Этюды о пустоте. Часть I (Богатырев)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Между молчанием и тишиной
автор Михаил Богатырев (р. 1963)
Дата создания: 2020, опубл.: 09.01.2021. Источник: личная публикация.

Михаил Богатырев

Этюды о пустоте

Noise Machine: здесь можно настроить на свой вкус частоты фонового шума.

Содержание



Часть I. Между молчанием и тишиной
(этюд о междисциплинарном дискурсе)

читать в pdf (рус.-фр.)


«Пустотное» высказывание


Что же, собственно, представляет из себя обобщенное «пустотное» высказывание? На первый взгляд, оно относится к узкой области текстов, определяемых филологами как «пустотные» и «нулевые», и в координатном отношении располагается где-то на пересечении эстетики (как визуальной, так и эстетики словесного творчества) и филологии. Более точно обозначить его локацию вряд ли возможно, поскольку магнитное поле входящей в такие тексты (квази-)изографической[1] компоненты дезориентирует компас языкознания……………...................................................

…………………………………………………………………………......................

Когда эстетика пытается в сугубо собственном смысле рассматривать чистый лист, или белый холст, или симфоническую тишину оркестровой ямы, становится очевидным, что без интеграции всей суммы «пустотных» контентов в теологическую или философскую перспективу, данное рассмотрение есть не что иное, как частность[2].

Так или иначе, приоритет «соприкосновения с сущностью» остается не за пластическим решением, обрамляющим текстоотсутствие[3] а за проблематикой языка, который, в хайдеггеровском определении, есть «дом бытия»: «Чтобы быть тем, что мы есть, <мы, люди> встроены в язык и никогда не сможем из него выйти…»[4]. По Хайдеггеру, «человек в присутствии, прежде всего, захвачен языком, чья сущность ему неведома, а поэтому для сохранения, сбережения бытия человек должен из многословия вступить в область молчания»[5].



  1. Или (квази-)сонорной компоненты – если экстраполировать «пустотное» высказывание на основе интонации, звука.
  2. Отдавая себе в этом отчет, К.Малевич вменял супрематизму в задачу не столько изображение, сколько соединение с над-качественным пределом бытия: «Началом и причиной того, что называем в общежитии жизнью, считаю возбуждение … без числа, точности, времени и пространства. … Все связано – и развязано, но ничего отдельного не существует, и потому нет и не может быть предметов и вещей. … Не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой можно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места, … все занято и заполнено, и сама точка или линия – уже множество, уже бесконечна и вширь, и вглубь, и в высоту, и во время, и в пространство; и все в бесконечности будет ничем» [Малевич 1922, 1-5].
  3. Скорее всего, типографский пробел или незагрунтованный холст сами по себе, будучи вынесенными за рамки интерпретации, отнюдь не являются «пустотными» артефактами.
  4. См.: [Хайдеггер 1993, с. 72].
  5. См.: [Корнева 2004, с. 455].


Междисциплинарный подход I


Подвергая критике узкодисциплинарный подход к изучению «пустотных» текстов, следует отметить, что намеренное сужение горизонтов влечет за собой чрезмерную «буквализацию» научного дискурса, и здесь исследователь рискует уподобиться геологу, задействующему сложный инструментарий для регистрации сейсмических толчков, но не принимающему в расчет природу подобных катаклизмов – только в нашем случае речь пойдет не о землетрясениях, а о мировоззренческих установках, согласно которым пустотность «вчиняется» в словесное творчество, в музыку и в пластическое искусство. Представьте себе «пустотное искусствоведение» в духе свифтовской Академии прожектеров: анализу подвергаются не столько сами живописные изображения, сколько их безликая подоплека – например, особенности грунтовки или структура волокон ткани холста! Впрочем, буквальное и изолированное прочтение художественной формы на практике встречается крайне редко; как правило, в рафинированных «цеховых» подходах непременно встречаются заимствования из тезаурусов других дисциплин, только этим заимствованиям придана необязательная, культурологически сглаженная интонация. В качестве примера сошлемся[1] на указание Э.Рудера о возможности семиотизации типографских пробелов, обладающих, по его мнению, определенным «орнаментальным потенциалом». Говоря о пустоте и пустотах, швейцарский теоретик типографского дизайна ссылается на буддийскую философию, правда, упоминает о ней в упрощенно-компаративистском ключе, с присовокуплением «незаметной» отсылки к хайдеггеровской метафоре о пустотной чаше. Он пишет:

