Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева (Денисов)

← {{#invoke:Header|previous

Эдисон Васильевич Денисов}}

Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева автор Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996)

{{#invoke:Header|next

Эдисон Васильевич Денисов}} →

Русская музыка/Russian music. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — Советский композитор, М., 1986, cc. 31-46.

Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева

В обширном творческом наследии С. Прокофьева значительное место занимает симфоническая и камерная музыка. Вряд ли Про­кофьева можно назвать симфонистом в том смысле, в котором мы применяем это понятие к Бетховену или Малеру, но жанры сим­фонии, инструментального концерта и сонаты привлекали боль­шое внимание композитора в течение всей его жизни.

Прокофьева иногда относят к «неоклассикам», но едва ли это определение исчерпывающе в данном случае. Действительно, Прокофьев часто намеренно воспроизводил в своей музыке формы и жанры классической музыки XVIII—XIX вв. К стилизации Про­кофьев обращался не только в «Классической симфонии» или в многочисленных танцевальных пьесах — с различными типами неоклассической стилизации мы встречаемся и в самых последних его сочинениях.

Однако неоклассицизм Прокофьева никак нельзя поставить в один ряд с неоклассицизмом П. Хиндемита, у которого он был ос­новным творческим принципом. Неоклассицизм Прокофьева не имеет такого «реставрационного» смысла, как у Хиндемита, а ста­новится лишь одной из возможностей проявления его творческой индивидуальности (или же определённых музыкальных симпа­тий). Но, тем не менее, неоклассические приёмы оставили довольно прочный след в музыке Прокофьева, что, в частности, сказа­лось и в его отношении к форме. Среди сонатных форм у Про­кофьева мы сравнительно редко сталкиваемся с прямой стилиза­цией, но и в их трактовке Прокофьев ближе к классицизму, не­жели, например, к романтизму.

Музыка С. Прокофьева даже в самых отвлечённых её момен­тах всегда связана с реальными процессами, с действием или да­же просто с движением. Отсюда и преобладание в ней раз­личных форм моторики. Определённость метро-ритмических фор­мул, чёткость артикулирования как в целом, так и в деталях, ча­стое применение квадратности приводят к тому, что некоторые страницы симфонической музыки С. Прокофьева воспринимают­ся, как «балетные» в широком смысле этого слова. Симфонию С. Прокофьев воспринимал скорее как удобную форму для созда­ния произведений значительной длительности. Это также сближа­ет С. Прокофьева с П. Хиндемитом, трактующим симфонию как большую картинную сюиту. Многие из симфоний этих композито­ров даже построены на «несимфоническом» материале — музыке из опер и балетов (Третья и Четвёртая симфонии С. Прокофьева, «Матис-художник» и «Гармония мира» П. Хиндемита).

Сонатно-симфонический цикл в большинстве сочинений С. Про­кофьева традиционен. Одночастный «цикл» использован им лишь в Первом фортепианном концерте и Третьей сонате для фортепиа­но (не считая ещё детской Первой сонаты), двухчастный — во Второй симфонии, пятичастный — в Пятом фортепианном кон­церте.

В Первом фортепианном концерте С. Прокофьев воспроизво­дит форму одночастного романтического концерта с чётким внут­ренним циклическим подразделением, близкую форме концерта Es-dur Ф. Листа; в Третьей фортепианной сонате — сонатную форму с несколько бо́льшим развитием «нерегламентированных» разделов (вступление и кода). Цикл во Второй симфонии постро­ен по типу Сонаты op. 111 Л. Бетховена (о чём писал и сам композитор): сонатное аллегро — тема с вариациями. В Пятом фор­тепианном концерте использован пятичастный цикл с двумя скерцо.

Примеры не совсем обычной планировки цикла встречаются в Виолончельном концерте, Сонате для двух скрипок и Сонате для «скрипки и фортепиано. В этих сочинениях драматургический центр цикла — вторая часть, а первые части служат широко развитыми медленными вступлениями к ним. В Первом струнном квартете — необычный для Прокофьева медленный финал (Andante).

Первые части сонатно-симфонических циклов у С. Прокофьева обычно умеренно-подвижные (Allegro moderato, Allegro sostenuto, Moderato, Andantino и т. п.) и в общей композиции цикла играют ту же роль, что у венских классиков. Быстрые первые части, без смены темпа внутри на более медленный, сравнительно редки (Симфониетта, «Классическая симфония», Пятый фортепианный концерт).

В ряде сочинений С. Прокофьев намеренно применяет класси­ческую схему сонатного аллегро, воспроизводя её до малейших деталей (даже с обязательным тонико-доминантовым соотношени­ем главной и побочной партий). Так построены первые части «Классической симфонии», Сонаты для флейты и фортепиано, Со­наты для скрипки соло, Девятой сонаты для фортепиано.

