Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986 — Денисов)/101—150

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

← Тетрадь II (51—100) Записные книжки (Эдисон Васильевич Денисов)
Тетрадь II (1982—1986)/101—150 		Тетрадь II (151—205) →
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—205



Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986)

101.
Сейчас во всем мире на первое место выходят жулики типа Гуттузо или Пендерецкого[1], а против настоящих художников идёт борьба всеми современными средствами. Это утверждение псевдоискусства идёт во всех странах, и оно везде насаждается официально. Мир должен стать как у Оруэлла, и псевдоискусство должно уничтожить всё живое в искусстве. И поэтому получается, что на концерт, где играют Шнитке и Пендерецкого невозможно достать билеты, а на музыке Моцарта зал пустует.[2][3]
102.
За всё живое, что мы приручаем, мы несём большую ответственность.[3]
103.
Самое главное — преодолеть инерцию материала. Тогда работа идёт сама собой и возникает свобода. Если свободы нет нигде, то остаётся лишь одна возможность обрести её — это в искусстве.[4]
104.
Мне понятно, почему Vian’a столько лет не разрешали печатать у нас и почему выход в свет этого маленького однотомника[5] вызвал такую злость в Госкомиздате. Всё живое, настоящее и нежное вызывает бешеную злость в наших чиновниках. Они стремятся вытоптать всё живое и управлять голой землей. Но живое всё-таки пробивается из земли, растёт и, несмотря на все усилия чиновников, расцветает.[4]
105.
Моцартовская лёгкость письма — это тот идеал, который я очень бы хотел достичь. Лёгкость письма у Моцарта это — не облегчённость письма и высказывания, это — настоящая свобода и естественность высказывания.[4]
106.
А Блок глубоко прав, когда говорит, что у модернистов «нет стержня, а только — талантливые завитки вокруг пустоты». Идеально точная формулировка.[6][4]
107.
Меня предали все, кроме Катьки[7] и Шурика Кнайфеля, и я очень одинок. Я устал от своего слишком долгого одиночества.[4]
108.
Музыкальная ткань должна непрерывно обновляться. Иначе она становится мертвой (как у Хиндемита).[4]
109.
Я не успел сделать и одной десятой того, что мог и должен был сделать. Вся моя жизнь, это — кладбище неосуществленных желаний.[4]
110.
При исполнении моей музыки надо большое внимание обращать на указания: espressivo, росо espressivo, dolce espressivo, и т. п., ибо в них присутствует такая же важная смысловая нагрузка, как и в модуляциях тембров, длительностей и оттенков.[4]
111.
Я всё свое редкое рабочее время трачу на то, что пытаюсь выполнить те или иные заказы (вернее, просьбы), а мне надо бы было заниматься лишь одним — писать оперы. Это — единственное, к чему меня по настоящему непрерывно тянет и что я, действительно, могу хорошо делать.

Но писать оперу без заказа трудно, ибо этому надо отдать всего себя, а я всё время должен заботиться о том, на что жить. Моя музыка до сих пор меня не кормит.

