Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986 — Денисов)/51—100

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь II (1982—1986)/51—100
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—205



Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986)


51.
Некоторые составы не дают возможности высказаться так, как хочется. Приходится работать в этих ограниченных условностях.[1]
52.
Чем лучше музыка, тем труднее она находит своё признание. Людям, очевидно, нужно, чтобы художник находился на их уровне, а не был бы выше их. Если художник выше, тоньше и глубже людей, он сразу же вызывает ненависть к себе. Так всегда было, и с этим, по-видимому, мне нужно смириться.[1]
53.
Я очень не люблю чистые тембровые пятна, краску саму по себе, не наполненную информативностью и выразительностью. У меня краска всегда полна внутренней экспрессивности, то — света, то — боли, то — чувственности.[1]
54.
Очень странно, что лучшее сочинение Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» до сих пор мало популярно. Дебюсси известен по своим второстепенным сочинениям.[2][1]
55.
Наш век — век мыльных пузырей (только, в отличие от них, наши пузыри безобразны).[3][1]
56.
У меня совершенно нет ни времени, ни желания «устраивать» свои сочинения. Все мои силы уходят на то, чтобы удержать мою семью и не дать ей развалиться и рассыпаться. Сил (с возрастом) становится всё меньше и меньше, и их теперь с трудом хватает только на детей. Так называемого «досуга» (и, что самое главное, душевного покоя) у меня совсем нет. И вся моя жизнь — кладбище неосуществленных желаний.[1]
57.
Лучше Чайковского никто не писал балетов.[4][1]
58.
Прокофьев пытался писать красивую музыку, ибо она зачастую вызывалась необходимостью (Джульетта, Золушка), но у него ничего не получалось. И его «красивая» музыка вся придумана. Она неестественна и безобразна.[5]
59.
У Чайковского в балетах музыка — не только прекрасная декорация (как у Делиба), но она выполняет и большие психологические функции, говорит о движениях души героев.[5]
60.
После Чайковского и И. Штрауса никто не мог писать вальсы. Балетные (и оперные) вальсы С. Прокофьева — лишь жалкая попытка что-то сделать в этом жанре. Они некрасивы, слабы и беспомощны.[5]
61.
В музыке Прокофьева и Шостаковича полностью исчезла пластика и естественная красота форм. Она заменилась механическим «выдалбливанием» и огромным вторжением в музыку антидуховных механистических тенденций, вызванных к жизни потерей веры и обожествлением материальных ценностей.[6][5]
62.
Из музыки XX века почти полностью исчез Свет.[5]
63.
Многие отвратительные черты «соцреализма» помог создать своими операми Римский-Корсаков. Он выходил из состояния духовного равнодушия очень редко («Китеж» и «Снегурочка»).[7][5]
64.
В музыке ничего нельзя придумывать — это сразу же становится заметным.[5]
65.
Шостакович написал свои мемуары не для того, чтобы реабилитировать себя после смерти, а из точного расчёта, что опубликование их на Западе вызовет вспышку интереса к его музыке.[8][5]
66.
В музыке количество никогда не переходит в качество.[5]
67.
К сожалению, кроме Чайковского, к жанру балета обращались только плохие композиторы.[5]
68.
Музыка должна рождаться, а не сочиняться.[5]
69.
Не надо вальс делать угловатым и безобразным (как это делали Прокофьев, Стравинский и Шостакович) — он сразу теряет всю пластичность, и остаётся пустая ритмика (схема вальса). Надо ощущать сущность этого жанра, как это чувствовали Глинка, Шуберт, Чайковский и И. Штраус.[9]
70.
Балет я пишу с гораздо меньшим удовольствием (и меньшей отдачей)[10], чем оперу, ибо балет для меня в чём-то прикладной жанр. Для меня музыка со словом гораздо более широка, и я в ней более свободен.[11]
71.
Мне так хочется писать «Мелкого беса» и «Мастера» (две противоположности), а я занят всё время не тем.[11]
72.
Сейчас такое время, что все вырабатывают свою собственную скоропись. А я этого не хочу (или не могу) делать и пишу очень медленно, не успевая выполнить даже самые необходимые заказы.[11]
73.
У меня многое идёт от техники К. Дебюсси, но это никому не заметно.[11]
74.
Вчера запретили печатать мои циклы на В. Соловьева и О. Мандельштама из-за их «религиозности»[12]. Я так устал от этих бесконечных запрещений...

