музыкальное озвучивание русской поэзии. Об этой музыке речь впереди. Здесь же скажем, что практически никто из близких Денисову людей не принял его нового стиля, поняв его как упрощение: никто ничего не понял. Но это и хо­рошо. Никто ничего не понимает вокруг меня.

Неладно было в семье. Это замечали многие. Семейные про­блемы мучили Денисова сильно и в конце концов привели к разрыву и второй женитьбе (в 1987 году)[5].

В эти же годы начались проблемы со здоровьем. Денисов чув­ствовал себя плохо, болезнь (камни) часто давала о себе знать, приступы повторялись. К этому мучившему композитора все по­следующие годы недугу прибавилось ещё одно: в конце октяб­ря 1983 на даче в Рузе он потерял сознание от угарного газа и в ванной комнате упал на каменный пол. В голове образовалась гематома, требовавшая срочного вмешательства врачей: Господи как важно, оказывается, быть здоровым! Я абсолютно не могу ра­ботать, когда болен. В этом состоянии можно работать только формально (на наборах клише) и заставлять себя ещё что-то делать.

Лишь с середины 80-х годов в жизни Денисова начались ощу­тимые перемены в лучшую сторону. И, как это часто бывает, друзья одиночества — бумага и ручка — отошли в сторону. Запи­си прекращаются. Кризис был преодолен.

Вновь обратился Денисов к Записным книжкам лишь в ок­тябре 1995 года, что было связано с его тяжёлым внутренним и физическим состоянием: за месяц до этого композитор узнал, что безнадежно болен...

Уединённое

Книги — отдушина композитора; он всегда читал много. В начале 80-х годов среди литературных интересов Денисова были стихотворения и проза Эдгара По и Федора Сологуба, трилогия Василия Розанова, романы и пьесы Михаила Булгакова, книги американца Генри Миллера, стихотворения Бориса Пастернака.

Определились и поэтические предпочтения композитора — Пушкин и Блок, их стихами он зачитывался в те годы: Блок, несомненно, самый крупный русский поэт после Пушкина. Пушкин — глубже Блока, но у Блока сильнее натянута струна.

Необычайно привлекали Денисова разного рода документаль­ные материалы — Письма, Дневники, Записные книжки Блока, Чехова, Глинки, Танеева, Пушкина, Розанова. Живое слово писателей и композиторов было для него важнее массы написанных о них книг: Не могу читать никакой литературы, кроме чис­то документальной. Всё остальное кажется лживым. По этой же причине интересовался он и различной мемуарной литературой. В поле его зрения — книга «Вокруг Пушкина», в которой содержались новые материалы о семье Гончаровых, образе жены Пушкина и обстановке и доме великого поэта, уточняющие и дополняющие его биографию[6], а также двухтомник «Александр Блок в воспоминаниях современников»[7]. С большим энтузиаз­мом отзывался Денисов о напечатанных в этом издании мемуа­рах друзей Блока — В. П. Веригиной и В. А. Зоргенфрея, ис­кренне возмущался воспоминаниями М. Горького и жены поэта — Л. Д. Менделеевой, а тон текстов А. А. Ахматовой и Б. Л. Пас­тернака казался ему слишком равнодушным.

Трагедию жизни и творчества Блока композитор принимал очень близко к сердцу: Блок умер потому, что он понял, что ко­лодец его пуст и всё то, во что он верил, и что он любил, навсегда ушло от него. Ощущение духовной близости позволяло Денисову примерять судьбу поэта на себя: У меня иногда бывают моменты, когда я не могу написать ни одной ноты. Это ощущение страшное и тяжёлое, как будто ангел тебя навсегда покинул. И я понимаю Блока в последние годы его короткой и печальной жизни.

Часто встречающиеся в Записных книжках Денисова «снеж­ные» темы — это тоже образы поэзии Блока, прежде всего — его знаменитой лирической поэмы «Снежная маска»: Сегодня вся ре­ка усеяна странными снежными цветами. После сильного похолода­ния река замёрзла, и из толстого прозрачного льда выросли тысячи снежных цветов. И в другом месте: Странно, что я у Блока нашёл тот же снежный цветок, который видел сам зимой в Рузе. Речь идёт о стихотворении «И я опять затих у ног...». «Снежные кост­ры» появляются в вокальном цикле на стихи Блока, а также в опере «Пена дней», где тоже есть «снежный костер» — все ин­термедии.

Размышления по поводу прочитанного разбросаны по всем Записным книжкам: Русская литература — единственная, где зву­чит щемящая боль о неустроенности жизни. Западная литература, в основном, сытая и благополучная. «Дивертисментное» начало в ней сильнее. Правда, есть яркие исключения (Беккет, Виан и, ко­нечно, Э. По). Среди этих ярких исключений для Денисова ока­зался также и сюрреализм, к которому он особенно тяготел в те годы, но не пустой и абстрактный, а наполненный глубоким смыслом и поэзией (Виан, Хармс, Пикассо). Трагическое миро­восприятие, открытие «чудесного» в примелькавшейся повсе­дневности — эти характерные для сюрреалистического направле­ния черты отразились в ряде сочинений Денисова тех лет — «Пена дней», «Голубая тетрадь», «Четыре девушки».

С большим любопытством читал Денисов произведения Роза­нова — «Уединённое», «Опавшие листья» и «Апокалипсис наше­го времени», отразившие безрадостную и кризисную духовную атмосферу второго десятилетия нашего века. И хотя подобный тип литературы Денисову нравился, он всё же считал эти дневниково-эссеистские книги Розанова подчас слишком откровенными и, вероятно, не без намека на собственные записи, писал: Это очень опасно, и дневниковая литература должна публиковать­ся только после смерти автора. Явной цитатой мысли Розанова кажутся слова Денисова, приведённые в самом начале нашей статьи (см. первый абзац[8]).

Без каких-либо комментариев Денисов цитирует философс­кую притчу Розанова «Божественная комедия» из «Апокалипсиса нашего времени», безусловно проецируя её на наши дни: «С ляз­гом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею желез­ный занавес. — Представление окончилось. Публика встала. — Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось». Думы о России, её будущем волно­вали композитора всегда. Боль за происходящее — и в его горь­ком высказывании: Вероятно, никогда и ни в одной стране худож­ник не подвергался таким унижениям, как в России. И всё же: Я — не советский, я — русский композитор.

О слове «свет» в моей музыке можно написать большую и серьёзную работу

Как музыку света многие воспринимают произведения Денисова. Идея света — важнейшая в его эстетической концепции, а само слово «свет» — одно из наиболее частых в его Записках:

Из музыки XX века почти полностью исчез Свет.

О миссии художника — Настоящий художник должен нести Свет людям. Люди в этом очень нуждаются, хотя чаще всего и не знают этого.

О постановке «Пены дней» — в ней огромную роль должен играть свет. Эту оперу нельзя ставить на ровно (и спокойно) освещённой сцене.

Свет Денисов находит и в словах Евангелия от Матфея: «Если око твоё будет чисто, то всё тело твоё будет светло» (6 : 22).

Духовная основа творчества Денисова устойчива, его эстетическая концепция в течение жизни практически не менялась. В отличие от нередких во второй половине XX века «леворадика­льных» тенденций упрощенчества, популизма, несамотождественности (всяческие нео, ретро, псевдо, квази), творчество Де­нисова одухотворяется идеей красоты: Я не воспринимаю музыку, из которой изгнана красота. Сейчас в перспективе видно, что эта направленность его художественных идей есть, во многом, наследие романтической эстетики, хотя, конечно, и без характерного романтического «разлива чувств». Это концепция новой красоты, красоты мысли, в том смысле, в каком она понимается математиками или как её понимали Бах и Веберн.

