Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986 — Денисов)/151—204

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь II (1982—1986)/151—205
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—205



Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986)


151.
Часто то, что мы считаем музыкальными недостатками сочинения, является человеческими недостатками самого композитора. Композитор, как человек, в своих сочинениях отражается не меньше, чем отец в детях.[1]
152.
Тексты Танцера (в Реквиеме и «Листьях») — только тексты, не больше. Я к ним обращался совсем по другим причинам, чем к Пушкину, Блоку и Введенскому.[2][3]
153.
Временами текст Picasso настолько плох, что приходится его купировать почти целиком.[4][3]
154.
Самые лучшие решения приходят сами собой, неожиданно.[3]
155.
Когда мне всё ясно, я могу писать в любых условиях (даже под музыку); когда появляется «стоп», мне нужна полная тишина и изоляция для того, чтобы я мог предельно сосредоточиться (и попытаться услышать то, что я не слышу).[3]
156.
Когда я (в 1964) писал «Итальянские песни», я не думал, что смогу ступить на землю Италии и увидеть Венецию и Флоренцию. А потом прошло время, и я жил один несколько дней во Флоренции[5]. Только в Равенне я никогда не был.[3]
157.
Практически, текстовой основы в «4ёх девушках» нет. Если у меня что-то получится, это будет удивительно.[3]
158.
Пушкина нельзя переводить, т. к. у него везде — единственно возможное звуковое решение (как у Моцарта). При любой замене синонима, при любом другом звучании теряется всё. Поэтому он непонятен иностранцам (как им недоступен и непонятен и мой Пушкинский цикл).[3]
159.
Пушкинский цикл — это Реквием моей любви к Юле.[6][3]
160.
Очень жаль, что у Моцарта Реквием не получился. Его Реквием — это «Волшебная флейта».[3]
161.
Все мои финалы — это прощание. Только в ф.п. концерте финал — это разрушение.[7][3]
162.
Сейчас и исполнители, как и композиторы, хотят как можно меньше затратить усилий и как можно больше за это получить. Прагматизм постепенно захватывает весь мир. Это тоже болезнь человечества.[3]
163.
Не случайно первые аккорды стали строиться из кварт, квинт и терций. Аккорды, образованные из этих интервалов, до сих пор являются самыми естественными и самыми разнообразными по краске (и по выразительности). Аккорд, построенный на интервалах шире квинты, сразу же распадается (и, по существу уже не является аккордом), а «аккорды», образованные из секунд, являются лишь вариантами кластеров.[8]
164.
Мои сюиты из «Пены дней» и «Исповеди» по существу уже не являются «сюитами» в прежнем значении этого слова. Эти сочинения не составлены из отдельных самостоятельных блоков, а являются непрерывным целым.[9][8]
165.
Маяковский принёс много зла будущему поколению, поставил ложь в основу своей поэзии. Это «credo» помогло многим литературным проходимцам (Евтушенко, Рождественский, Вознесенский и др.)[10] спокойно играть свою грязную игру, портить души и сердца молодежи и спекулировать перед Западом. Если бы у Маяковского не было такого большого таланта, зло не было бы таким страшным. Сам он это понял и наказал себя смертью. А ложь оставил...[8]
166.
Шостакович перед смертью в своей исповеди доверился мелкому бесу — С. Волкову[11] — и это было его последней неискренностью.[12][8]
167.
У меня в балете очень странная до-мажорная Смерть. Но это, скорее — Покой, тот покой, которого так ждёт Мастер у Булгакова.[8]
168.
Мне очень трудно писать на французские тексты. Меня всё время тянет к русским текстам, а мне приходится работать с французскими.[13][8]
169.
Либретто нельзя делать заранее. Оно рождается вместе с музыкой. Можно делать заранее только эскиз либретто. У меня либретто каждой картины складывается в окончательном виде только тогда, когда мне ясна музыкальная форма картины (и прежде всего, её внутренние пропорции).[14][8]
170.
Хор в «Четырёх девушках» — комментатор, расширяющий смысловое и музыкальное пространство.[8]
171.
Я не люблю одномерную музыку.[8]
172.
Самый лучший момент — когда музыка пишется со скоростью записывания.[15]
173.
Когда я писал «Исповедь», я писал про себя. Это — такая же личная музыка, как Пушкинский и Блоковский циклы. Это — рассказ о моём одиночестве и о моих разочарованиях.[16][15]
174.
Всё-таки у меня много чувственной музыки. Это не всем заметно, ибо слишком много сейчас людей-роботов.[15]
175.
Мне всегда не хватает инструментов, даже в речитативах у Моцарта.[15]
176.
Мне, в силу обстоятельств, много приходится работать с чужим материалом.[15]
177.
Нужно одно из двух: либо работать «на вечность», либо — «на сейчас». Совмещать это почти невозможно.[15]
178.
Я «вычищаю» все тексты, отбрасываю мусор. Так я чистил Vian’a (в «L’écume»), Tanzer’a (Requiem), и больше всего мне приходится чистить Picasso. У него мусора больше, чем у всех других.[15]
179.
О слове «свет» в моей музыке можно написать большую и серьёзную работу.[15]
180.
Мои «Три картины Кlее», как и «Гол[убая] тетрадь» ещё ни разу не были по настоящему хорошо сыграны.[15]
181.
Все эти новые «понятия»: опера-балет, опера-оратория, и т. п. — ерунда. Опера должна быть оперой, балет - балетом, оратория — ораторией (а не «поэторией»).[15]
182.
Я сильно опоэтизировал Picasso.[15]
183.
«Камаринская» была большой ошибкой Глинки. Ещё бо́льшую ошибку (и глупость) сделал Чайковский, сказав о «жёлуде» и открыв тем самым (своим авторитетом) ложный путь русской музыке. «Камаринская» — одно из самых слабых (и псевдорусских) сочинений Глинки. Оно фальшиво в своей основе.[17][18][15]
184.
Играя Моцарта, я очищаюсь.[15]
185.
Сейчас понятие «юмор» почти всегда подменяется понятием «гротеск», то есть — искажением действительности.[19]
186.
Сейчас людей привлекает маньеризм. Поэтому такая мода на Цветаеву, Мандельштама, Ахматову. На Блока нет моды (как на Пушкина и Тютчева).[19]
187.
Вариации на тему Генделя мне не хотелось писать, но я их повернул в сторону Брамса, и они, как мне кажется, получились.