«Согласно дальневосточной философии, именно пространство [пустота] первично по отношению к форме. Без внутренней емкости кувшин просто ком глины. Типографика давно оценивает незапечатанную плоскость как элемент художественного решения»[2].

Сравните у Хайдеггера:

«Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник, формующий на гончарном круге стенки и дно, изготавливает, строго говоря, не чашу. Он только придает форму глине. Нет – он формует пустоту»[3].

Приходится признать, что ни эстетика, ни искусствоведение не обладают компетенцией, необходимой для полномасштабного освоения «пустотности». Что же касается филологии, то, если доверять колкой характеристике Ницше, ее заведомо «разношерстный» характер объясняется а) отсутствием понятийного единства и b) неорганичным соединением «разных видов научной деятельности, связанных воедино одним лишь именем»[4]. Не разделяя резкости этой оценки, отметим лишь, что Ницше выводит здесь филологию едва ли не в качестве карикатуры на междисциплинарный дискурс. Последний, впрочем, имеет свои камни преткновения. Не желая «держаться за поручни» устойчивого цехового тезауруса, мы рискуем утратить связность изложения предмета. Когда мысль, подстегиваемая интуициями, устремляется к недосягаемым далям, а упор для стартового толчка едва только намечен, то из-за катастрофической нехватки времени, отпущенного на уточнение понятий, мышление превращается в колосса на глиняных ногах. Утверждение о том, что «намеренное смешение рангов реальности позволяет обрести дополнительную свободу»[5] достоверно далеко не во всех случаях; зачастую синкретическое соединение разноплановых предпосылок приводит не к свободе, а к разреженности доказательного ресурса.

Достаточно вспомнить беллетризированные философские очерки А.Роннелл и А.Секацкого, в которых хайдеггеровский «вызов бытия» выведен через своеобразный поток сознания, отталкивающийся от Телефонной книги, а нравственный императив Канта предстает в образе Штирлица[6]. Другой пример – публикации В.П.Ракова, в которых к описанию внутренней динамики литературного стиля неоправданно применены философские понятия, переведенные в ранг иносказаний: «логос», «меон» и «укон»[7]. Здесь мы имеем не синергию тезаурусов, а терминологический синкретизм:

«Уконические бездны располагаются не только в двух пунктах речения, но и над ними и там, внизу, куда стремится строка, заряженная жаждой своего продолжения. "Тёмная материя" остаётся вне рационального понимания и рефлексии со стороны схемно-аналитического мышления, но как только в её мглистости обнаруживается, хотя бы слабое, присутствие признаков (вестников) Логоса, будь это точка, а тем более линия, семантически глухая морфема или же "заумь", не говоря уже о содержательно прозрачном слове, эта инфернально-бесформенная стихия (?!! - МБ) трансформируется в меональную среду, сулящую и смысловую внятность, и структурно-конструктивную определённость художественной речи»[8].



  1. Вслед за [Суховей online, §4.1].
  2. Cм.: [Рудер 1982, с. 16].
  3. Цит. по: [Хайдеггер 1993 online].
  4. У Ницше, правда, речь идет о классической филологии; см.: [Ницше 2012, т. I online].
  5. А.Секацкий, см.: «Митин Журнал» N° 55, стр. 153, прим. 11.
  6. Авитал Роннелл. Из Телефонной книги. – «Митин Журнал» N° 55; А.Секацкий. Шпион и разведчик как инструменты философии. – «Митин Журнал» N° 51.
  7. При этом Логос написан с прописной буквы, как второе Лицо Св.Троицы, а «укон» (ничто, абсолютная негация всего сущего) наделен качествами «инфернальности» и «хаоса»!
  8. Цит. по: [Раков online].