С горечью говорит Денисов об обилии антидуховных явлений в современном мире: Сейчас можно сколько угодно писать о дьяволе, а имя Бога даже запрещено к упоминанию. Это — ещё одно доказательство того, что мир сейчас находится во власти дьявола. Искусство, по его убеждению, должно воплощать положительные идеалы и духовные устои, потому доминирующая духовная тенденция его творчества связана с борьбой против идейных и художественных компромиссов, против негативной позиции и разгула псевдоценностей: А народу это больше нравится — псевдо­ценности легче и удобнее усваиваются. Сейчас все понятия смещены и мир живёт без Бога. Бог покидает нас...

Денисов безоговорочно отметает различные модные течения типа «новой простоты» или «нового романтизма», подменяющие традицию псевдотрадиционностыо — это такие же пустые (и капитулянтские) течения, как и «мини-музыка». Это всё — музыка для дураков (опять тот же блеф и одурачивание публики). Он категорически выступает против упрощения музыкального языка, противопоставляя ему постепенный процесс уточнения своего языка. А столь популярную в советской музыке с середины 70-х годов полистилистическую тенденцию Денисов называет спекулятивной по самой своей сути; это одно из самых ярких свидетельств кризиса и деградации музыкального искусства.

Особенно важно и то, что композитор не делает никаких реверансов в сторону банальности и легкодоступности искусства. И даже о любимом им Чайковском говорит: он излишне сентиментален, банален <&#133;>. Я люблю музыку Чайковского, но она часто меня отталкивает.

Свет, красота, естественность, положительные идеалы, истинные ценности, — это те понятия, которые обрисовывают идейный центр духовной концепции Эдисона Денисова и, в конечном счёте, сводятся к одному слову - БОГ.

Слово Христово

Если бы я был свободен, я писал бы сейчас только о Боге.

Денисов, принадлежащий высокодуховной линии русской культуры, как правило открыто не говорил о своей религиозности, публично не декларировал свои взгляды на данную тему. Хотя в одной из его бесед с Ж.-П. Арманго есть такое высказывание: Для меня вопрос веры и проблема Бога — важнейшая часть человеческого существования. Далее Денисов рассуждает о том, что духовность — широкое понятие, и что все его сочинения в той или иной мере духовны, хотя и не всегда связаны с религиозным текстом[9].

В Записных книжках много свидетельств того, что Денисов был глубоко верующим человеком. Именно в начале 80-х созданы два возможно самых религиозных его сочинения — Реквием и опера «Пена дней». И в том, и в другом опусе изначальная ли­тературная основа совсем не религиозная и даже подчас кощунственно атеистическая. Но для Денисова абсолютно неприемлема подобная концепция, и потому он решительно изменяет её — идеалы потеряны, но Вера спасает человека, даёт ему опору в жизни. Религиозная идея здесь выражается в движении к Свету: Есть «прикладные» сочинения, написанные для церкви, и есть настоящие сочинения, полные не столько слепой веры, но затрагивающие основные вопросы бытия. Это — истинно духов­ная музыка. Все мои основные сочинения (и, в первую очередь, "L'écume des jours") являются в этом смысле глубоко религиозными сочинениями.

Через три года после окончания «Пены дней» Денисов создаёт «Голубую тетрадь» на тексты А. Введенского и Д. Хармса — одно из самых загадочных своих сочинений. Несколько позже композитор назовет его ещё одним своим реквиемом. В «Голубой тетради» используются важнейшие религиозные символы, но совершенно в нетрадиционном ключе. По жанру сочинение при­мыкает к инструментальному театру; внешний слой его содержания связан со стилистикой абсурда. Возникает вопрос: как абсурдизм, чёрный юмор может быть связан с религиозной идеей? Однако это так. В произведении есть и внутренний слой содержания; идейный стержень, высвечивающийся таинственными образами текста, складывается в его смысловой костяк — это образы, вырисовывающие тему смерти.

Частый мотив в Записных книжках — художник как проводник воли Божией:

Когда композитор слышит истинную музыку, он слышит голос Бога. Вероятно, так же великие святые в момент религиозного экстаза {{razr|слышали|| Бога. Но едва ли он мог с ними разговаривать словом.

Мы, конечно, проводники воли Бога, но не всех он избирает для этого (Моцарт).

Художники глубже всех проникают в тайны бытия, ибо некоторым из них дано приблизиться к Богу.

Во всех томах, оставленных нам лучшими умами человечества, гораздо меньше Истины, чем в самых простых словах Христа.

Слова Христа... Дважды цитирует их Денисов в своих записях: «Как вы можете веровать, когда друг от друга принимаете славу, а славы, которая от единого Бога, не ищете?» (Ин., 5 : 44); «Если око твоё будет чисто, то всё тело твоё будет светло» (Мф., 6 : 22).

Слово Христа зазвучало и в музыке Денисова. Впервые Иисус Христос обрёл голос в Реквиеме: в I части — «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Нагорная проповедь; Ин., 8 : 12).

Второй раз Иисус солирует в опере «Пена дней» (в 13 картине). Правда, текст партии Христа здесь не евангельский, да и сам образ Христа трактован в неортодоксальном ключе, у Виана он девальвирован. Этот Христос не может ничего изменить, не может помочь человеку в его страданиях. В церкви, где стоит гроб с телом Хлои, Колен вопрошает висящего на кресте Христа: «Почему Хлоя умерла? Она была такой доброй и никому не сделала зла...». «Мы к этому не имеем никакого отношения» — отвечает Иисус. Денисов писал: Вся сцена глубоко религиозна в высоком смысле этого слова. Христос устал видеть все людские безобразия, и ему тяжело, что его крёстный путь оказался дон-кихотским <&#133;>. Это — евангельский Христос, но разочарованный в человечестве[10].

Это сказано не только об одном из образов романа Виана. Денисов именно так и ощущал личность самого Христа — страдающего и непонятого, разочарованного и оплакивающего крушение своей веры. Не будем спорить о правомерности подобного взгляда с точки зрения религиозной философии. Просто примем этот образ таким, каким он был близок и понятен композитору:

Я верю в то, что в ночь перед распятием Христос плакал кровавыми слезами. Слишком велика была его боль крушения всего того, во что он так {{razr верил}}.

Нельзя быть добрым и отдавать всё людям, в тебя сразу же на­чинают кидать камнями, как в Христа. Люди злятся, когда им де­лаешь добро, ибо они эгоистичны. Настоящий альтруизм им непонятен, он беспокоит и раздражает их. Кроме того, они сразу же интуитивно ощущают, что ты — другой. А раз ты другой, ты им опасен. Иисус был другим и плакал перед смертью не из-за страха её, а потому что понял, что доброта бессильна.

Нашему времени нужен новый Христос, но его крестный путь будет столь же бесцелен.

В духовной оратории «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» на тексты из Нового Завета и православной литургии, созданной в 1992 году, религиозные взгляды Де­нисова нашли свое наиболее полное выражение. Это, без сомнения, наиболее значительное творческое событие последних лет его жизни.

О других композиторах

В Записках Денисова неоднократно мелькают имена его лю­бимых композиторов — Шуберта, Глинки, Моцарта. Названы и сочинения, наиболее его привлекающие: у Глинки — это романс «Я помню чудное мгновенье», Вальс-фантазия, у Шуберта — во­кальные циклы, экспромты, у Моцарта — опера «Волшебная флейта».

Высоко отзывается Денисов об опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», по его мнению — несправедливо недооценённой. Эта лирическая драма французского композитора стала своеобразной моделью денисовской «Пены дней» — общая атмосфера, тихий просветлённый конец, пронизывающая всё действие идея света, отсутствие ярких драматических кульминаций, да и сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инструментальным оказывается сходным.

Нравятся Денисову баллады Шопена, песни Мусоргского, балеты Чайковского, увлечён он музыкой Рославца — с восторгом говорит о его Скрипичном концерте.