Вариации на тему Шуберта мне очень хочется написать (понятно, почему), но я не уверен, что они у меня получатся.[20]

[19]
188.
Моей опере «Пена дней» ещё предстоит много сложностей в жизни. Она слишком серьёзна. Сейчас делается всё, чтоб отвернуть людей от настоящих ценностей. Люди потеряли веру. А моя опера говорит о том, о чём теперь люди избегают думать.[19]
189.
Все те люди, в руках которых сейчас находится советская музыка (Щедрин, Хренников, Эшпай и др.)[21], хотели бы царствовать на выжженной земле. Они ненавидят всех тех, в ком есть хоть кроха таланта. Их идеал: пустое поле, они и их верные прислужники, подбирающие крохи с их стола и преданно на них непрерывно глядящие.[19]
190.
Мой Скрипичный концерт, как и концерт А. Берга, слишком серьёзен и поэтому ему не суждено стать «популярным» и часто играемым.[19]
191.
В течение всей моей жизни все двери в моей стране были передо мной закрыты. Только сейчас они начинают чуть-чуть приоткрываться.[19]
192.
У меня особый ре-мажор. Такого ре-мажора не было ни у кого.У меня особый ре-мажор. Такого ре-мажора не было ни у кого.[19]
193.
У меня есть много сочинений, которые не являются в полной мере «моими» — это сочинения, написанные обычно по той или иной просьбе («Листья», сонаты для fl[auto] solo, для fl[auto] и chit[arra] etc.), но большинство того, что я написал, — это страницы моей жизни, часто меня самого. Это, прежде всего, «Пена дней», Реквием, «Исповедь», скрипичный концерт, Пушкин и Блок (а также «Плачи», «Солнце инков», «La vie en rouge»).[19]
194.
Из некоторых моих сочинений течёт настоящая кровь, ибо это — моя боль и мои открытые и незаживающие раны.[22]
195.
Не надо следить за модой и думать о том, на что сейчас спрос, — нужно итти своим путём и слушать свой внутренний голос.[22]
196.
Музыка всегда должна нести message[23]; если этого нет, она становится прикладной (в широком — или узком — смысле этого слова).[22]
197.
Шурик[24] был прав, когда сказал, что в «Пене дней» — вся моя жизнь «со всеми её закоулками».[22]
198.
Из всех рецензий на мою оперу меня больше всего тронуло, когда в «La croix» написали о «шубертовской простоте».[25][22]
199.
Весь «урбанизм» в искусстве XX века служил лишь одной цели — обесчеловечиванию искусства и уничтожению его.[22]
200.
В некоторые моменты при работе бывает необычайно важно почувствовать путь, куда должна итти музыка. Если видна основная дорога, все тропинки ведущие к ней находятся сами собой.[22]
201.
Сейчас создается слишком много псевдосочинений, и публика теряет критерий.[22]
202.
В музыке Шостаковича слишком много мусора.[22]
203.
Le bleu du ciel[26] начинает появляться всё больше и больше в моей музыке.[22]
204.
В национальных героев чаще всего превращают жуликов.[22]
205.
Есть «прикладные» сочинения, написанные для церкви, и есть настоящие сочинения, полные не столько слепой веры, но затрагивающие основные вопросы бытия. Это — истинно духовная музыка. Все мои основные сочинения (и, в первую очередь, «L’écume des jours») являются в этом смысле глубоко религиозными сочинениями.[22]