Междисциплинарный подход II


Исходная неуравновешенность понятий располагает к введению в обиход полутерминов-полуметафор, свидетельствующих о том, что научный дискурс в той или иной мере заимствует художественную форму. К классическим прецедентам подобной мимикрии относится изложение принципов поэтики, выполненное в стихах Буало («Art poétique», 1674 г.) по стопам Горация («De arte poetica», 65-68 гг. до н. э.); оно подчинено дидактической цели[1], и в этом смысле вполне органично. В иных же случаях, оказавшись в ракурсе образного стиля, аналитический «портрет» исследования обнаруживает черты беспредметности, проблематика принимает диссоциированный характер, а сама суть сказанного становится неотличима от косвенной референции, от смутного намека.

«Поскольку небытие существует, не существуя, и не существует, существуя, оно есть время»[2].

Это цитата из «Трактата о небытии» А.Чанышева (1962), в котором положение о примате небытия, выхваченное из дальневосточного контекста или из Гегеля, скандируется по-юношески безапеляционно[3], так что читатель в итоге имеет дело не с дискурсом как таковым, а, скорее, с его повествовательной мутацией:


«Небытие гонится за бытием по пятам... Неслышными шагами крадется оно за бытием и пожирает каждый миг, отставший от настоящего, каждое мгновение, становящееся прошлым. Последнее стремится вперед, не разбирая дороги, теша себя мечтой о прогрессе, но впереди находит только небытие»[4].



  1. Буало в «Поэтическом искусстве» придерживался классической формулы Горация «поучать развлекая». Например, выступая против распространенного среди поэтов «оригинальничания», в первой песне своего трактата он пишет (см.: [Буало online]):
    «Чудовищной строкой он доказать спешит,
    Что думать так, как все, его душе претит».
  2. Чтобы данный тезис А.Чанышева (см. далее) не выглядел столь тавтологично и даже абсурдно, его следовало бы развернуть на фоне современной европейской философии. Например, показывая, как Ж.-П. Сартр в своем трактате «Бытие и ничто» ([Сартр 2000, с. 64-65]) представляет трансформацию «ничто» (néant) в «ничего» (rien) при столкновении со временем, И.В.Кузин пишет: «Категория "ничего" ... представляет собой характеристику ничто, данного прежде всего во временном модусе прошлого. Т.е. когда мы говорим о том, что от нечто ничего не осталось, то это означает, что оно теперь осталось только в прошлом, и это является иллюстрацией ничто во времени, переданное словесной формой – "ничего". <...> Когда Сартр говорит, что человеческая реальность "несет в себе ничто как ничего", которым отделяется настоящее от всего прошлого, мы понимаем, что ничего – это не то же самое что ничто». См.: [Кузин 2016 online, с. 105].
  3. «Я утверждаю, что небытие не только существует, но что оно первично и абсолютно. Бытие же относительно и вторично по отношению к небытию. <...> Небытие как самопричина отрицает само себя. Небытие небытия есть бытие. Для этого порождения не нужно ничего, кроме небытия» – [Чанышев 1990 online].
  4. Ibid.

Тишина и молчание I


…………………………………………………………………………...................................

Обратимся к заглавию данного этюда. Сопоставление молчания с тишиной заставляет задуматься об уже упомянутом «смешении рангов реальности, дарующем дополнительную свободу (или отнимающем ее? – М.Б.)». Если молчание есть нечто личное, то тишина – безлична[1]. В качественном отношении акустически воспринимаемая тишина прежде всего относительна, т.к. она есть не что иное, как звук (в окружающем нас поле слышимости всегда присутствует затаенная шумовая подоплека [2], «гробовая» же тишина существует, пожалуй, только в партитурах Штокгаузена)[3]. Что же касается молчания, то его внутренняя индикация чрезвычайно разнообразна: оно может быть спонтанным и вынужденным, рефлексивным, интонированным, оценочным (например, осуждающим) и даже персональным[4]. Молчание имманентно[5]: как и мышление, оно характеризует связь субъекта с самим собой, будучи включено при этом в функцию отражения. Тишина, в свою очередь, трансцендентна как нечто, явленное извне и органически не присущее субъекту, впрочем, в той мере, в которой она доступна органам чувств и личному опыту, она имманентна (в том смысле, который вкладывал в имманентность Кант).