К некоторым композиторам Денисов относится довольно благожелательно, хотя их музыка ему и не близка. Это прежде всего Бах (Музыка Баха слишком «прочная» для меня. В ней нет той хрупкости и нежности, которую я люблю в музыке) и Бет­ховен (Значение Бетховена в истории музыки сильно преувеличено).

Но есть несколько композиторов, к которым Денисов абсолютно безжалостен. Его оценки их личных и творческих качеств настолько расходятся с общепринятыми, что могут поначалу даже шокировать. Тексты такого рода, как правило, не цитируются и в «солидных» изданиях и, в особенности, учебниках замалчиваются. Простим и Денисову резкость и категоричность. В разговоре с собой человек вполне может быть откровенным. И он отнюдь не единственный, кто позволял себе резкие выпады по отношению к собратьям по цеху. Так, Н. Я. Мясковский, человек предельно корректный и осторожный, в своих дневниковых записях высказывал подчас очень субъективные мнения о различных композиторах[11]. Это тем более любопытно, так как происходило во времена, когда писать что-либо было делом вообще небезопасным. Известны и другие примеры: резкий выпад Чай­ковского о Мусоргском[12], не всегда объективные взгляды Дебюс­си[13], Блока[14], весьма нелицеприятные высказывания Стравинско­го о композиторах-современниках[15]. Повышенные требования и, отсюда, настороженное отношение к авторитетам, наверное, нормальное состояние художника, который живёт в своём внутреннем мире. Это — часть истории музыки. И потому, сохраняя высказывания Денисова, противоречащие сложившимся представлениям о художественных ценностях, в том числе и резко критические, мы делаем попытку понять причину приятия или неприятия композитором того или иного художественного явления. Но сразу же оговоримся: мнение Денисова может не совпадать с нашим, вплоть до полного несогласия.

Из композиторов XX века основными мишенями Денисова стали П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович и С. С. Прокофьев. ` Музыку Хиндемита Денисов отмёл для себя сразу. Потратив в начале 60-х годов много времени на её изучение, он, по его собственному выражению, поставил на Хиндемите крест. Всю жизнь Денисов крайне резко высказывался в адрес немецкого композитора, называя его музыку, вслед за Стравинским, «сухой и малопитательной как картон», интонационный материал — бессмысленным, а его творческий путь — тупиковым.

Действительно, для Денисова, которого всегда тянуло к музыке, полной непрерывной изменчивости и движения, Хиндемит с его «неоклассическим» немецким контрапунктом и выкованными прочнейшими формами представлял абсолютно чуждое направление художественных поисков: Вероятно, меня всего более раздражает в Хиндемите неотобранность материала и отсутствие воздуха в его партитурах.

Множество высказываний, на наш взгляд незаслуженно резких, касаются классиков русской музыки XX века — Шостакови­ча и Прокофьева — и требуют специальных пояснений.

Не секрет, что композиторы нередко оценивают музыку своих современников необъективно, пристрастно, ревниво. Их оценки уже общепризнанных композиторов субъективно могут резко отличаться от реакции публики. Здесь восприятие музыки композитором-творцом в некоторых отношениях принципиально отличается от восприятия её, например, исполнителем, тем более просто любителем музыки. Для исполнителя слушать музыку XIX века, или XX, или XVII значит просто воспри­нимать то один стиль, то другой (разве что современная музыка кажется малопонятной...). Композитор же всё примеряет на себя «А как бы я написал? Где “он” и где я?» и внимательно следит за всеми новшествами коллег. Творчество — это всегда создание нового; то, что (уже) не ново, как говорят, «очень традиционно», — это уже пройденный этап, «как (уже) не пишут». И отличие от исполнителя композитор всегда точно чувствует, что делает его коллега (соперник?), и очень чутко и живо на всё реагирует. Композиторы недавнего прошлого, в свое время такие же новаторы, как и он сам, своими творческими методами в данный момент могут ему только мешать. То, как они писали, теперь ему не подходит, ибо ощущается как пройденный этап. Отсюда и возможные негативные моменты в оценках.

Аналогичные преувеличения возникают и в отношении остро ощущаемых композитором различий в характере творческих индивидуальностей. Кроме того, и сам «замах» происходит пропорционально величине фигуры: чем значительнее творческая личность, тем на более крупные фигуры она посягает, с гораздо более высокой позиции предъявляя требования к художественному произведению[16]. У Денисова же к этим общим особенностям композиторского менталитета примешивались и индивидуальные черты характера — прямота и иногда пристрастность суждений (кстати, портящая его отношения со многими людьми), а также желание (и потребность) всё утрировать, упрямо ниспровергать авторитеты или превозносить что-то не очень значительное.

Общеизвестно, что Шостакович — весьма неоднозначная фигура в истории русской музыки. Чего стоит изданная в 1980 году книга «Д. Шостакович о времени и о себе», в которой публикуются его многочисленные выступления в печати и интервью, многие из которых, наверняка, ему не принадлежат.

В одной из недавних публикаций — необычайно интересных воспоминаниях М. Д. Сабининой — описываются некоторые случаи известных компромиссов Шостаковича, показывающих классика русской музыки далеко не с лучшей стороны[17]. Однако фактом было и то, что Шостакович помогал многим людям, причём помогал именно тем, что своими компромиссами мог предрасположить пойти на компромиссы и власть предержащих. По словам той же Сабининой, «он не раз с риском для самого себя хлопотал за арестованных, осуждённых, сосланных, порою почти незнакомых... А уступчивость, склонность к компромиссу <&#133;> была вполне в его характере»[18]

Денисов, сам будучи человеком бескомпромиссным, не склонным к конформизму, открыто высказывающим своё мнение, все эти кричащие противоречия личности Шостаковича ощущал крайне болезненно, что, вероятно, и сыграло решающую роль в ухудшении его отношения к Шостаковичу.

Шостакович — это человек, который для меня сделал много в жизни, которого я любил, несмотря на то, что мне не всегда нравилось то, что он делал и как человек, и как музыкант. Так говорил Денисов в начале 90-х годов. Однако его отношение к Шос­таковичу на протяжении жизни менялось. Именно Шостакович помог сибирскому юноше сделать выбор — встать на путь музы­ки (отстранив математику). В первые годы учёбы в консерватории Шостакович был основным музыкальным увлечением начинающего композитора. Денисов занимался математикой с его сыном Максимом, часто ездил к ним на дачу, переписывался, советовался, бывал на всех премьерах, показывал свои произведения. Активная переписка Шостаковича и Денисова, начавшаяся ещё в 1948 году, была неоднократно опубликована, в том числе и на русском языке[19].

В период поисков собственного индивидуального стиля Шос­такович Денисова не понял. Встречи становились редкими. Де­нисов постепенно остывал к музыке Шостаковича; сама её концепция, методы композиции, формообразование, её эстетические ценности стали ему чужды, стали пройденным этапом. Наступил, как Денисов сам выражался, период временного неприятия его музыки. Хотя он всё же пытался оставаться объективным. Слабым местом музыки Шостаковича Денисов считал интонаци­онный строй, сильной стороной — умение лепить крупную форму и делать кульминации, ценил и оркестровое мастерство Шос­таковича[20]. Лучшими симфониями считал Четвёртую и Четырнадцатую, к остальным, как раз наиболее популярным, относился скептически.