В других случаях, не обращаясь к неоклассицизму, С. Про­кофьев трактует сонатную форму в целом вполне традиционно (Вторая, Пятая, Седьмая симфонии, Второй скрипичный и Третий фортепианный концерты, Вторая, Третья, Четвёртая, Пятая и Восьмая сонаты для фортепиано, оба струнных квартета и ряд других сочинений), сравнительно редко нарушая сложившиеся закономерности.

Стремление к расчленённости формы и законченности её от­дельных частей прежде всего отражается на строении прокофьев­ских экспозиций, в большинстве случаев ясно отделённых от раз­работок и распадающихся внутри на ряд законченных самостоя­тельных построений, причём их отдалённость друг от друга под­чёркивается не только контрастностью эмоциональных состояний, но и всеми средствами создания музыкальной контрастности (сме­на тональности, темпа, динамики, фактуры, оркестровки, иногда — размера). Такая ясность внутреннего артикулирования С. Про­кофьева связана с основными особенностями стиля и творческого почерка.

С. Прокофьев всегда тяготея к замкнутости и структурной яс­ности формы как в целом, так и в деталях. Принцип непрерыв­ного развёртывания музыки и «вытягивания» её из одного тема­тического ядра, использованный в XX веке А. Шёнбергом, Б. Бар­током и Д. Шостаковичем, был чужд Прокофьеву, мыслившему преимущественно закруглёнными квадратными построениями. Та­кого рода замкнутость мелких частей в сонатной форме у С. Про­кофьева иногда вступает в противоречие с принципом сквозного развития и даже делает его форму не вполне «сонатной» в тра­диционном значении этого слова.

Даже в таких сочинениях, как Шестая симфония или Шестая и Седьмая фортепианные сонаты, форма которых более экспрессивна, внутренняя динамика не отражается на гармоничной уравно­вешенности целого. Ясность мышления и преобладание экспозиционных моментов над развивающими делают форму прокофьев­ских сочинений особенно легко воспринимаемой.

Большинство экспозиций С. Прокофьева замкнуто. Их огра­ниченность от разработок обычно подчёркивается либо замедле­нием темпа и остановкой движения в конце экспозиции, либо ферматой или генеральной паузой. В ряде случаев структурная грань ещё более усугубляется сменой темпа в начале разработки (Шестая и Восьмая сонаты для фортепиано, Соната для виолон­чели и фортепиано) или же возвращением к основному темпу после смены его в конце экспозиции (Пятая и Седьмая симфонии, Третья соната для фортепиано).

Экспозиции С. Прокофьева всегда подчинены задаче ясного и чёткого экспонирования тематического материала. Внутренняя динамика их обычно невелика, а развитие тем сведено до мини­мума. Контраст главной и побочной партий имеет скорее харак­тер сопоставления и не вызывает потребности в интенсивном раз­вёртывании. Отсутствие сквозного развития в экспозициях его со­чинений позволяет С. Прокофьеву трактовать их как цепь само­стоятельных, замкнутых и отграниченных друг от друга музы­кальных построений.

Наиболее последовательно расчленена экспозиция в Первом струнном квартете. Активная, наполненная стремительным дви­жением главная партия (в трёхчастной форме) к концу изложе­ния замедляется и в наступившем Andante заканчивается полным кадансом в главной тональности (h-moll). Следующая сразу же за ней побочная партия (fis-moll) отделена от главной партии паузой, сменой темпа (Allegro moderato) и пятью вступительными тактами, выполняющими роль отсутствующего связующего разде­ла. Побочная партия тоже трёхчастна (с репризой в g-moll) и за­канчивается полной каденцией в своей основной тональности (fis-moll).

Заключительная партия (Allegro) — третий самостоятельный и законченный раздел экспозиции (она также завершается пол­ной, совершенной каденцией в тональности fis-moll). Разработку и экспозицию разделяет генеральная пауза в один такт.

Как мы видим, экспозиция здесь предельно расчленена. Все её разделы самостоятельны по материалу, контрастны по темпу, замкнуты тонально и отделены друг от друга паузами. Естествен­но, что в таком случае экспозиция может быть рассматриваема не как непрерывное последование вытесняющих друг друга и всту­пающих в сложные взаимодействия тематических образований, а скорее как сумма изолированных контрастирующих друг с другом состояний, лишь в последующем разделе формы — разработ­ке — более тесно соприкасающихся.

Аналогична расчленённость экспозиции и в Первом фортепиан­ном концерте.