  1. За исключением тех случаев, когда понятие о тишине абсолютизируется и уподобительно применяется к внутреннему миру: «тишина помыслов». Аналогичным образом молчание может быть понято как «внутренняя тишина»; внешнему миру его можно приписать лишь метафорически: «Когда гремит оружие, законы молчат» (Цицерон).
  2. В космологической теории гармонии Пифагора утверждается, в частности, следующее (в изложении Аристотеля, De caelo B 9.290 b 12): «От движения светил возникает гармония, <так как от этого> происходят гармонические звуки. Когда <...> несутся солнце, луна и <...> великое множество <...> огромных светил, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. <...> Причиной <того, что мы не слышим этого звука> является то, что тотчас по рождении мы слышим этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины <...> Таким образом <и> медникам вследствие привычки кажется, что нет никакого различия между тишиной и стуком при работе их, <так и> при восприятии гармонии сфер» [Памятники 1962, т. I, с. 81].
  3. В музыке аспект пустотности затронут лишь там, где имеется тенденция к растворению шумовой или гармонической основы в непрерывном, лишенном какой-либо индивидуальности, звучании фонового характера. В своей книге «Ноты без музыки» композитор Дариус Мийо вспоминал, что Эрик Сати, создавший в 1916 году жанр так называемой «меблировочной музыки», заявлял, что эта музыка исполняется «не для того, чтобы её слушали, а для того, чтобы на неё не обращали ни малейшего внимания» – [Milhaud 1949, p. 138]. В частности, пустотность не характерна для произведений, построенных на активном звуке: ее нет в «Симфонии гудков» Арсения Авраамова (1922), считающейся классическим образцом ранней индустриальной музыки. В свою очередь, некоторые ветви направления "эмбиент", отталкиваясь от «Музыки для аэропортов» Брайена Ино, культивируют максимально приглушенный характер экспрессии, чем достигается, скорее, анестезия «художественного лица» произведения, нежели его полное исчезновение. Наиболее радикальная форма минималистского "эмбиента" – лoуэркейс (lowercase), в котором очень тихие звуки обрамляются долгими отрезками тишины (например: Francisco Lopez. Untitled #148 /Fmin/10’10/ 2004). Звукоизвлечениями на пороге слышимости начинал свои выступления новатор live electronics пианист Ричард Тейтельбаум, привлекший в свое время Роберта Муга к разработке интерфейса, который бы позволил мозговым волнам, пульсу, дыханию и кожно-гальванической реакции запускать звуковые ответы синтезатора.
    Fontana Mix by John Cage, 1958
    Francisco Lopez. Untitled #148 /Fmin/10’10/ 2004
    beatport. anthology of noise
  4. Например, молчание А.М.Добролюбова, молчание Г.С.Батенькова, А.Арто, Л.Н.Толстого.
  5. В европейской средневековой философии противопоставлялись actio immanens (действие, замкнутое на себе самом и не влияющее на окружающий мир) и actio transiens (действие, которое изменяет внешние объекты). Согласно Канту, одним из имманентных качеств человека является нравственность: она не диктуется религией, а неотделима от человеческой натуры. В теологии существуют две точки зрения на отношения Бога с Самим Собой и внешним миром: а) Бог неотделим от сотворенного им мира (о чем и свидетельствует Его воплощение в Богочеловека Иисуса Христа) – то есть, имманентен; б) Бог отделен от мира и принципиально непознаваем – то есть, трансцендентен.