Резкие высказывания против Шостаковича в Записных книжках в какой-то степени были спровоцированы и так называемыми «Мемуарами» Шостаковича, опубликованными Соломоном Волковым в 1979 году, с которыми Денисов как раз в это время ознакомился[21]. Не обсуждая вопрос о подлинности этих материа­лов, скажем лишь, что скандальный тон этой книги, содержащей много лжи и грязи, описывающей отношения Шостаковича со многими известными людьми, представленными часто в весьма неприглядном виде, — всё это также создало неприятный Дени­сову ажиотаж вокруг имени Шостаковича[22]

Отношение к Прокофьеву также менялось в сторону ухудшения на протяжении творческой эволюции Денисова. Автором этих строк при изучении консерваторских опусов композитора были замечены следы влияния Прокофьева в двух циклах для малого оркестра — Маленькой и Детской сюитах (оба 1958). Де­нисову эта находка не понравилась, о чём он и сообщил незамедлительно: Мне Прокофьев нравился только, когда я был в Училище — особенно Ахматовский цикл и Наваждение. Я сам никакого влияния его на себя не слышу. Сейчас он для меня пуст, скучен и антипатичен. По-моему, никакого влияния его в двух детских сюитах нет[23].

В статье 1972 года, в которой основательно исследуется музыка Прокофьева, Денисов бесстрастно отмечает особенности его сонатных форм[24]: неоклассическая стилизация, применение квадратности, различных форм моторики, замкнутость формы как в целом, так и в деталях, отсутствие принципа непрерывного развёртывания музыки. Это всё черты, чуждые Денисову, и таким образом в завуалированной форме здесь высказаны претензии к Прокофьеву как к композитору. Заметив эти черты, Денисов уже не хотел признавать и лучшие работы Прокофьева, и позднее, находя Прокофьева «прекрасным музыкантом», усиливает критику его как композитора, в том числе и самых популярных его произведений, таких как балет «Ромео и Джульетта», возможно, особенно остро ощущая там изобилие песенных форм с их «квадратами» (прокофьевские балетные формы состоят из одних углов), то есть того, чего он сам избегал в своих произведениях.

Не принимал Денисов и такое индивидуально свойственное личности Прокофьева качество, как организованность, умение рационально распределять своё время, почему-то называя это неприятной деловитостью. За эту же организованность попало и Римскому-Корсакову: Римский-Корсаков такой же делопроизводитель в музыке, как Прокофьев. Кстати, подобная претензия не очень понятна. Ведь сам Денисов производил впечатление человека собранного и организованного как внешне, так и внутренне (математическое образование давало себя знать), умевшего упорядочивать свои мысли и поступки.

Необходимо объяснить и то, почему Прокофьеву «досталось» от Денисова больше, чем Шостаковичу. В художественной эволюции Денисова как композитора с самого начала преобладал Шостакович. Их связывал длительный личный контакт, ко многому обязывавший и, наконец, Шостакович жил и творил рядом (до 1975 года).

Кроме того, Денисов творчески развивался скорее в традициях Шостаковича и Бартока, чем Прокофьева. И, вероятно, дело здесь в конечном счёте оказалось именно в расхождении представлений о формообразовании. Денисову были чужды принципы классического формообразования в той их преобладающей части, которая исходит из категории столь часто встречающейся у Прокофьева песенной формы с её системой ритма, симметрии и рифмованных каденций (см. выше пассаж об «углах» в «Ромео»). Под неоклассической направленностью Прокофьева, которую Денисов ощущал как отрицательное качество, он также имел в виду следование традициям классико-романтических форм, которых сам не придерживался.

Отношение Денисова к Прокофьеву и Шостаковичу ухудшалось параллельно. Как композиторы они остались для него в прошлом. Полностью разойдясь с ними в типе музыкального языка, он всё дальше и дальше от них отдалялся. И чем дальше отдалялся, тем больше не принимал.

Таким образом, на наш взгляд, неприязненное отношение Денисова к Шостаковичу и Прокофьеву — не что иное как выражение отличий его собственного стиля от стиля их музыки. Конечно, сказался и дух новой, «послешостаковической» эпохи. Справедливости ради надо заметить, что несмотря на иногда уничтожающие критические высказывания, Денисов в необходимых случаях проявлял такт и композиторскую корректность. Например, в его консерваторском классе по инструментовке фортепианные пьесы Шостаковича и Прокофь­ева были самой популярной музыкой (наряду с Чайковским и Дебюсси).

О своей музыке

Интересна оценка Денисовым своей собственной музыки. Из Записных книжек мы можем узнать, какие сочинения он любил и ценил больше, а какие были с его точки зрения неудачными.

Лучшим сочинением Денисов считал свою вторую оперу[25]: Конечно, основное моё сочинение — это «Пена дней». Всё остальное писалось либо перед ним, либо вокруг него. Денисов называет оперу религиозным сочинением, объясняет необходимость изменения концепции Виана и добавления в либретто некоторых религиозных текстов, упоминает об использованных им символах (смерти и креста): «Пена дней», конечно, была самым важным для меня сочинением. Мне было просто необходимо её написать. Она жила во мне слишком много лет, и я не мог не написать её. Бог мне помог сделать это.

На этом же уровне — оценка Реквиема; на страницах Записных книжек мы находим множество высказываний об этом замечательном произведении. Положительный знак имеют и все упоминания композитора о кантате «Солнце инков», «Плачах», «Голубой тетради», «Живописи», Струнном трио, Скрипичном концерте, вокальном цикле «Жизнь в красном цвете», фортепианной пьесе «Знаки на белом».

Называет Денисов и сочинения, которые у него «не получились» — «Силуэты», Хорал-вариации, Четыре пьесы для флейты и фортепиано, Трио для гобоя, виолончели и клавесина: В них есть какая-то мертвенная отстранённость, которая мне неприятна. Когда композитор скептически отзывается о своих сочинениях, это, конечно, нельзя полностью принимать на веру. Странно, например, что такое живое и остроумное сочинение как «Силуэты», попало у него в «мертвенную отстраненность» (может быть, дело в технике коллажа? Денисов не любил «поли­стилистику»). Не забудем, что речь идёт здесь об оценках с позиций самых высоких критериев музыки.

Низкое мнение высказывал Денисов о своих сонатах: Как только я начинаю писать Сонату, у меня сразу получается плохая музыка. Все мои сонаты очень неудачны по музыке. Может это происходит от моего недоверия к форме, а, может само название даёт мне неверную ориентацию. Особенно неудачными он считал сонаты для сольных инструментов — фагота, флейты, гитары и скрипки с органом.

Отдадим должное самокритичности композитора. Он даже не пытается защищать некоторые свои опусы, давая им безжалостные определения. Так, о своих тональных сочинениях тех лет (Соната для гитары соло, Соната для скрипки и органа, Трио с гобоем) он писал, что они столь же по тупому ремесленны, как и тональные сочинения А. Шёнберга.

Определил Денисов и своеобразный метод своей композиторской работы: перед тем, как приняться за настоящее сочинение, он должен написать одно-два плохих «для раскачки». Таким образом перед вокальным циклом на стихи Блока он сначала снял всё ненужное двумя слабыми сочинениями — Сонатой для гитары и Трио с гобоем — и лишь потом принялся за настоящее. А перед началом работы над Концертом для фагота и виолончели также сначала были написаны два «никаких» сочинения — Камерная музыка для альта, клавесина и струнных и Соната для скрипки и органа. (Кстати, в лексике Денисова «для самого себя» слово «плохое» вовсе необязательно означает «низкое по художественному качеству». Оно может означать — «более простое», более «для публики».)

За непреодолённость додекафонного материала Денисов подверг критике и некоторые свои серийные произведения более раннего времени — Музыку для 11 духовых и литавр, Скрипичную сонату — на наш взгляд, вполне удавшуюся и очень свежо звучащую, Духовой квинтет и популярную Саксофонную сонату. Отмечал он и тщательную работу над деталями в своих более ранних сочинениях, сетуя на то, что теперь при спешке, связанной во многом с заказами, вынужден пользоваться облегчёнными приёмами письма. Сам композитор болезненно ощущал слабости такой музыки, хотя и замечал, что именно она почему-то гораздо скорее находит путь к сердцам исполнителей и слушателей и чаще всего исполняется: Удивительно то, что я иногда пишу плохие сочинения, но они становятся репертуарными.