Во многих экспозициях С. Прокофьева вводится смена темпа в основных разделах. Так, например, во Второй фортепианной сонате связующая партия (Più mosso) разделяет главную и по­бочную темы, имеющие один и тот же темп. В Третьей сонате вся экспозиция распадается на два самостоятельных и контрастных по темпу раздела (Allegro tempestoso; Moderato), из которых пер­вый включает в себя главную и связующую темы, а второй — по­бочную и группу заключительных партий (три темы). В Шестой и Восьмой сонатах и в Пятой симфонии смена темпа в побочной партии не имеет такого резкого характера, но всё же довольно ощутима. В совершенно иной мир переносит нас побочная тема Седьмой сонаты, представляющая собой лирический островок (Апdantino) среди беспокойной и тревожной музыки всей части (Allegro inquieto). Резко расчленена в темповом отношении экс­позиция Четвёртой симфонии; на смену широкой вступительной теме (Andante), по развитости претендующей на роль главной партии и замкнутой тонально, приходит основная тема (Allegro eroico) с ярко выраженной токкатностью; после неоднократных «качаний» темпа в связующем разделе вступает побочная партия (Allegretto); заключительная партия является репризой главной партии в доминантовой тональности (Allegro eroico). Значительно изолирована в темповом отношении и побочная партия второй ча­сти Виолончельного концерта.

В большинстве прокофьевских экспозиций сразу же излагается основной тематический материал, и вступительные разделы встре­чаются сравнительно редко. Исключение — экспозиция Четвёртой симфонии, начинающаяся с широко развитой медленной темы, но в этом случае вполне возможна трактовка формы, при которой эта тема рассматривается как главная .

Небольшое, но мелодически самостоятельное медленное вступ­ление есть и в первой части Третьего фортепианного концерта. Десять вступительных тактов в первой части Шестой симфонии особой тематической самостоятельностью не отличаются и имеют скорее психологическое значение. Гораздо более значимо вступ­ление (15 тактов) в Третьей фортепианной сонате. Здесь оно яв­ляется развитым и относительно самостоятельным тематически доминантовым предыктом к главной партии и обусловлено во многом одночастностью самой сонаты. Такой же предыктовый ха­рактер имеет и вступление ко второй части Виолончельного кон­церта, в котором происходит становление токкатного начала фак­туры главной партии. Самостоятельного тематизма в этом вступ­лении нет.

Малая роль вступлений в сонатной форме у С. Прокофьева объясняется его стремлением к максимальной ясности и лаконич­ности формы, желанием избежать разделов, усложняющих вос­приятие целого. Кроме того, С. Прокофьев предпочитал «лобовое» изложение основного материала, без скрытой внутренней его кри­сталлизации.

Большинство главных партий С. Прокофьева не контрастны, что связано с отсутствием развития их внутри экспозиции. Мно­гие из тем в той или иной степени связаны с жанрами балетной музыки (Четвёртая и Седьмая симфония, Пятая, Восьмая и Де­вятая сонаты для фортепиано, Соната для флейты и фортепиа­но, Соната для скрипки соло и др.). Форма главных партий обыч­но ясна и элементарна. Это либо период (Четвёртая, Пятая, Де­вятая сонаты для фортепиано, Первая и Четвёртая симфонии), либо трёхчастная форма (Первый квартет, Вторая, Шестая, Вось­мая сонаты для фортепиано, Шестая и Седьмая симфонии). Сред­ний раздел таких трёхчастных форм иногда вносит небольшой контраст, но не вызывает качественного изменения самой темы в репризе. Изредка, как в Первом квартете или в Увертюре на ев­рейские темы, в нём вводится новый тематический материал, имеющий важное значение в дальнейшем. Поскольку в средних разделах главных партий интенсивное развитие отсутствует, у Прокофьева не встречается динамизация реприз тем (как глав­ных, так и побочных) в экспозициях.

Противопоставление главной и побочной партий всегда ясно выражено. Обычно прокофьевские побочные темы отличаются большей мягкостью и певучестью по сравнению с главными и представляют обособленный лирический островок внутри экспо­зиции (таковы побочные партии Четвёртой симфонии или Шестой и Седьмой сонат для фортепиано). В побочных партиях С. Про­кофьев, как правило, применяет спокойные мелодии широкого дыхания, противопоставляя их бо́льшей дробности главных.

Стремясь к ясности отношений внутри экспозиции, С. Про­кофьев обычно ограничивается двумя основными темами — глав­ной и побочной, редко прибегая к введению достаточно самостоя­тельного в тематическом отношении материала в связующих и заключительных разделах. В тех случаях, когда он даёт такой материал (чаще в заключительных партиях), композитор всеми возможными средствами подчёркивает его подчиненное, эпизоди­ческое значение. Целями экономии материала и создания макси­мальной тематической ясности внутри экспозиции и объясняется тот факт, что С. Прокофьев никогда не пользуется противопостав­лением одной главной партии группе побочных партий. Побочная партия в прокофьевских партиях всегда одна тема, и лишь в Пятой фортепианной сонате можно говорить о двух темах, пре­тендующих на звание побочной.