Тишина и молчание II


Так или иначе, молчание – произвольный акт, а тишина – внешнее состояние; они соотносимы как причина и следствие (мы замолчали, и стало тихо). Возможно ли сравнивать, скажем, «строительство» и «строение»? Между этими понятиями, находящимися на разных ветвях родо-видового древа Порфирия, так же легко установить причинно-следственную связь (строение возникло не само по себе, но в результате строительства). Однако при этом указание на то, что «строение» тождественно «строительству» будет ложно в любом случае, а утверждение «молчание – это тишина» может оказаться истинным, например, в сближении с традицией дзен или с онтологией махаяны, где на высших ступенях развития сознания снимается противопоставление внутреннего и внешнего.

Выдвигая в качестве идеального топоса «пустотного» высказывания некий умозрительный промежуток между молчанием и тишиной, мы, очевидно, выходим за рамки проблематики, связанной с художественным творчеством. Суть искусства неразрывно связана со стремлением «быть на виду», «отражаться» в читательских или зрительских умах (хотя бы и провоцируя их), с лицедейством и нарциссизмом, подпитываемыми как востребованностью, так и невостребованностью, с подражанием, в конце концов. Платон в «Государстве» писал:

«Искусство живописи и всякое искусство подражательное (...не только в области зрения… <но и> в области слуха, где мы его называем поэзией), отстоя далеко от истины, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности»[1].

Входя в туман, стелющийся над нейтральными водами между молчанием и тишиной, мы обнаруживаем, что сигнальные маяки «рецепции», «игры», «подражания» и т.п. остаются где-то далеко позади, и что нам, для того, чтобы двигаться дальше, необходимо прибегнуть к помощи поводырей в лице терминоведения и философии…



  1. [Памятники 1962, т. I, с. 114].


Перейти к Части II. Пустота, безвидность, шуньята и чистое ничто


Еxtraits en français (in work)


Предуведомление. Складывается впечатление, что во французском языке сопоставительный дискурс, в котором фигурируют «молчание» и «тишина», рискует утратить свою элегантность, поскольку оба эти значения соединены в одном слове: «le silence». Соответственно, для различения интонаций «внутреннего» и «внешнего» необходимо было бы использовать уточняющие определения, например, прибегнув к весьма приблизительной оппозиции «le silence – le calme (extérieur)», где молчание противопоставлено спокойствию как внешнему фактору, или же уточняя «silence» с двух сторон: le silence verbal comme l'absence de tout discours oral – contre le silence extérieur (безмолвие в смысле отсутствия каких-либо устных высказываний и тишина внешнего мира).

Mikhail Bogatyrev. Entre le silence verbal et le calme extérieur (fragm.) Un essai sur le discours interdisciplinaire. L'affirmation selon laquelle « un mélange délibéré des rangs hiérarchiques de la réalité nous permet d'obtenir une plus grande liberté »[1] n'est pas fiable dans plupart les cas ; souvent, si nous pratiquons une combinaison syncrétique de prémisses différentes, cela nous conduit non pas à la liberté, mais à la limitation, à un manque de preuves. Le déséquilibre initial des concepts du discours nous pousse vers l'introduction de semi-termes - semi-métaphores dans un thésaurus scientifique ; et finalement, il s'avère que le discours scientifique emprunte à un degré ou à un autre la forme artistique. Le précédent classique d'un tel mimétisme est la présentation de la théorie de la créativité poétique sous la forme d'un poème, réalisée par N.Boileau en 1674 ( « L’Art poétique » ) sur les traces d'Horace. Cette combinaison hybride de science et d'art est subordonnée à un but didactique[2] et en ce sens elle est pleinement cohérente avec son objectif. Dans d'autres cas, le « portrait » analytique de l'étude, placé dans la perspective du style figuratif ( ou quasi-figuratif ), révèle les traits de la non-objectivité ; la problématique prend un caractère dissocié, et l'essence même de ce qui a été dit devient indiscernable de la référence indirecte, d'une vague allusion.