Таким образом, можно видеть, что Денисов относился требовательно не только к другим композиторам, но и к себе (Я очень болезненно воспринимаю все неловкости в моих прежних сочинениях). Исключение, пожалуй, составили его вокальные циклы начала 80-х годов — «Твой облик милый» на стихи Пушкина и «На снежном костре» на стихи Блока. Денисов оценивал их очень высоко, неоднократно называл лучшими своими сочинениями, ставя на одну ступеньку с Реквиемом, «Пеной дней» и «Живописью». Такое отношение необходимо пояснить, оно высвечивает важные стороны внутреннего мира композитора.

Образы русской поэзии

Уже говорилось о том, что стиль вокальных циклов 1980—81 годов вызвал даже у симпатизировавших музыке Денисова людей удивление. «Денисов в период упадка» — так безжалостно охарактеризовал эту музыку композитор Дмитрий Смирнов. Не соглашаясь со столь категоричным суждением, мы также склонны с вершины охвата всего творческого наследия Денисова поставить эти сочинения не на первое место.

Циклы «Твой облик милый» и «На снежном костре» обсуждались 15 сентября 1982 года в Союзе композиторов на Секции камерной музыки. В целом обсуждение было спокойным, но практически все присутствовавшие в разной форме высказались о музыке отрицательно. Лишь Г. И. Литинский говорил о неотразимом впечатлении, которое произвели на него эти песни, об адекватности поэтического и музыкального выражения (вплоть до различения пушкинского и блоковского стиля). Среди высказанных на обсуждении недостатков было отмечено: отражение в музыке не смысла стихов, а собственного внутреннего мира композитора, стилевое однообразие, отсутствие динамики, слишком большое количество Ре-мажора, стереотипность интонаций, нехватка эмоциональных, мелодических, гармонических контрастов. Р. С. Леденёв, чрезвычайно корректный человек и близкий друг Денисова, предложил даже сократить блоковский цикл, объясняя это музыкальной неоправданностью его продолжительности (почти час)[26].

Но, как ни странно, Денисов остался доволен обсуждением, резюмировав его словам: никто ничего не понял. И тогда, и в последующие годы он продолжал высоко отзываться об этой музыке. Высказывал даже идею об исполнении подряд трёх очень важных для него и связанных друг с другом сочинений на стихи русских поэтов: сначала написанные несколько ранее «Пять стихотворений Евгения Баратынского», а затем циклы на стихи Пушкина и Блока.

В чём же здесь дело? В потере самокритичности? Отчасти. Хотя в Записных книжках мы всё же встречаем одно важное критическое высказывание в свой адрес: В цикле на Блока есть несовершенство мысли в быстрых частях. Но мне некогда было это править. Всё-таки несовершенство мысли Денисов заметил. Но далее этого не пошло. Попытаемся объяснить позицию композитора, высказав несколько предположений.

Очевидно, что Денисов открыл для себя новое творческое направление, связанное с музыкальным озвучиванием русской поэзии. Традиционная мелодика, ясное произнесение слов, тональная гармония, естественность высказывания и непосредственность музицирования, которую он так любил в песнях Глинки, Шуберта и Шумана, — он так слышал русскую поэзию.

Кроме того, в период создания этих сочинений, именно такой тип музыки Денисов считал своим идеалом. Ощущаемый в них ностальгический момент близок настроениям и внутреннему состоянию композитора того периода: Не надо бояться сентиментальности — мы теперь, вообще, всего боимся.

С такой позиции мы и должны, вероятно, понимать эту музыку. Можно также предположить, что, отстаивая её наперекор всем мнениям, Денисов тем самым пытался оказать поддержку тем сочинениям, которые в ней нуждались. Ни Реквием, ни опера «Пена дней» защиты не требовали, это музыка высшего художественного уровня. Вокальные циклы были уязвимы.

По человечески такую ситуацию понять можно[27]. Однако в одном позволим себе не согласиться с композитором. Упрямство Денисова доходило до того, что он принижал свои более ранние сочинения, противопоставляя им вокальные циклы на стихи русских поэтов. Так, он говорил, что пушкинский цикл — более точное сочинение чем Реквием, в котором есть неровности (?!). В другом разговоре утверждал, что после Реквиема блоковский цикл — это его лучшее сочинение. А Две песни на стихи Ивана Бунина — одну из безусловных вершин его вокальной лирики — называл лишь подходом, подготовкой к пушкинскому и блоков­скому циклам. Денисов пытался принизить и свой первый опус на стихи Блока 60-х годов — замечательные, филигранные по технике «Итальянские песни». В них он нашел элемент манерности, а в цикле «На снежном костре» ему всё кажется естественно и более точно по смыслу и по технике выполнения.

Таковы контрасты денисовского характера.

Сильное индивидуальное начало личности композитора проявилось не только в выборе текстов для вокальных сочинений, но и в том, как он с этими текстами работал. Здесь кроется одна из ярких специфических черт его стиля, о чём речь впереди.

Слово поэта

В связи с формированием у Денисова в начале 80-х годов нового стиля музыкального воплощения русской поэзии в Записных книжках часто повторяется в разных вариантах одна мысль, в которой отражены особенности работы композитора с литературным первоисточником: Если я не сделаю слова моими [подчёркнуто двойной чертой], я не могу на них писать.

Это и подобные высказывания представляются важными не только для понимания стиля Денисова; здесь сформулирован один из возможных способов обращения с текстами вокальных сочинений, роднящий Денисова с Мусоргским. И это обращение отнюдь не бережное. Позиция композитора такова: сначала нужно текст спроецировать на себя, «приручить» его; музыка должна усиливать стихи, усиливать их подтекст (а иногда — и вводить новый) и создавать единственно возможное прочтение текста. Когда это случается, стихи защищены, и уже никто другой не сможет написать на них музыку.

Текст должен быть таким, будто его написал я сам, слова текста должны стать моими словами — таков итог размышлений Денисова на эту тему. Поэтому можно переставлять и исправлять слова, производить любые произвольные сокращения или, наоборот, монтаж нескольких стихотворений в одной части; всё это делается в соответствии с тем, что необходимо сказать и выразить в данный момент сочинения.

Причины, требовавшие такого активного вмешательства композитора в текст (от мелкой правки слов до полного изменения концепции), были разными.

Одна из них — Денисова не устраивает концепция литературного первоисточника. Так было со стихами Ф. Танцера в Реквиеме и с текстом Б. Виана в опере «Пена дней». Способ «исправления концепции» — текстовый монтаж. Денисов добавляет в свои сочинения тексты, в большинстве случаев — религиозные, канонические, — кардинально меняющие направленность сюжета, создающие свою концепцию религии, точнее, религиозного произведения. В обоих случаях антирелигиозные и подчас пессимистические тексты Денисов решительно пускает по своему руслу — в сторону Lux aeterna — Вечного Света[28].

Вторая причина — Денисова не устраивает качество текста: Я «вычищаю» все тексты, отбрасываю мусор. Так я чистил Vian’a (в "L'écume"), Tanzer’a (Requiem), и больше всего мне приходится чистить Picasso. У него мусора больше, чем у всех других. Текст пьесы П. Пикассо «Четыре девушки», ставшей основой третьей оперы Денисова, подвергся наибольшей переработке: Временами текст Picasso настолько плох, что приходится его купировать почти целиком. В этом сочинении Денисов также применил текстовый монтаж, усилив в либретто лирическую, чувственную линию при помощи стихов французских поэтов Гене Шара и Анри Мишо.

Но даже тогда, когда и концепция, и качество текста Денисова устраивает, он всё равно обращается с литературным первоисточником весьма свободно: меняет синтаксис, иногда заменяет слова или вставляет новые, делает много купюр.