Смена темпа в побочной партии — обычное явление. Чаще все­го темп становится более медленным (Вторая, Четвёртая, Шестая симфонии, Второй скрипичный концерт, вторая часть Виолончель­ного концерта, Первый квартет и другие сочинения). Если в по­бочной партии композитор указывает на ускорение темпа (Увер­тюра на еврейские темы, Пятая симфония, Шестая соната для фортепиано), то это всегда сочетается с одновременной сменой основных ритмических единиц на более крупные и реального ус­корения темпа не происходит. В некоторых случаях обособление побочной партии подчёркивается и сменой размера (Четвёртая симфония, Вторая и Седьмая сонаты). Более редко встречается у С. Прокофьева тематическая близость главной и побочной пар­тий в экспозиции (Симфониетта, Шестая симфония).

Тональные отношения внутри экспозиции у С. Прокофьева просты. Чаще всего он применяет либо тонико-доминантовые свя­зи, либо параллельные тональности, реже — терцовые и секундовые соотношения. В тональности V ступени написаны, например, побочные партии Симфониетты, «Классической симфонии», Чет­вёртой и Пятой симфоний, второй части Виолончельного концер­та, Девятой фортепианной сонаты, Сонаты для виолончели, Сона­ты для скрипки соло, Сонаты для флейты, Первого и Второго квартетов и ряда других сочинений; в параллельной тональности: побочные партии Второго скрипичного концерта, Третьего форте­пианного концерта, Третьей, Четвертой и Пятой фортепианных сонат. В некоторых сочинениях С. Прокофьев использует субдоминантовые тональности (Третья симфония, Первый скрипичный концерт, первая часть Второй фортепианной сонаты, вторая часть Сонаты для скрипки и фортепиано, вторая часть Сонаты для двух скрипок, финал Виолончельной сонаты), причём чаще всего изби­рает тональность II ступени.

Связующие разделы в экспозициях С. Прокофьева имеют сравнительно малое значение, так как «составной» характер боль­шинства его экспозиций упрощает роль переходных моментов. В ряде случаев связующие партии нужны С. Прокофьеву лишь для того, чтобы разделить (а не связать) близкие по характеру (Второй скрипичный концерт) или по темпу (Вторая фортепиан­ная соната) темы экспозиции. Такую же роль в контрастном рас­слоении экспозиции играют самостоятельные по материалу свя­зующие партии Восьмой и Девятой фортепианных сонат, первой части Виолончельной сонаты или второй части Виолончельного концерта.

По материалу большинство связующих партий примыкает к главным, и побочная партия готовится обычно лишь тонально и в темповом отношении (замедление темпа перед побочными пар­тиями). Случаи тематической подготовки побочных партий внут­ри связующих более редки (Вторая и Девятая фортепианные со­наты, Четвёртая симфония, вторая часть Виолончельного концер­та). Относительно самостоятельный и законченный характер име­ет связующая партия первой части Виолончельного концерта. Она также скорее разделяет, нежели связывает две основные лириче­ские темы экспозиции благодаря нарочитой нейтральности своего материала, но одновременно средним разделом довольно тонко готовит тональность (C-dur) и фактуру побочной партии. Здесь на связующую партию падает двойная нагрузка, и её роль в фор­ме значительно повышается. В других случаях (например, в Треть­ей симфонии) С. Прокофьев отказывается от связующей партии, пользуясь для соединения основных тем кратчайшим переходом.

Большинство прокофьевских заключительных партий служит целям полного замыкания экспозиции. Относительно развитые и самостоятельные заключительные партии у С. Прокофьева редки. В ряде случаев заключительная партия становится дополнением к побочной и своего материала не вносит (Пятая и Седьмая фор­тепианные сонаты, Симфониетта). В Пятой сонате можно гово­рить об отсутствии заключительной партии, так как самостоятель­ной роли в форме этот раздел не имеет. Иногда кадансирование (или длительное выдерживание заключительной гармонии) соче­тается с введением того или иного материала, замыкающего экс­позицию. Так, например, в Четвёртой фортепианной сонате харак­тер замыкания в заключительной партии усиливается возвраще­нием главной партии. Аналогичным образом С. Прокофьев по­ступает и в «Классической симфонии» (традиционный способ те­матического замыкания экспозиции). Во Второй фортепианной сонате такая тематическая замкнутость достигается возвращени­ем к материалу связующей партии. В Четвёртой симфонии токкатная главная партия, транспонированная в доминантовую то­нальность, звучит как самостоятельное в тематическом отношении дополнение к побочной партии. Относительно развита заключи­тельная партия в Шестой фортепианной сонате, где она, не имея собственной тематической ценности, возвращает к моторной фак­туре главной и связующей партий. Иногда заключительные раз­делы прокофьевских экспозиций включают в себя несколько са­мостоятельных тематических элементов, объединённых в одном дополнении (три «темы» в заключительной партии Третьей сона­ты, две — в заключительной партии Девятой сонаты).