[8]
112.
У Блока его непрерывная и сильная тоска объясняется тем, что рухнуло всё, во что он верил: полное разочарование в женщинах (особенно тяжёлое для него, ибо он был Поэтом и верил в красоту) и в революции (которой он тоже хотел верить). У него не было детей и не было последнего, во что ещё можно верить. В Бога у него уже веры давно не было, и он совершил великое кощунство, поставив в «Двенадцати» (самом слабом его сочинении, не только слабом, но и нечестном) Христа во главе убийц.[9][10]
113.
Пройдёт какое-то время, и люди, ничего не понимающие ни во мне, ни в музыке, будут писать, как я «отразил духовный мир» Пушкина, Блока или Виана. А я ничей мир никогда не «отражал», кроме своего собственного. Вся эта прекрасная поэзия была для меня лишь удобным материалом, помогавшим мне сказать то, что я хотел сказать.[10]
114.
Мне всё время не хватает инструментов, не хватает тембров, красок.[10]
115.
У меня больше горизонтального письма, чем вертикального.[10]
116.
Про Пендерецкого точнее всего сказал Ф. М. Гершкович: «Это Мейербер XX века».[11]
117.
Шостакович врал, когда писал на слова «я делаю карьеру тем, что не делаю её». Это была чистая ложь, ибо он делал себе карьеру (и думал о том, как он её делает), но его ложь была в 10 раз меньше, чем ложь Евтушенко — даже Софронов был честнее, чем Евтушенко.[11]
118.
Я не знаю, зачем Булез применяет сложные смены размеров при его ритмике. Это усложняет исполнение и не слышно (в отличие от Стравинского и Бартока).[10]
119.
«Литературные редакторы» в наших музыкальных издательствах, это — тайные цензоры. Практически, они говорят последнее слово: печатать или нет. И их слово обжалованию не подлежит.[10]
120.
Самое главное — необходимое время для внутренней подготовки к каждой работе. Без этого сочинение получается пустым и ничем не наполненным.[10]
121.
Большинство людей живёт «растительной» жизнью и получает от этого радость, я же почему-то продолжаю нести свой крест.[10]
122.
У Введенского часто прорываются удивительная глубина, грусть и даже — нежность, несмотря на маску абсурда, которую он не снимал до конца своей жизни.[12][13]
123.
Перед показом моего V.c.[14] концерта в своём классе О. Мессиан (в моём присутствии) сказал студентам: «Будьте внимательны. Такую музыку вам не часто приходится слушать».[15][13]
124.
Меня почему-то всё время тянет в сторону сюрреализма. Но не пустого (как у С. Дали), а наполненного поэзией и глубоким смыслом, как у Кэрролла, Vian’a или Бюнюэля[16]. Элементы этого у меня есть даже в «Солнце инков» (но их никто не замечает).[13]
125.
На Западе искусство больно некрофилией.[13]
126.
Сейчас суета всё больше и больше поглощает (и уничтожает) мир.[13]
127.
В сочинении необходимо переключать внимание слушателя с одного компонента музыкальной ткани на другой, с интонации — на тембр, с тембра — на ритм, и т. д. Иначе сочинение становится плоским и одномерным. Ошибка многих современных композиторов в том, что они наваливают на слушателя сразу все компоненты в их заострённости и усложнённости. Слушатель теряет ориентацию, быстро устаёт и отключается от восприятия. Ему вскоре становится просто скучно.[13]
128.
«Как вы можете веровать, когда друг от друга принимаете славу, а славы, которая от единого Бога, не ищете?» (Ев[ангелие] от Иоанна; Гл. 5; 44).[13]
129.
Блок написал «Двенадцать» по той же причине, но какой Шостакович написал «Песню о лесах».[17][13]
130.
Я тянусь к нотной бумаге, как алкоголик. За исключением прикладной музыки — в этом случае мне крайне трудно заставить себя работать.[13]
131.
Для того, чтобы стать популярным, надо всегда бросать ту или иную дешёвку публике. Публика любит, чтобы её обманывали.[13]