Много подобных текстовых изменений, в циклах на стихи Пушкина и Блока. Так, например, в ставшей названием сочинения фразе из стихотворения Пушкина — «твой образ милый» (10 песня цикла), Денисову не понравилось звучание слова «образ», и оно было заменено на «облик».

В 6 песне цикла на стихи Блока Денисов делает большую купюру, а в конце второй строчки стихотворения пишет восклицательный знак вместо стоящей у Блока точки. Маленькая деталь, но как она меняет эмоциональный облик фразы:

И взвился костер высокий
Над распятым на кресте!

Сравним текст стихотворения Блока, использованного в 1 песне цикла «На снежном костре», с денисовским вариантом: в некоторых местах изменен синтаксис, добавлен восклицательный знак в конце четвёртой строчки, сделана также купюра повторенного у Блока в конце стихотворения первого четверостишия, вставлено одно слово и одно слово изменено (изменения выделены курсивом):

БЛОК ДЕНИСОВ

Пусть светит месяц — ночь темна.
Пусть жизнь приносит людям счастье, —
В моей душе любви весна
Не сменит бурного ненастья.
Ночь распростерлась надо мной
И отвечает мертвым взглядом
На тусклый взор души больной,
Облитой острым, сладким ядом.
И тщетно, страсти затая,
В холодной мгле передрассветной
Среди толпы блуждаю я
С одной лишь думою заветной:
Пусть светит месяц — ночь темна.
Пусть жизнь приносит людям счастье, —
В моей душе любви весна
Не сменит бурного ненастья.

Пусть светит месяц — ночь темна.
пусть жизнь приносит людям счастье, —
в моей душе любви весна
не сменит бурного ненастья!
Ночь распростерлась надо мной
и отвечает мёртвым взглядом
на тусклый взор души моей больной,
облитой острым, сладким ядом.
И тщетно, страсти затая,
в холодной мгле передрассветной
среди толпы блуждаю я
с одной лишь думою заветной...

<КУПЮРА>

Подобное обращение с текстами почти во всех вокальных сочинениях Денисова происходит совсем не от неуважения к слову поэта. Это — особый творческий метод, в котором, кстати, ярко выражена личность композитора, его активная творческая позиция, индивидуальное начало.

Творческий подход Денисова к литературному оригиналу проявляется ещё в одном — композитор предпочитает сам давать названия песням цикла: Называя стихи в моих циклах, я даю ключ к автобиографическому пониманию моих романсов. Эти названия приближают стихи ко мне, делают их моими. Над многими названиями я долго думал и искал наибольшей точности[29].

Если в цикле «Твой облик милый» Денисов дал собственные названия лишь тем трём стихотворениям, которые у Пушкина не были озаглавлены (3, 5 и 6 песни), то в цикле на стихи Блока он не только делает то же самое, но и меняет собственные блоков­ские названия стихотворений (!). Таким образом, сочинение названий становится частью его композиторской работы. А тщательно выверенное последование стихотворений с собственными денисовскими названиями даёт возможность проследить автобиографический сюжет цикла, о котором композитор часто упоминает в своих Записках[30].

Денисов — учитель композиции

Мне до сих пор очень хочется написать большую книгу по композиции.

В Записных книжках Э. В. Денисова, которому 30 лет в Мос­ковской консерватории не давали вести композицию (он преподавал инструментовку и чтение партитур)[31], щедро рассыпаны мысли о технике сочинения и творческом процессе. Сведённые вместе, эти замечания вполне могут составить небольшое пособие начинающему композитору, эпиграфом которого может стать следующее высказывание: Главная задача техники — дать свободу. Только такая техника помогает услышать неповторимое. Всякая остальная техника мешает этому.

Творческий процесс.

Нужен всегда процесс созревания сочинения [раз­рядка моя. — В. Ц.], не непрерывное переключение с одного сочинения на другое. Пока ещё ребёнка никто не рожал без девяти ме­сяцев созревания. Однако, бросая взгляд на собственное творчество, Денисов замечает, что у него это происходит не всегда так.

Есть произведения, над которыми он начинает работать без всякой внутренней подготовки, и они проясняются, рождаются и становятся во время работы. Другие же сочинения проходят сами по себе процесс длительного внутреннего становления и интуитивного (зачастую — подсознательного) обдумывания. Такую музыку (как «Плачи», Скрипичный концерт, Реквием, «Твой облик милый», «Пена дней») писать легче — она сама по себе складывается внутри, и потом возникает ощущение поразительной лёгкости сочинения: музыка возникает сама собой, и я лишь успеваю её записывать. Момент прозрения возникает, как правило, только в сочинениях второго типа. Тайные двери открываются сами собой, и я вижу то, что только мне дано за ними видеть. А может быть, моей рукой в эти минуты водит Бог. Это — те моменты, ради которых нужно жить.

Творческая интуиция.

Настоящую музыку нельзя «сочинить», её надо услышать.

Ничего не нужно «моделировать», нужно просто слушать рождающуюся музыку и строить её по её собственным законам (каждый раз новым и неповторимым).

Графическая запись музыки.

Иногда графика подсказывает ошибки: если партитура в каком-то фрагменте плохо выглядит, то, наверняка, в этом месте она и плохо звучит. Это типичный Денисов[32]. Его собственные партитуры написаны каллиграфическим почерком. Сочиняя, он всегда пользовался тщательно отточенным карандашом и линейкой, а на занятиях со студентами (в частности, инструментовкой) придирался к любой плохо написанной ноте.

Пространственность.

Иногда я музыкальные образы вижу пространственно, причём, часто более явственно вижу, чем слышу (особенно при их первом возникновении). Объяснить это нельзя.

В музыке очень важное значение имеет пространство.

«Одномерная» музыка столь же плоха, как и «одномерная» литература.

Интонация. Микроструктуры.

Важнейшие компоненты музыкального мышления — интонационная осмысленность и изменяемость ткани во всех её деталях: Интонационная осмысленность каждого элемента (момента) музыкальной ткани. Даже — микроэлемента. Интервал — не «ход», а психологически осмысленная ячейка ткани. Каждый интервал должен говорить (т. е. быть наполненным информацией). Музыкальная ткань требует непрерывного обновления. В противном случае она становится мёртвой.

При исполнении моей музыки надо большое внимание обращать на указания: espressivo, росо espressivo, dolce espressivo, и т. п., ибо в них присутствует такая же важная смысловая нагрузка, как и в модуляциях тембров, длительностей и оттенков.

Мелодия.

Денисов превозносит мелодичность музыки — песенность, кантилену. Большим недостатком он считает потерю мелодической кантиленности в современной композиции: Декоративная пыль покрыла всё. Новые техники рассыпали музыкальную ткань. Необходимо её собрать и объединить, поэтому сейчас нужны мелодии большой протяжённости, способные собирать ткань на большом пространстве. Однако это не может быть мелодизм XIX века, основанный на регулярной периодичности. Это должен быть новый тип мелодизма, гораздо более живой и гибкий.

У себя Денисов находит больше горизонтального (то есть мелодического) письма, чем вертикального (гармонического).

Гармония.

Я очень люблю, когда гармония просвечивает через плетение других голосов. Это тоже дает перспективу и увеличивает пространственность.

Денисов описывает один из новых принципов организации гармонической структуры некоторых своих произведений, когда трезвучная гармония — важнейший атрибут консонантной тональности — используется как типичный сонорный материал без какого-либо функционального тяготения: Когда трезвучия входят в мою музыку как краска, они звучат прекрасно; но, как только в них появляется функциональность, они начинают звучать удивительно тупо и плоско. Большинство композиторов до сих пор не ощущают, что функциональное применение трезвучий кончилось.

Полифония.

Традиционные полифонические формы Денисов считал уделом неоклассицизма и, пройдя период ученичества, навсегда оставил этот жанровый тип музыки: Полифония не должна строиться на имитации — это формальный приём. Как в пьесе, где действующие лица лишь изредка повторяют реплики друг друга, полифония должна быть живым диалогом голосов.