Сейчас можно сколько угодно писать о дьяволе, а имя Бога даже запрещено к упоминанию. Это — ещё одно доказательство того, что мир сейчас находится во власти дьявола. И те, кто продал ему душу (даже Ш...)[13], живут преуспевающе. На это сейчас большой спрос.[11]


75.
Почему у нас столько людей поэтизируют убийцу и бандита Степана Разина? Я не понимаю этого.[11]
76.
Когда человек начинает чувствовать себя Мессией, как художник он кончен.[11]
77.
На оркестровку чужих сочинений я трачу гораздо больше времени, чем на сочинение. Я оркеструю гораздо медленнее, чем пишу (очевидно, потому что мне приходится очень долго вслушиваться в чужую музыку и превращать её в свою).[11]
78.
Двенадцатитоновые аккорды можно так же хорошо слышать, как и все другие. Но их краска более утончена и варьируется с бо́льшей незаметностью.[14]
79.
Говорят, что «человек — царь зверей», но, как и все цари — он намного хуже любого зверя.[14]
80.
У меня, кроме центров D и G, иногда возникает центр А. Почему? И что он значит?...[15][14]
81.
Наш век — это век Пендерецкого, Глазунова и Евтушенко. Серьёзным художникам сейчас нет места в этом мире.[16]
82.
Когда работаешь над чужой музыкой, приходится преодолевать сопротивление чужого материала. А это требует усилий и терпения и, как правило, отнимает больше времени.[14]
83.
Мой учитель В. Я. Шебалин, когда мы были студентами, неоднократно предупреждал нас, чтобы мы были осторожны с Р. Щ... и не давали ему возможностей в его карьерных устремлениях; он нас предупреждал, что Щ... — человек злой и завистливый, и что он принесёт нам ещё много зла. Но мы его, к сожалению, не послушались.[16]
84.
Мне нравится работать, над чужой музыкой (особенно, над Шубертом и Мусоргским), но это отнимает у меня слишком много сил и времени.[14]
85.
Изданные сочинения исполняются не чаще, чем не изданные. Из моих изданных сочинений, только Соната для саксофона исполняется часто.[14]
86.
Эгоцентризм больше мешает, чем помогает О. Мессьяну.[16]
87.
Даже инертная ткань должна быть интонационно осмысленной.[14]
88.
Сатира и юмор нужны только мещанам. Н. Гоголь и Э. По прикрывали юмором свою душевную пустоту и некрофильство. В Библии нет юмора.[14]
89.
Я очень не люблю музыку придуманную и вычисленную, но не вызванную внутренними причинами и необходимостью появления на свет. Музыка должна рождаться, а не «сочиняться».[14]
90.
Я начинают чувствовать, что мне осталось мало времени, но я не хочу спешить.[14]
91.
Эта бесконечная одноголосная музыка Шостаковича была дли него тоже лишь приёмом скорописи.[14]
92.
Когда художник начинает верить в то, что он — гений, можно считать, что он умер.[14]
93.
Ostinato имеет какой-то смысл только в прикладной музыке.[17][18]
94.
Очень трудно утвердить свой собственный стиль высказывания. И для того, чтобы заслужить доверие, время от времени приходится говорить «как все». Тогда посредственности начинают воспринимать художника как «нашего». Веберн не делал этого никогда, и он сознательно шёл на одиночество.[18]
95.
Сейчас художник падая, обязательно одевает ту или иную маску и облекает своё падение в «новое направление» в искусстве. Сейчас всё это называется «научно» и интеллигентно либо «полистилистикой», либо «мини-музыкой», либо «китч-музыкой», и т. п.[18]
96.
Конечно, основное моё сочинение — это «Пена дней». Всё остальное писалось либо перед ним, либо вокруг него. Но мне нужно ещё написать «Мелкого беса» (интермеццо, где нет ничего человеческого) и главное — «Мастера и Маргариту».[18]
97.
Если бы в балете не было таких прямых совпадений с моей биографией, я бы не смог его написать.[19][18]
98.
Даже такого равнодушного и расчётливого человека, как Прокофьев, иногда «прорывало» (как в «Ромео»), но у него все эти эмоции были всё равно придуманными.[18]
99.
Что бы я не писал, мне всё время не хватает инструментов. Я хочу ввести новые краски, а их под рукой у меня нет.[18]
100.
Удивительно то, что я иногда пишу плохие сочинения, но они становятся репертуарными (как Соната для гитары).[18]