« Puisque le néant (ou la non-existence) existe sans exister et n'existe pas, existant, il est temps ».

Ceci est une citation du « Traité sur le néant » de A.Chanyshev (1962). Dans ce traité, nous ne traitons pas du discours en tant que tel, mais plutôt de sa mutation narrative: « Le non-être poursuit l'être sur ses talons ... Avec des ses pas inaudibles, non-être se faufile après être et dévore chaque instant qui traîne derrière le présent, chaque instant qui devient le passé ».

Pour éviter que cette thèse de A.Chanyshev ne paraisse si tautologique et même absurde, elle doit être développée dans le contexte de la philosophie européenne moderne. Par exemple, ont peut montrer comment J.-P. Sartre dans son traité « L'Être et le Néant » ( 1943 ) représente la transformation du «rien» (comme néant) en «rien» (comme rien) dans une collision avec le temps. La catégorie du « rien » ... est une caractéristique du rien donné principalement dans le mode temporel du passé. C'est-à-dire que lorsque nous disons qu'il ne reste rien de quelque chose, cela signifie qu'il ne reste plus que du passé, et c'est une illustration de rien dans le temps, véhiculée par la forme verbale – «rien» (voir : [Кузин 2016 online]).

La comparaison du silence verbal avec le calme extérieur nous fait penser au « mélange des rangs de la réalité » ( nous l'avons déjà mentionné ), qui « donne une liberté supplémentaire (ou, peut etre, enlève cette liberté ? ) ». Si le silence verbal est quelque chose de personnel, alors le calme est impersonnel. Qualitativement, le calme ( ou le silence perçu acoustiquement ) est avant tout relatif, car ce n'est que du son ( dans le champ de l'audibilité qui nous entoure, il y a toujours un bruit de fond caché, le silence extérieur «mortel» n'existe peut-être que dans les partitions de K.Stockhausen).

Dans la théorie cosmologique de l'harmonie de Pythagore, en particulier, ce qui suit est affirmé (voir: Aristote, De caelo B 9.290 b 12): « L'harmonie naît du mouvement des planètes, car de ce mouvement viennent les sons harmoniques. Quand <...> le soleil, la lune et <...> un grand nombre <...> d'énormes luminaires se précipitent, il est impossible qu'un son d'une puissance extraordinaire ne se produise pas. <...> La raison <pour laquelle nous n'entendons pas ce son> est qu'immédiatement à la naissance, nous entendons ce son, de sorte qu'il ne diffère pas du tout du silence qui lui est opposé <...> habitudes, il semble qu'il n'y ait aucune différence entre le silence et le bruit sourd lorsque vous les travaillez. La même chose se produit lorsque vous percevez l'harmonie des sphères ».

Quant au silence verbal, son indication interne est extrêmement diverse : il peut être spontané et forcé, réflexif, entonné, évaluatif (par exemple, condamner) et même personnel …

Le silence verbal est immanent: comme la pensée, il caractérise la connexion d'un individu à lui-même, tout en étant inclus dans la fonction de la réflexion (c'est-à-dire la réflexion du monde extérieur). Le calme extérieur, quant à lui, est transcendantal en tant que quelque chose qui se manifeste de l'extérieur et n'est pas inhérent à l'individu, mais dans la mesure où il est accessible aux sentiments et à l'expérience personnelle, il est immanent (au sens que Kant a mis dans l'immanence).

En mettant en avant un certain écart spéculatif entre le silence verbal et le silence d’extérieur comme topos idéal d'un énoncé « vide », on dépasse évidemment le cadre des problèmes liés à la créativité artistique. L'essence de l'art est inextricablement liée au désir d'être « en vue », d'être « reflété » dans l'esprit des lecteurs ou des spectateurs, à ​​l'action et au narcissisme, alimentés à la fois par la demande du public et absence de cette demande...

Platon a écrit dans « L’Etat » : « L'art de la peinture et toutes les arts d'imitation (non seulement dans la domaine visuelle, mais aussi dans le champ de l'ouïe, où nous l'appelons poésie), se tenant loin de la vérité, car ils parlent à cette partie de l'âme qui est loin de la rationalité ».