В первой части Виолончельного концерта заключительная пар­тия вносит элементы разработочности в уравновешенную в осталь­ных своих разделах экспозицию, создавая тем самым более непрерывный путь к разработке. Ещё ярче это выражено в заключи­тельной партии первой части Шестой симфонии.

Наиболее необычным у С. Прокофьева является введение но­вых по характеру небольших тем-формул в заключительных раз­делах экспозиции. Причём их значительность ещё более подчёр­кивается сменой темпов. Такова, например, «прощальная» заклю­чительная партия Седьмой симфонии — одна из самых ярких тем симфонии, или последняя тема экспозиции Пятой симфонии.

Внутренняя замкнутость прокофьевских экспозиций иногда бывает настолько велика, что, помимо настойчивого утверждения тональности побочной партии, композитор прибегает и к таким средствам, как полный совершенный каданс в конце экспозиции и пауза перед разработкой (Первый скрипичный концерт, Вторая, Третья, Четвёртая и Пятая сонаты для фортепиано, оба квартета).

В других случаях композитор вводит несовершенный каданс (Четвёртая и Седьмая симфонии, Виолончельная соната) или ка­кую-либо другую гармонию (Пятая симфония, Шестая фортепи­анная соната). Случай незамкнутой экспозиции, незаметно пере­растающей в разработку, есть лишь в Седьмой фортепианной со­нате — одном из самых динамичных и оригинальных по конструк­ции сочинений С. Прокофьева. Несколько более тесно, чем обыч­но, у С. Прокофьева соединены экспозиции с разработками в Вио­лончельном концерте.

Основные темы в разработках С. Прокофьева чаще всего под­вергаются не качественной трансформации, а лишь различному ладовому, гармоническому и фактурному освещению. В этом опять проявляется одна из особенностей симфонизма С. Прокофьева — стремление к качественной неизменности тем и некоторой калейдоскопичности в строении формы.

Во многих сочинениях С. Прокофьев воспроизводит основные принципы построения классической разработки, чётко расчленяя её внутри на основные разделы (вступительный, центральный, предыкт к репризе) и даже используя экспозиционный порядок следования тем (Пятая соната). Известный «классицизм» С. Про­кофьева проявляется и в том, что для большинства начальных разделов разработок он избирает такие тональности, как тональ­ность конца экспозиции (Седьмая симфония, Второй скрипичный концерт, первая часть Виолончельного концерта, Девятая форте­пианная соната, Соната для флейты и фортепиано, Соната для скрипки соло и другие), тональность, одноимённую к концу экс­позиции (Четвёртая соната), главную тональность (одноимённый минор в «Классической симфонии», основная тональность в Пя­той симфонии, Седьмой фортепианной сонате, Первом квартете, Сонате для виолончели) или терцовые отношения (Четвёртая сим­фония).

Большинство прокофьевских разработок невелики, и в них от­сутствует сквозная линия развития тем. В некоторых случаях внутренняя фрагментарность разработок ещё больше подчёрки­вается частыми сменами темпа внутри них (Четвёртая симфония, Соната для виолончели, вторая часть Сонаты для скрипки и фор­тепиано). В разработке Четвёртой симфонии рефренное значение основной темы усиливается ещё больше — она начинает разработ­ку и отсекает её основные внутренние разделы.

В некоторых разработках С. Прокофьев вводит новые эпизо­дические темы. Наиболее ярка тема эпизода (Andante assai) Первого фортепианного концерта, где этот раздел заменяет мед­ленную часть в одночастном цикле. Самостоятельна маршевая тема, звучащая в начале разработки (и в начале коды) Шестой симфонии. Своеобразным эпизодом является видоизменённая тема побочной партии первой части Второй сонаты, перенесённая из начала разработки первой части в начало разработки финала. Эпизодическая тема включена композитором и в разработку второй части Скрипичной сонаты.