Примечания

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 «Неизвестный Денисов», с. 86.
  2. См. также Тетрадь 1 №357
  3. Возможно, это отражение образов поэзии Блока, у которого есть стихотворный цикл под названием «Пузыри земли» (1904-1905) с эпиграфом из трагедии Шекспира «Макбет».
    Земля, как и вода, содержит газы,
    И это были пузыри земли.
  4. Денисов часто говорил, что три балета Чайковского — это лучшее, что создано в этом жанре, а в «Щелкунчике» отмечал великолепную музыкальную драматургию.
  5. 5,00 5,01 5,02 5,03 5,04 5,05 5,06 5,07 5,08 5,09 5,10 «Неизвестный Денисов», с. 87.
  6. Об отношении Денисова к Прокофьеву и Шостаковичу см. вступ. статью, с. 15-20.
  7. Это абсолютно субъективное и несправедливое высказывание Денисова характеризует не Римского-Корсакова как композитора, а различия в художественных личностях двух музыкантов. Некоторую холодноватость и объективность художественного метода Римского-Корсакова исследователи отмечали всегда, в особенности в сравнении с Чайковским. В юности Денисов любил Римского-Корсакова не менее, чем Глинку, Чайковского и Мусоргского. Но в дальнейшем слишком сильные расхождения в стиле привели к отторжению его музыки. Положительно Денисов относился лишь к операм «Снегурочка» и «Сказание о невидимом граде Китеже».
  8. Вряд ли об этом думал сам Шостакович, скорее публикатор этих «Мемуаров» — Соломон Волков.
  9. «Неизвестный Денисов», с. 87-88.
  10. Балет «Исповедь» по роману А. Мюссе (либретто А. Демидова). I акт был закончен в июле 1983 года, II и III акты — в январе и феврале 1984. Премьера состоялась 30 ноября 1984 года в Таллине, в театре «Эстония». Режиссер и исполнитель главной роли — Тийт Хярм.
  11. 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 11,5 11,6 11,7 «Неизвестный Денисов», с. 88.
  12. Речь идёт о циклах «Свет и тени» на стихи Вл. Соловьева и «На повороте» на стихи О. Мандельштама.
  13. В изд. «Неизвестный Денисов» текст в скобках заменён отточием. (Д.С.)
  14. 14,00 14,01 14,02 14,03 14,04 14,05 14,06 14,07 14,08 14,09 14,10 14,11 «Неизвестный Денисов», с. 89.
  15. С середины 70-х годов Денисов нашёл «свою» тональность; можно сказать, что он — «композитор in D». Этот тональный центр имеет символическое значение: по-латыни и по-французски слово Бог начинается с той же буквы, что и фамилия Денисова — Deus (лат.) — Dieu (фр.) — Denisov. Возможно, в этом и состоит истинная причина предпочтения тональности D.

    Центральный тон G имеет сходный символический смысл; это музыкальное воплощение первой буквы слова «Бог» по-немецки — Gott. Впервые этот тональный центр в полной мере зазвучал в Реквиеме: завершающий произведение хор построен на длительном органном пункте, угасающем в мягком звучании трезвучия G-dur.

    Можно сказать, что преобладающе мажорные тональные инкрустации в музыку Денисова — центры D, G, а также А — это символы света и Бога.

  16. 16,0 16,1 16,2 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
  17. Некоторые сцены балета «Исповедь» построены на остинатно повторяющихся ритмических фигурах, регулярной моторике — например, 2 картина («Маскарад»), 14 картина («Хоровод масок»). Но в целом остинатность как тип техники музыке Денисова не свойственна, а минималистское её применение — чуждо.
  18. 18,0 18,1 18,2 18,3 18,4 18,5 18,6 18,7 «Неизвестный Денисов», с. 90.
  19. Денисов имеет в виду свой единственный балет «Исповедь» по А. Мюссе (см. также примеч. 185).


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.