132.
Трезвучие, как и всякий аккорд, может быть пустым и тупым (как у Прокофьева, Хиндемита и Пендерецкого), а может быть и полным удивительной краски, смысла и глубины (как у Шуберта). Пожалуй, никто (даже Моцарт) не обладал способностью давать такую жизнь трезвучиям, как Шуберт.[18]
133.
«Лунный Пьеро» имеет теперь только музейную ценность по причине «комнатности» своей эстетики. Это сочинение стало таким же неживым, как и «Балаганчик» Блока, благодаря неестественности своей символики.[19][18]
134.
Сочиняя два варианта струнного оркестра (обычный и камерный), я каждый раз усложняю себе работу.[18]
135.
Раньше люди всё делали «на века», а сейчас настал, по-видимому, век однодневок. Все спешат и стремятся как можно больше взять и как можно меньше отдать.[18]
136.
На хороших композиторов никогда не бывает моды. Мода всегда бывает только на второстепенных композиторов. Ни на Моцарта, ни на Шуберта, ни на Брамса никогда не было моды[20]. Одно из доказательств посредственности (и второстепенности) Брукнера — мода последних лет на его музыку (причём, он остаётся скучным для всех, даже для тех, кто им «увлекается»).[18]
137.
«Если око твоё будет чисто, то всё тело твоё будет светло» (Ев[ангелие] от Матф[ея]; 6, 22).[18]
138.
И Шостакович, и Прокофьев были, конечно, полностью лишены мелодического дара. Они пытались писать мелодии, но у них ничего не получалось. Они их придумывали, а всё придуманное является неживым. Живое должно рождаться само собой, появляться естественно, а не моделироваться.[18]
139.
Концертность в жанре концерта не должна моделироваться, а возникать как естественный тип осмысленного музыкального высказывания.[18]
140.
Настоящие композиторы не «продолжают» никакие традиции, а создают свои собственные традиции. «Продолжают» традиции только посредственные и второстепенные композиторы.[18]
141.
Музыка (при сочинении) образуется сама иногда моментально, а иногда очень медленно, и этот процесс должен быть естественным, его нельзя «подгонять».[21]
142.
Господи, если-бы у меня были хоть какие-то условия для работы, я бы мог написать почти столько же нужной людям музыки, как Моцарт...[21]
143.
Англичане ничего не поняли в «Голубой тетради» — они устраивают дешёвый гиньоль, не понимая, что эта музыка столь же проста, человечна и естественна, как песни Шуберта.[22][21]
144.
После исполнений Реквиема, Вариаций на тему Гайдна и особенно — балета ко мне подходили многие люди (в том числе оркестранты) и говорили, что моя музыка «приносит очищение».[21]
145.
Эта книжка со случайными (и редкими) записями становится постепенно чем-то вроде моего музыкального Евангелия. Но мои заветы, как и заветы Христа, обращены в пустоту («Я один. Всё тонет в фарисействе...»[23]).[21]
146.
Я, лишь попав с Альфредом в Берлин, понял что он больше всего на свете озабочен тем, чтобы занять первое место. Он его уже занял, но продолжает суетиться.[11]
147.
Мне всё время не хватает красок, оттенков и возможностей большей ритмической независимости при работе.[21]
148.
Тексты Пикассо, так же как в своё время и тексты Танцера, я выбрал не потому, что они мне оказались близки («моими» текстами, как Пушкин, Блок и Vian), а лишь благодаря внешним обстоятельствам. Они для меня — лишь материал, с которым мне приходится много бороться и который временами мешает мне.[24][21]
149.
Единственное, что меня привлекает в тексте Пикассо, это элемент чувственности и сюрреализм.[21]
150.
В нашей стране убийство возводится в ранг героизма и пропагандируется всеми каналами информации. По этой причине название фильма «Не убий» вызвало такое раздражение и было заменено.[25][21]