Я люблю, чтобы ткань дышала и была насыщена движением живых голосов, а не этой идиотской «полифонией» с мёртвыми схемами мёртвых имитаций. Денисов ругает здесь неоклассическую «тематическую» жестковатость имитаций. Сам же он часто использует свободные имитационные блоки, в которых «живые» голоса при имитации не воспроизводят обычное для классической полифонии триединство музыкальных параметров высоты-ритма—линии.

Оркестровка. Тембр.

Тембр несёт в себе не меньшую информацию, чем другие компоненты музыкальной речи. Он может стать даже более выразительным, чем интонация. В тембре переливаются краски, каждую из которых в отдельности можно сделать и наполнённой, и пустой.

Однако композитор не любит чистые тембровые пятна, краску саму по себе, не наполненную информативностью и выразительностью. У него краска всегда полна внутренней экспрессивности, то — света, то — боли, то — чувственности.

Денисов никогда не создавал сначала клавиров сочинений, он сразу слышал свою музыку в тембровых красках: Музыка не может быть «оркестрована» — тембр должен рождаться одновременно со всеми другими компонентами.

Оркестровка должна быть столь же проста, естественна и органична, как и все остальные компоненты музыкальной ткани. Всё должно составлять единое целое, и ни один компонент не должен нарушать единство и гармоничность целого. Кокетство оркестровыми красками само по себе уже отвратительно.

Ритм.

Главное для Денисова — неповторяемость ритмических структур. Ритм должен быть гибким и непредвидимо изменяющимся, как всё живое. Композитор абсолютно не принимает механистическую регулярность и остинатность, в которой всегда присутствует что-то неживое и противное самой сути живых процессов. Он (субъективно) считает, что с остинато в музыку вошла античело­вечность.

Серийная техника.

К серии, по мысли Денисова, нужно относиться как к «подпорке». А если с ней работать долго, то можно постепенно обнаруживать всё новые и новые свойства. Лежащий в основе серии интонационный материал всегда должен быть естественным: Ячейки её должны обладать способностью жить и развиваться самостоятельно, как ветви единого дерева. Серия может быть и яркой, выразительной мелодией, а можно её сделать лишь пригодной для свободного перетасовывания суммой интервалов. Необходимо также каждый раз стремиться к преодолению жёсткости додекафонной гармонии, чтобы из неё не торчали «углы». Две­надцатитоновые структуры в старом пространстве жить не могут, поэтому для них нужно создавать новое пространство.

Композитор раскрывает тайные двери своей творческой лаборатории, объясняя то, в каких случаях он прибегает к двенадцатитоновой технике. Оказывается, для организации «звуковой пыли» — так он называет одну из любимых сонорных форм своей музыки: Я постепенно всё больше и больше отказываюсь от применения серии в своих сочинениях. Когда мне нужна «звуковая пыль», мне необходима организация этой «пыли» и отсутствие в ней всякого «центра» (опорной точки). Чем больше неповторяющихся нот, тем «пыль» становится более эффективной. Поэтому я прибегаю к двенадцатитоновости в её организации. Когда речь идёт о мелодическом начале, мне двенадцатитоновостъ, в принципе, не нужна, т. к. она слишком часто вносит в мелодию ту неестественность (и надуманность), которая столь типична для «мелодий» Хиндеми­та, Шёнберга, Прокофьева, Шостаковича и др. Любопытно, что вместе с двенадцатитоновым Шёнбергом в перечисление попали тональные композиторы (двенадцатитоновостъ у Шостаковича в целом мало значима).

Сонорная техника.

Как достичь сонорного эффекта — музыки звучностей, оперирующей материалом, в котором слух не различает отдельных звуковысот и интервалов? Если мы хотим создать ощущение массы, нужно сделать детали почти неразличимыми.

Одна из самых простых и частых у Денисова сонорных фигур — кластер. Но: Кластер сам по себе мёртв и невыразителен. Это — нейтральная краска (микстура). Мелодизированный кластер сразу же оживает и индивидуализируется. По-видимому, к «мелодизированному кластеру» следует отнести столь частые у Денисова катящиеся кластеры в «пучке» движущихся голосов[33].

Форма.

Форма должна рождаться сама собой, в процессе сочинения.

Основная ошибка тех, кто пишет сейчас сонаты (и симфонии), в том, что они сочиняют «главные» и «побочные» партии. Драматургические принципы важнее, чем схема, и надо развивать их, а не моделировать схему.

Я очень люблю тот момент работы, когда вдруг начинает быть виден конец. Возникает ощущение окончательной формы, и всё освещается каким-то иным светом. Разделы сочинения впервые обретают функциональность, и форма начинает играть и светиться. Ощущение возникающего окончательного целого совершенно неповторимо. Это — момент высокой радости (и света).

Форма сочинения не должна исходить из заранее заданных правил; она возникает из конкретного материала, способного изменить начальный замысел до неузнаваемости: Материал обладает способностью поворачивать всё сочинение иногда в совершенно неожиданную сторону. И это очень увлекательно. Вдруг видишь путь, который и не предполагал существующим.

Денисов подметил и особенности конструкции многих своих сочинений. Всё музыкальное и сюжетное развитие направлено в них к концу, к примеру, в опере «Пена дней» — к кульминационному III акту, в Реквиеме — к V части: Обычно публика к финалам начинает скучать. В Реквиеме я сделал наоборот — только к концу раскрываются все двери.

Развитие направлено к концу, и самое главное происходит в кодах - именно в них говорится последнее и самое важное слово, придающее смысл всему предыдущему. Таковы, например, коды «Солнца инков», Струнного трио, Скрипичного концерта, Реквиема, а инструментальный отыгрыш в цикле на стихи Пуш­кина важнее всего того, что было до него.

* * *

Эта книжка со случайными (и редкими) записями становится постепенно чем-то вроде моего музыкального Евангелия.

Как и любая творческая личность, Денисов был человеком непростым. И Записные книжки раскрывают многие черты его противоречивой внутренней натуры, обнажая тонкую и легко ранимую душу музыканта. Взгляды большого художника всегда интересны, россыпи его мыслей обогащают наши представления о композиторах, художниках, писателях, поэтах, помогают они и понять его самого.

Денисов был человеком добрым и оптимистичным. Конечно, он бывал несправедлив и пристрастен. Но стремление к красоте и свету, истинным ценностям, высокие художественные идеалы Э. В. Денисова создали вокруг него то положительное духовное поле, которое и давало окружающим его людям ощущение максимальной защищенности и внутреннего спокойствия, помогая часто найти себя в нашей сложной жизни.

И пусть эта книга послужит лучшему пониманию творчества и внутреннего мира этого Человека Света — одного из классиков русской музыки XX века.

Примечания к тексту

Публикуемые Записные книжки Денисова снабжены необходимыми комментариями со сквозной нумерацией. Цитируемые в них слова композитора без указания на источник взяты из многочисленных личных бесед с составителем, происходивших в период с 1977 по 1996 год. Высказывания Денисова в комментариях даны курсивом без кавычек.

Для комментариев среди прочего использованы следующие материалы:

Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов: Монография. - М.: Композитор, 1993;

Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора / Ред.-сост. В. Ценова // Научные труды Московской гос. консерватории — Сб. 11. — М., 1995;

Фрагменты бесед Денисова с Ж.-П. Арманго (в переводе с французского Е. Бараш).

Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Советский композитор, 1986.

Приводимый текст Записок идёт подряд без редакционной правки. Купюры обозначены многоточием в угловых скобках[34].

Авторские подчёркивания слов и выражений заменены разрядкой[35]. Расшифровка сокращённых слов даётся в квадратных скобках. Переводы иностранных слов, названий и выражений, сделанные при подготовке текста к печати, помещены в подстраничные примечания.