Совершенно исключительным примером разработки, целиком построенной на чередовании многих новых тем, является разработка Третьей симфонии. После короткой и лаконичной по тематизму экспозиции, посвящённой изложению двух основных тем — хоральной и лирической, разработка поражает обилием непрерывного введения качественно нового по характеру материала. Впечатление калейдоскопичности преодолевается неоднократными репризами уже прозвучавших тем и создания перекрёстной рондообразности, конструктивно организующей разработку. Другой приём, придающий разработке единство, — необычная для С. Прокофьева полифоничность развития (различные типы канонов и имитаций, соединения тем). Тематический материал экспо­зиции в разработке не участвует, и тем самым вся разработка становится широко развитым эпизодом. Причина многотемности — в программном замысле симфонии и в том, что композитор стре­мился использовать в ней все лучшие темы оперы («Огненный ангел») .

Гораздо менее удалась Прокофьеву попуррийная многотемность в разработке «Русской увертюры».

Довольно редкий пример последовательной трансформации те­мы — развитие побочной партии первой части Шестой сонаты, зву­чащей в экспозиции в лирически-незамутненном виде, в разработ­ке вовлекающейся в общий поток событий, постепенно драматизи­рующейся и превращающейся в репризе в качественно новую тему.

Большинство разработок С. Прокофьева, несмотря на их крат­кость, не имеют явной динамической направленности. Прокофьев­ские кульминации чаще всего бывают рассредоточенными и не стягивают форму так, как единые динамические вершины симфо­нических разработок П. Чайковского или Д. Шостаковича. О яв­ной динамической целенаправленности разработок можно, пожа­луй, говорить только в Пятой симфонии, первой части Виолончель­ного концерта и Втором квартете.

Реприза у С. Прокофьева не столько итог предыдущих событий, сколько приём возвращения к первоначальным состояниям. Поэтому качественная трансформация тем в репризах у С. Прокофьева встречается сравнительно редко.

В ряде случаев те или иные темы в его репризах динамизиру­ются, но эта динамизация обычно не оказывает воздействия на внутреннюю сущность темы. Таковы репризы первых частей Второй и Пятой симфоний, Виолончельного концерта и второй части Сонаты для скрипки и фортепиано. Такому же типу динамизации подверглась и побочная партия в репризе первой части Третьего фортепианного концерта.

Глубокой качественной переработке подвергается побочная партия в репризе первой части Шестой фортепианной сонаты, о чём уже упоминалось выше. Здесь тема деформируется настолько, что утрачивает все признаки мелодичности и обнаруживает неожиданные скрытые волевые и драматические возможности.

Довольно значительной внутренней динамизации со сменой характера подверглась и побочная партия в Третьей фортепианной сонате С. Прокофьева. Здесь можно говорить о синтетичности репризы, в которой исчезает темповая расчленённость тем, и побочная партия вовлекается в общую динамику движения, теряя былую фактурную и темповую изолированность.

Реприза первой части Третьей симфонии является основной кульминацией всей части и построена целиком на побочной партии. Помимо того, что побочная партия сильно динамизируется (но сохраняет при этом в неизменности внутреннюю сущность), она соединяется здесь с новыми темами, появившимися в разработке, и сама подвергается полифонической разработке. Несмотря на тематическую пестроту и контрастность разработки, её общий динамический накал настолько значителен, что она не воспринимается как рассредоточенная, и поэтому реприза звучит долгожданным завершением цепи музыкальных явлений и их итогом. Итоговость репризы в данном случае усиливается двумя факторами: во-первых, побочная партия — это единственная мелодия большого дыхания (все прочие темы коротки и фрагментарны), во-вторых, в репризе происходит синтез тем. В тональном отношении реприза не очень ясна, и политональное начало выражено довольно явно. Это ещё больше сливает репризу с разработкой и продолжает тональную неустойчивость и напряженность вплоть до коды, в конце которой, наконец, появляется и хорал главной партии.

Очень интересна реприза первой части Шестой симфонии. Если в экспозиции С. Прокофьев нетороплив и обстоятелен в развёртывании тем и неоднократно возвращается к основной интонационной формуле главной темы, то реприза здесь лишь едва намечена и сразу же перерастает в важную в драматургическом отношении коду (главная партия и все связующие и заключительные разделы в репризе отсутствуют). Возвращение главной партии во втором разделе коды придает репризе зеркальность, перекликающуюся с зеркальностью репризы Седьмой фортепианной сонаты, в которой заключительное проведение главной партии имеет также кодовый характер.

Почти во всех репризах С. Прокофьев пользуется более сжатым изложением основных тем, что вообще является частой нормой для сонатных реприз. В репризах первой части Виолончель­ного концерта и Первого скрипичного концерта отсутствуют побочные партии; в репризах первых частей Третьей и Шестой симфоний, Третьей и Седьмой сонат и второй части Сонаты для двух скрипок — главные партии.