En pénétrant dans le brouillard qui rampe sur les eaux neutres « entre silence et silence », nous constatons que les signaux phares de l’artistisme ( tels que « l'acceptation du public », « la provocation », « le jeu » etc. ) sont laissés loin derrière, et que pour aller de l'avant, il faut recourir à l'aide de la terminologie et de la philosophie …



  1. A. Sekatsky ; voir : "Mitin Journal" N ° 55, p. 153.
  2. Dans « L’Art poétique » Boileau adhère à la formule classique d'Horace « pour enseigner tout en divertissant ». Par exemple, s'opposant à l '« originalité » répandue parmi les poètes de son époque, il écrit dans la première chanson de son traité (voir: [Boileau en ligne, vers 205]):
    La plupart, emportés d’une fougue insensée,
    Toujours loin du droit sens vont chercher leur pensée :
    Ils croiroient s’abaisser, dans leurs vers monstrueux,
    S’ils pensoient ce qu’un autre a pu penser comme eux.
    Évitons ces excès : laissons à l’Italie
    De tous ces faux brillans l’éclatante folie.

Библиография

[Буало online] – Н. Буало. Поэтическое искусство, пер. Э.Л.Линецкой – http://fgpodsobka.narod.ru/poetica.htm.

[Гораций 1883] – Гораций. О поэтическом искусстве (К Пизонам). – В кн.: К. Гораций Флакк, в пер. и с объясн. А. Фета, М., 1883.

[Корнева 2004] – Ю. С. Корнева. Ничто в философии Мартина Хайдеггера: параллели в архаической традиции (2004). – http://www.unn.ru/pages/vestniki_journals/99990201_West_soc_2004_1(3)/53.pdf.

[Кузин 2016 online] – И. В. Кузин. Телесность как социокультурный концепт (диссертация / дфн, СПб, 2016). – https://disser.spbu.ru/files/disser2/disser/nbLPYWWZTJ.pdf.

[Малевич 1922] – Малевич К. Бог не скинут. – Искусство, церковь, фабрика. – УНОВИС, Витебск, 1922.

[Ницше 2012, т. I online] – Ф. Ницше. Гомер и классическая филология (пер. О. Химона). – В изд.: Ф. Ницше. ПСС в 13 т. – Т. 1. – М., 2012. – http://nietzsche.ru/works/sobranie/gomer/.

[Памятники 1962, т. I] – История Эстетики. Памятники мировой эстетич. мысли, т. I (под ред. В.П.Шестакова). – М., Акад. Худ. СССР, 1962, 680 с.

[Раков online] – В. П. Раков. Основные концепты поэтики неразрешимостей. – https://www.nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=27983.

[Рудер 1982] – Эмиль Рудер. Типографика. – М., 1982.

[Сартр 2000] – Ж.-П. Сартр. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республ., 2000.

[Суховей online] – Графика поэзии (диссертация, §4.1) – http://levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOVEI/disser/04.html#4.1.

[Хайдеггер 1993] – М. Хайдеггер. Время и бытие. — М.: Республика, 1993.

[Хайдеггер 1993 online] – М. Хайдеггер. Вещь; пер. В.В.Бибихина. – В кн.: Время и бытие (1993). – http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000286/index.shtml.

[Чанышев 1990 online] – А. Чанышев. Трактата о небытии (1962). – http://psylib.org.ua/books/_chana01.htm.

[Milhaud 1949] – Darius Milhaud. Notes sans musique. – Paris, 1949.

[Boileau online] – Nicolas Boileau – Œuvres poétiques/L’Art poétique/Chant I. – https://fr.wikisource.org/wiki/Boileau_-_Œuvres_poétiques/L’Art_poétique/Chant_I.


Перейти к Части II. Пустота, безвидность, шуньята и чистое ничто

Вернуться в начало, в раздел "Пустотная текстология"


Copyright © Михаил Богатырев


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.