Сняты кавычки в названиях сочинений (вместо «Струнное трио» — Струнное трио).

Сохранены авторская орфография и пунктуация, кроме очевидных описок и ошибок, а также несогласованности падежных окончаний, которые исправлены безоговорочно.

В соответствии с современными правилами исправлено правописание некоторых имен:

Бюниэль, Буниэль исправлено на Бюнюэль,
Штокгаузен — на Штокхаузен,
Микельанджело — на Микеланджело.

Написание имени Мессьян, вместо принятого в русскоязычной музыковедческой литературе Мессиан, оставлено намеренно, так как известно, что Денисов возражал против закрепившегося в русском языке правописания этого имени, и настаивал на том, что фамилия французского композитора должна писаться именно так — Мессьян.

Имена, которые Денисов пишет латинскими буквами, в тексте не транскрибируются. Это: Colin (Колен), Vian (Виан), Debussy (Дебюсси), Mozart (Моцарт), Tanzer (Танцер), Picasso (Пикассо), Dali (Дали), Miró (Миро), Klée (Клее), Berio (Берио).

Сведения о всех упоминаемых в тексте сочинениях Денисова — точное название, инструментальный состав и год создания — содержатся в Указателе произведений.

Часто встречающиеся сокращения:

Пушкин — цикл «Твой облик милый» на стихи Пушкина,
Блок — цикл «На снежном костре» на стихи Блока,
"L’écume", "Écume" — "L’écume des jours" (французское название оперы «Пена дней»),
«Мастер» — «Мастер и Маргарита».

Все нотные примеры внутри Записных книжек добавлены составителем[36]. Это сделано для пояснения некоторых высказываний Денисова, касающихся его произведений.

Примечания

  1. Составитель выражает свою признательность Е. О. Денисовой, Ю. Н. Холопову, Г. В. Григорьевой, Б. И. Тищенко и В. М.Барскому за ценные советы и рекомендации, способствовавшие подготовке книги к печати и её оформлению.
  2. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993. — 312 с.
  3. Во вступительной статье все высказывания Э. В. Денисова даются курсивом без кавычек.
  4. "La vie еп noir" — «Жизнь в чёрном» (фр.). У Денисова есть произведение под названием «Жизнь в красном» (1973).
  5. Возможно, что именно неблагополучная семейная ситуация тех лет и была причиной появления в Записных книжках мысли о том, что многие большие художники женились не на тех женщинах, которых искали, и как эти женщины портили им жизнь (см., например, с. 51 и примеч. 65 [В настоящей публикации — №166 и примечание к нему. (СП)]).
  6. Ободовская И., Дементьев М. Вокруг Пушкина. Неизвестные письма Н. Н. Пушкиной и её сестёр Е. Н. и А. Н. Гончаровых. — М.: Советская Россия, 1978.
  7. Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2-х томах. — М.: Художе­ственная литература, 1980.
  8. В печатном варианте указана страница: «на с. 3» (СП)
  9. Цит. по: Эдисон Денисов: Если ты настоящий артист, ты всегда независим... // Музыкальная академия. — 1994. — № 3. — С. 72.
  10. Из письма В. Ценовой от 16 февраля 1995 года.
  11. Сообщено М. Сегельманом.
  12. См.: Чайковский П. И. ПСС. — Том V. — М.: Музгиз, 1959. — С. 372.
  13. Например, на некоторые симфонии Бетховена. См. сборник: Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. — М.-Л.: Музыка, 1964. — С. 13-14, 202.
  14. Спорные, хотя и устойчивые вкусы и пристрастия Блока описаны в кн.: Ор­лов Вл. Гамаюн. Жизнь Александра Блока. — Л.: Советский писатель, 1980. К примеру, в полотнах великого Тициана русский поэт усмотрел признак «порчи искусства» (С. 408).
  15. См.: Варунц В. Прокофьев о Стравинском // Сергей Прокофьев (1891-1991). Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. — М.: Советский композитор, 1991. В этой интереснейшей статье приведены выпады друг против друга двух крупнейших музыкантов современности (см. в особенности — С. 178-179, 190-191).
  16. Например, Стравинскому было гораздо «интереснее» ругать Прокофьева, чем какого-нибудь мелкого композитора.
  17. Сабинина М. Мозаика прошлого // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. — М.: Композитор, 1997. — С. 212-214.
  18. Там же. — С. 213.
  19. См. Приложение I в книге: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. — C. 172-183.
  20. См.: Денисов Э. Об оркестровке Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сборник статей — М.: Советский композитор. 1967
  21. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich / Ed. by Solomon Volkov. New York, 1979 (на англ. яз.). Известно, что в начале 1980 года Денисов читал машинописный экземпляр этих мемуаров на русском языке.
  22. Подлинность этой книги неоднократно подвергалась сомнению. Например, содержащиеся в ней воспоминания о Прокофьеве вызвали резкую полемическую реакцию и опровержения, в частности, от вдовы композитора. Из воспоминаний М. Л. Ростроповича: «Согласно Волкову, чего только Шостакович не говорил! Его “Мемуары” полны преувеличений, о которых говорят между собой друзья, но о которых никогда не пишут. Его друзья, возможно, были слишком болтливыми, и Волков этим воспользовался. Но никогда Шостакович не стал бы так рисковать, он слишком боялся, что его дети всего лишатся». Цит. по кн.: Сергей Прокофьев (1891-1991). Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. — М.: 1991. — С. 256.

    Резкую отповедь дал «Мемуарам» и ученик Шостаковича — Б. И. Тищенко, назвав Волкова «расторопным околомузыкальным журналистом», который, удалившись на «безопасное расстояние», опубликовал записи разговоров с Шостаковичем, разбавив их «рассказами третьих лиц и беспардонной саморекламой». Тищенко сформулировал краткое и ёмкое мнение, характеризующее эту публикацию: «это не мемуары Шостаковича, даже не книга Волкова о Шостаковиче, а книга Волкова о Волкове». Цит. по кн: Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с комментариями и воспоминаниями адресата. — СПб: Композитор, 1997. — С. 48-49.

  23. Из письма В. Ценовой от 25 июля 1984 года.
  24. См. Денисов Э. Сонатная, форма в творчестве С. Прокофьева // С. С. Проко­фьев. Статьи и исследования. — М.: Музыка, 1972.
  25. Первая опера Денисова — «Иван-солдат» по русской народной сказке (1959).
  26. Цитируются собственные записи автора этих строк, сделанные на заседании секции.
  27. Это вообще свойственно некоторым композиторам. Так, например, Арам Хачатурян утверждал, что лучшим его концертом является виолончельный, тем самым явно желая поддержать произведение, которое, по причине качества, пользовалось меньшим вниманием у исполнителей в сравнении с двумя другими его концертами — фортепианным и знаменитым скрипичным (передано со слов Ю. Н. Холопова).
  28. См. об этом также в примеч. 7 (к № 23) и 50 (к № 116)
  29. Денисов гордился тем, что к некоторым своим сочинениям нашёл идеальные заголовки, как, например, к фортепианной пьесе «Знаки на белом».
  30. Сравнительную таблицу оригинальных названий стихотворений Пушкина и Блока и изменённых названий Денисова в циклах «Твой облик милый» и «На снежном костре» см. в примеч. 121 (к № 373).
  31. Денисов преподавал в Московской консерватории с 1959 года, но класс композиции он официально получил лишь в 1992 году.
  32. Когда-то С. С. Богатырёв говорил: «Партитура, которая красиво написана, будет хорошо звучать» (передано со слов Ю. Н. Холопова).
  33. См. примеч. 113 (к № 350) и приведённый в нём нотный пример.
  34. В настоящей публикации все купюры восстановлены. (СП)
  35. Настоящая публикация следует оригинальному оформлению. (СП)
  36. В настоящей публикации все нотные примеры помещены в примечаниях. (СП)