В ряде случаев С. Прокофьев отсекает репризу от предшествующей ей разработки столь же определённо, как и разработку от экспозиции. Чаще всего при этом он применяет приём замедления или даже полной остановки движения перед репризой (Шестая симфония, Седьмая соната, Соната для виолончели и фортепиано), а иногда усиливает это и тематически (приём проведения лейттемы перед разработкой и перед репризой в первой части Шестой сонаты с одновременной сменой темпа и характера движения).

Обратные случаи непосредственного слияния разработки и репризы и незаметного перехода одного раздела в другой у С. Прокофьева довольно редки. Подобным приёмом он воспользовался в «Классической симфонии», начав репризу главной партии со второго предложения, идущего в C-dur, и тем самым возвратив главную тональность лишь в связующей партии. Тесно слита разработка с репризой и в Девятой фортепианной сонате. Реприза главной партии, идущая на тоническом органном пункте, воспринимается ещё как продолжение разработки, а в тот момент, когда должна наступить настоящая реприза, музыка (связующая партия) сдвигается на полтона ниже в H-dur.

О тесном слиянии разработки и репризы в Третьей симфонии и Виолончельном концерте уже говорилось. В этих случаях композитор тщательно выделяет момент наступления следующего раздела формы — коды.

Во многих своих сочинениях С. Прокофьев использует приём точного повторения начального раздела экспозиции в начале репризы. Такая полная неизменность начала репризы подчёркивает ещё больше тот факт, что трансформации тем в разработках С. Прокофьева редко имеют качественный характер, и, собственно говоря, большой эволюции в развитии музыкальных событий в сочинениях С. Прокофьева не происходит. Такой нарочитой неизменностью реприз отмечены Четвёртая, Пятая и Восьмая фортепианные сонаты, Соната для флейты и фортепиано, отчасти Седьмая симфония (незначительные изменения в оркестровке).

В тональном отношении репризы С. Прокофьева элементарны. О некотором тональном смещении начал реприз можно говорить только в «Классической симфонии» и Девятой фортепианной сонате, но и в этих случаях такое смещение является мнимым.

Побочные партии в репризах С. Прокофьева всегда идут в главной тональности. Отступления от этого есть лишь в Виолон­чельном концерте, Увертюре на еврейские темы, Пятом фортепианном концерте и Второй симфонии. В Увертюре на еврейские темы это связано с несколько необычной тональной конструкцией всей формы, в Пятом фортепианном концерте сонатность выражена довольно слабо, а во Второй симфонии побочная партия ещё в большей степени, чем главная, лишена тональных признаков, и в репризе сонатность звуковысотных отношений главной и побочной партий проявляется лишь в том, что она проведена на тон ниже, нежели в экспозиции.

В репризе второй части Виолончельного концерта перед началом побочной партии устанавливается главная тональность (A-dur), но вступление темы у кларнета сразу придаёт музыке субдоминантовую направленность (D-dur). Последующее тональное скольжение создаёт необходимую неустойчивость и позволяет С. Прокофьеву ярче оттенить наступление коды.

Пример ложной репризы есть лишь в Пятой фортепианной сонате: перед началом главной партии в основной тональности C-dur звучит проведение её в B-dur (тональность B-dur для ложной репризы выбрана здесь С. Прокофьевым не случайно; звук b — первый внеладовый звук диатонической главной темы).

Пожалуй, наиболее необычна для С. Прокофьева реприза первой части Первого концерта для скрипки с оркестром. После довольно обстоятельной экспозиции с ясно выраженным членением на главный, связующий, побочный и заключительный разделы и сравнительно небольшой, но единой по тематизму и типу движения разработки, целиком построенной на развитии материала побочной и заключительной партий, наступает короткая реприза, содержащая лишь одно проведение главной партии и являющаяся уже, собственно говоря, кодой первой части. В этом случае можно говорить даже об отсутствии репризы в первой части Концерта и о замене её кодой. Причины такой необычности конструкции первой части Концерта, во-первых, в том, что моторное и гротесковое начало, заложенное в побочной и заключительной партиях, исчерпывает себя в разработке, в которой элементы главной партии вообще отсутствуют, и реприза-кода служит лишь обрамлением и замыканием части, возвращением к исходному состоянию; во-вторых, следующее за первой частью скерцо по своей моторике и интонационному строению перекликается с побочной и заключительной партиями, и отсутствие этих тем в репризе первой части плотнее смыкает весь цикл, создавая сквозное музыкальное действие.

Типы код у С. Прокофьева достаточно разнообразны. В большинстве случаев они выполняют роль тонального (а иногда тематического и фактурного) замыкания части. К таким кодам, чаще всего небольшим по размерам и возвращающим материал главной партии, относится, например, крошечная кода первой части Седьмой симфонии, играющая роль тематического обрамления части.