Примечания

  1. «Неизвестный Денисов», с. 95.
  2. Можно предположить, что этими «другими причинами» явились зарубежные заказы, для которых необходимы были сочинения на иностранных языках: «Реквием» Танцера написан на трёх языках — английском, французском и немецком, а в цикле Денисова «Листья» использованы стихотворения Танцера на немецком языке.
  3. 3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 «Неизвестный Денисов», с. 96.
  4. Текст пьесы Пикассо «Четыре девушки» (см. примеч. 174).
  5. Эта поездка в Италию состоялась в сентябре 1983 года.
  6. Работать над циклом «Твой облик милый» на стихи Пушкина Денисов начал сразу же после Реквиема (август 1980), и писал его очень быстро.
  7. Фортепианный концерт (1974) — единственный у Денисова, сохраняющий традиционную специфику жанра; он в полном смысле слова концертен. Кроме того, это одно из немногих сочинений Денисова, имеющих «громкий» конец: в конце финала нарастающий шум, алеаторный «хаос» даже заглушает солиста; разросшееся tutti снимается ударом тамтама.
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 8,5 8,6 8,7 8,8 «Неизвестный Денисов», с. 97.
  9. Речь идёт о сюитах «Колен и Хлоя» из оперы «Пена дней» для сопрано, меццо-сопрано, тенора, хора и оркестра (1981) и сюите из балета «Исповедь» для большого оркестра (1985).
  10. В публикации В. Ценовой имена в скобках заменены отточиями.
  11. Здесь Денисов вновь пишет о книге мемуаров Шостаковича (см. вступ. статью, с. 18 и примеч. 127). Правдивая оценка этой публикации Волкова содержится в воспоминаниях Б. И. Тищенко, который называет её «коммерческим мероприятием», а также приводит мнение о ней сына Шостаковича — Максима: «... в книгу включено многое от её действительного автора — Соломона Волкова, собранное по слухам, беседам с третьими лицами, в его личном преломлении и истолковании, однако приписанное устам Шостаковича». Цит. по: Письма. Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с комментариями и воспоминаниями адресата. — СПб: Композитор, 1997. — С. 48-49.
  12. В публикации В. Ценовой последние слова заменены отточиями.
  13. На французском языке написаны следующие произведения Денисова: «Пена дней» (Б. Виан), «Четыре девушки» (П. Пикассо), Реквием (Ф. Танцер, французский язык — среди четырёх других), «Жизнь в красном цвете (Б. Виан), «Четыре стихотворения Жерара де Нерваля», «Осенняя песня» (Ш. Бодлер), «В высоте небес...» (Ж. Батай), «Три отрывка из Нового Завета», «Легенды подземных вод» (И. Бержере), «Архипелаг снов» (Ж. Мае). У Денисова есть сочинения на немецком языке — «Листья» (Ф. Танцер) и «Утренний сон» (Р. Ауслендер), а также на английском — песня «Пожелание добра» (Ф. Танцер).