Примечания

  1. ↑ В публикации В. Ценовой имена заменены отточиями.
  2. ↑ В публикации В. Ценовой последнее предложение изъято полностью.
  3. ↑ Перейти обратно: 3,0 3,1 «Неизвестный Денисов», с. 90.
  4. ↑ Перейти обратно: 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 4,7 «Неизвестный Денисов», с. 91.
  5. ↑ Речь идёт об издании: Борис Виан. Пена дней. Новеллы / Пер. с фр. — М.: Художественная литература, 1983.
  6. ↑ Денисов цитирует здесь фрагмент дневниковой записи Блока от 11 октября 1912 года:

    «Мне <...> удалось, кажется, определить лучше, что́ я имею против модернистов.

    Стержень, к которому прикрепляется всё многообразие дел, образов, мыслей, завитушек, — должен быть; и должен он быть — вечным, неизменяемым при всех обстоятельствах. <&#133;>

    О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только — талантливые завитки вокруг пустоты».

    Цит. по изд.: Александр Блок. Собрание сочинений в 6-ти томах. — Том 5. — Л.: Художественная литература, 1982. — С. 173.
  7. ↑ Екатерина — дочь Денисова от первого брака.
  8. ↑ «Неизвестный Денисов», с. 91-92.
  9. ↑ Думается, что Денисов не прав, называя поэму Блока «Двенадцать» нечестным сочинением. Вряд ли можно сомневаться в искренности творческих замыслов поэта, ведь Блок принял революцию.

    Символический образ Христа вызывал много недоумений и споров ещё у современников Блока. Этого Христа множество раз приводили в качестве наиболее яркого примера идейно-художественной непоследовательности поэта. Причём Блока упрекали и в ортодоксальной религиозности, и в грубом богохульстве, называя святотатцем, воспевающим «современный сатанизм». Известно также, что финал «Двенадцати» самому Блоку внушал серьезные сомнения, которые отражены, в частности, в его Дневниках (см. об этом 11 главу кн.: Орлов Вл. Гамаюн. — особенно — С. 606-610, 624-625).
  10. ↑ Перейти обратно: 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 «Неизвестный Денисов», с. 92.
  11. ↑ Перейти обратно: 11,0 11,1 11,2 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
  12. ↑ См. примеч. 98 (к №292).
  13. ↑ Перейти обратно: 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 13,7 13,8 13,9 «Неизвестный Денисов», с. 93.
  14. ↑ виолончельного (ит.).
  15. ↑ В одной из бесед с Ж.-П. Арманго Денисов рассказывал об этой встрече с Оливье Мессианом:

    Я познакомился с Мессианом, когда приехал впервые во Францию в 1976 году по приглашению Анри Дютийе <...>.

    Как-то Дютийе позвонил мне в восемь часов утра, сказав: «Не занимай телефон, тебе сейчас позвонит Мессиан». Он позвонил мне в половине девятого и пригласил в свой класс в консерваторию. Тронутый этим вниманием, я приехал вместе с Дютийе. Мне понравились атмосфера к его классе; он был очень прост, без галстука, очень дружествен со студентами. По телефону я спросил у него название сочинении, которое он будет анализировать, чтобы подготовиться к прослушиванию. Он мне ответил: «Вагнер» (не помню точно, какое сочинение).

    Я был удивлен и глубоко тронут тем, что и течение двух с половиной часов он анализировал не Вагнера, а мой Концерт для виолончели с оркестром. Позже он сказал, что достал пластинку и партитуру и просил студентов принести пластинки с другими моими сочинениями. Анализ моего Концерта был великолепен. Цит. по: Эдисон Денисов: Если ты настоящий артист, ты всегда независим... // Музыкальная академия. — 1994. — № 3. — С. 76.
  16. ↑ См. примеч. 29 (к №59) и 54 (к №121).
  17. ↑ Думается всё же, что эти два сочинения — «Двенадцать» Блока и «Песнь о лесах» Шостаковича — не могут быть сопоставимы.

    Блок создал поэму «Двенадцать» под влиянием столь распространённых в его время левых течений, смыкавшихся с марксисткой идеологией. В представлении многих, написав «Двенадцать», он стал «большевиком»; приняв совершившееся, понёс за него ответственность. Однако, поддерживая большевиков, Блок не имел никаких корыстных целей, он искренне верил в справедливость декларируемых революцией идей, за что и принял на себя шквал обвинений. Вл. Орлов пишет: «Испытание ненавистью, глумлением и клеветой Блок встретил мужественно. Нельзя не оценить по достоинству его человеческой и гражданской отваги. Нужно было до конца верить в правду революции и в свою правоту, чтобы с таким великолепным презрением отнестись к злобной и подлой травле. Одинокий, молчаливый, сдержанный человек неожиданно для всех, кто его знал или только слышал о нём, оказался бесстрашным воином, готовым “за святое дело мёртвым лечь”». Цит. по кн.: Орлов Вл. Гамаюн. — С. 631.