Также просты по структуре и функции коды первых частей Виолончельного концерта, Второй, Третьей, Пятой и Девятой фортепианных сонат, Второго квартета, Сонаты для скрипки-соло и многих других сочинений.

Наиболее типично для С. Прокофьева замыкание части материалом главной партии, что хорошо видно на примерах код первых частей таких сочинений, как Четвёртая и Пятая симфонии и Второй скрипичный концерт, или коды второй части Виолончельного концерта, в которых происходит окончательное утверждение основного тематического материала. В коде первой части Третьего фортепианного концерта возвращается токкатный материал второго раздела вступления, получая здесь окончательное доразвитие. Довольно значительна кода Второй симфонии, развивающая материал главной партии и в последнем разделе замыкающая часть возвращением темы вступления.

В некоторых сочинениях С. Прокофьева коды начинают играть особенно важную роль, синтезируя в себе итоги предшествующих музыкальных событий.

Чрезвычайно важна в драматургическом отношении кода Третьей симфонии. После большого эмоционального накала разработки вся её энергия изливается в репризу, весьма неустойчивую в тональном отношении и во многом ещё воспринимающуюся как продолжение разработки. Статичная и очень большая по размерам тихая кода представляет своеобразный «противовес» драматичной неуравновешенности предыдущих разделов формы. Такая необычная эмоциональная и динамическая сдержанность коды (сочетающаяся ещё со сменой темпа и размера) подчёркива­ет её изолированность и самостоятельность и отделяет коду от всего предыдущего. Её масштабы (103 такта в довольно медленном темпе) вызваны как большим смысловым весом (а также динамизмом разработки и репризы), так и необходимостью утвердить основной тематический материал, отсутствующий в разработке.

Если в первой части Третьей симфонии кода носила характер тихого эпилога-замыкания, то во второй части Виолончельного концерта большая кода имеет противоположную направленность. Экспозиция этой части довольно пестра по материалу и приёмам его изложения; разработка и реприза также полны контрастных сопоставлений мало смыкающихся друг с другом музыкальных состояний. Хотя бы минимального сближения тем не происходит ни в разработке, ни в репризе, так как даже соединение связующей и побочной партий в разработке (ц. 24) имеет скорее характер противопоставления и дальнейшего взаимного отдаления тем, нежели их сближения. В коде вновь возвращается токкатность фактуры главной партии и окончательно утверждается её основная интонация. Разработочные моменты здесь целиком строятся на материале первой темы, в то время как в самой разработке развивались, главным образом, связующая и побочная партии. Одновременно кода настойчиво утверждает главную тональность a-moll.

Вся тяжесть замыкания довольно пестрой попуррийности «Рус­ской увертюры» также падает на развитую коду, в которой про­исходит соединение главной темы увертюры с темой центрально­го эпизода разработки.

В Шестой симфонии кода распадается на два больших само­стоятельных по музыке раздела, из которых первый (Andante molto) вводит тему маршеобразного эпизода из разработки, а вто­рой (Allegro moderato) — главную партию.

Значительна по своему смысловому значению и кода Восьмой фортепианной сонаты: начинается она цитатой из вступительно­го раздела разработки и вскоре возвращает слушателя к тревож­ной моторике связующей партии, которая в экспозиции выполняла функцию разделения двух основных лирических тем, а в репризе отсутствовала. Весьма значительна и кода первой части Сонаты для виолончели и фортепиано, по размерам почти равная всей, разработке (с неоднократными сменами материала и темпов). О возвращении разработанности в кодах можно говорить в пер­вой части Сонаты для флейты и фортепиано, во вторых частях Сонаты для двух скрипок и Сонаты для скрипки и фортепиано.

Из сказанного выше о сонатной форме в творчестве С. Про­кофьева никак не вытекает, что С. Прокофьев был менее изобре­тателен в области формы, нежели некоторые его современники. В тех случаях, когда это диктовалось либо замыслом, либо мате­риалом произведения, С. Прокофьев прибегал к довольно реши­тельной ломке сложившихся форм.

В трактовке сонатной формы С. Прокофьева достаточно ясно проявляются его общие композиционные принципы, основанные на прояснении логики внутреннего строения, а не на услож­нении и вуалировании её. Кажущаяся элементарность прокофьев­ских форм ни в коей мере не связана с облегчённостью формо­образования или же с реставрационно-неоклассическими устрем­лениями — скорее эта «элементарность» происходит от высоко­развитого конструктивного мышления, помогающего композитору найти в каждом индивидуальном случае максимально ясное ре­шение данной композиционной проблемы.

Примечания

© Edison Denisov