    Помимо вокальных циклов на стихи русских поэтов, ранней оратории «Сибирская земля» на стихи А. Твардовского, а также трёх сочинений на переведённые с иностранных языков тексты («Солнце инков» — Г. Мистраль, «Пять историй о господине Койнере» — Б. Брехт, «Флоре» — А. Йожеф) единственным крупным вокально-симфоническим сочинением Денисова на русском языке является духовная оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» на тексты из Нового Завета и православной литургии. Денисов объяснял преобладание и своём творчестве сочинений на иностранных языках практическими целями: Мне очень хочется писать музыку на русские тексты. Но нет никакой надежды, что её здесь сыграют.

  14. Здесь идёт речь об опере «Четыре девушки», но подобное же отношение к либретто характеризовало работу Денисова и над оперой «Пена дней».
  15. 15,00 15,01 15,02 15,03 15,04 15,05 15,06 15,07 15,08 15,09 15,10 15,11 15,12 «Неизвестный Денисов», с. 98.
  16. Балет Денисова написан по роману Альфреда Мюссе «Исповедь сына века» — одному из наиболее показательных литературных произведений эпохи расцвета романтизма. В центре романа — молодой человек Октав, страдающий «болезнью века», главные симптомы которой — неверие, скука, одиночество. В душе обуреваемого страстями и ревностью героя, ведущего распутную жизнь в мире интриг и любовных приключений, просыпается настоящее чувство; но и оно не может полностью преобразить больную душу.

    Роман «Исповедь сына века» автобиографичен: в нём описывается история отношений Мюссе с писательницей Жорж Санд. В этом литературном произведении, эстетика которого была в целом чужда Денисову, его привлекла обострённая лирическая линия сюжета. Кроме того, Денисову в то время, вероятно, оказался близким и понятным автобиографический подтекст романа Мюссе.

    Из беседы Денисова с Ж.-П. Арманго: Я думаю, что моя музыка гораздо ближе музыке «внутренней», вся она немного похожа на исповедь. Не случайно я написал балет «Исповедь» по Альфреду де Мюссе. Я согласился его написать, потому что почувствовал, что могу рассказать что-то о самом себе. Цит. по: Эдисон Денисов: Если ты настоящий артист, ты всегда независим // Музыкальная академия. — 1994. — № 3. — С. 72.

  17. Последние два предложения в публикации В. Ценовой заменены отточиями.
  18. С этим, конечно, категорически нельзя согласиться. Имея крайне субъективное мнение по поводу традиций русской музыки, Денисов явно пристрастно возражает здесь против знаменитого высказывания Чайковского о русской симфонической школе: «Вся она в Камаринской, подобно тому как весь дуб в жёлуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтоб исчерпать всё её богатство» (цит. по кн.: Дневники П. И. Чайковского (1873-1891). — М.-П.: ГМИ, 1923. — С. 215). Чайковский писал также, что «Камаринская» — это проявление «необычайной гениальности» Глинки (Там же).
  19. 19,0 19,1 19,2 19,3 19,4 19,5 19,6 19,7 19,8 «Неизвестный Денисов», с. 99.
  20. Вариации на тему Шуберта Денисов всё же написал, причём два раза: в 1986 появились Вариации на тему Экспромта Шуберта As-dur (op. 142 № 2) для виолончели и фортепиано и их оркестровая версия в финале Концерта для альта с оркестром.
  21. В публикации В. Ценовой имена в скобках заменены отточиями.
  22. 22,00 22,01 22,02 22,03 22,04 22,05 22,06 22,07 22,08 22,09 22,10 22,11 «Неизвестный Денисов», с. 100.
  23. послание, весть (фр.)
  24. Композитор Александр Кнайфель — близкий друг Денисова.
  25. Денисов говорит о рецензии французского журналиста Ж.-М. Монреми под названием «Борис Виан, пришедший издалека», напечатанной в газете «La Croix» 18 марта 1986 года. В ней написано следующее: «Денисов в сцене смерти Хлои сопоставляет с высокой простотой, достойной Шуберта, напряжённый диалог Колена с Иисусом, уставшим от людей и, в целом, жалким — это в духе Виана, — с монтажом Agnus Dei и текстом Воскрешения. Всё увенчивается ре-мажорным аккордом, сколь возвышенным, столь и пронизывающим».
  26. Голубизна неба (фр.)


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.