    Оратория «Песнь о лесах» на слова Евг. Долматовского писалась в иное время — сразу после печально знаменитого Постановления 1948 года. Она отражает господствующую в те годы советскую идеологию и эстетику соцреализма, а также представляет собой яркий пример конформизма Шостаковича. В одном из его писем И. Гликману читаем: «Я пишу сейчас ораторию о лесах на слова талантливого поэта Долматовского». Гликман комментирует эту фразу Шостаковича так: «Эпитет “талантливый” в данном случае свидетельствует о том, что Шостакович видел в Е. А. Долматовском лишь умелого на все руки стихотворца-профессионала. Написанная быстро, с большим мастерством, оратория “Песнь о лесах” была встречена музыкальной критикой с полным одобрением, в противоположность отрицательным оценкам симфонического творчества Шостаковича. Оратория была отмечена Сталинской премией первой степени, но Дмитрий Дмитриевич её не любил и не желал слушать адресованных ей похвал. У него было отвращение к тем местам и тексте, где упоминался Сталин». Цит. по кн.: Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. — М.-СПб, 1993. — С. 82.
  18. ↑ Перейти обратно: 18,0 18,1 18,2 18,3 18,4 18,5 18,6 18,7 18,8 «Неизвестный Денисов», с. 94.
  19. ↑ Оба сочинения — «Лунный Пьеро» Шёнберга на маньеристские тексты Альбера Жиро и мистическая пародия Блока «Балаганчик» (в которой также выведен образ грустного Пьеро) — отразили «кукольную» эстетику и декадентские настроения начала века, абсолютно чуждые Денисову.
  20. ↑ Эта мысль Денисова перекликается с рассказом Ф. М. Гершковича: «От Альбана Берга я слышал следующую оценку музыки Антона Веберна, сначала сбившую меня с толку, но которую я начал понимать очень хорошо после того, как мне стало известно стремление Берга к популярности: “Веберн пишет очень красивую музыку, которая, однако, никогда не добьется популярности. Его музыка — как музыка Моцарта; Моцарт тоже непопулярен” [Разрядка моя. — В. Ц.]». Цит. по кн.: Филип Гершкович. О музыке. — М.: Композитор, 1991. — С. 340 (см. Гершкович. Заметки, письма, воспоминания, №106.).
  21. ↑ Перейти обратно: 21,0 21,1 21,2 21,3 21,4 21,5 21,6 21,7 21,8 «Неизвестный Денисов», с. 95.
  22. ↑ Речь идёт о постановке «Голубой тетради» в Англии, которой Денисов был очень недоволен. Английские музыканты абсолютно не поняли абсурдистской символики и трагической иронии текстов Д. Хармса и А. Введенского и превратили одно из самых трагических произведений Денисова в юмористическое представление.

    Композитор очень ценил другое исполнение «Голубой тетради», состоявшееся в Ростове-на-Дону в апреле 1985 года. И несмотря на то, что в техническом отношении ростовское исполнение оставляло желать лучшего, дух музыки был схвачен. Впоследствии Денисов давал это сочинение слушать только в ростовской записи.
  23. ↑ Это строчка из стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» (1946). Последнее четверостишие:
    ‎Но продуман распорядок действий,
    ‎И неотвратим конец пути.
    ‎Я один, всё тонет в фарисействе.
    ‎Жизнь прожить — не поле перейти.
  24. ↑ На текст пьесы Пабло Пикассо «Четыре девушки» (1948) Денисов написал оперу (1986). В пьесе нет сюжета в привычном понимании: на протяжении всего действия на сцене — сад, то освещённый солнцем, то под дождем, то при свете луны, и четыре девушки, играющие в нём в свои загадочные детские игры. Композитор ввёл в либретто оперы стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо.
  25. ↑ Речь идёт о фильме по киносценарию В. Астафьева «Не убий», музыку к которому писал Денисов. Композитор говорил, что это честный и сильный фильм о войне без демагогии. Советская цензура, однако, не пропустила в названии картины фразу из Библии. На экраны фильм вышел под названием «Дважды рождённый».
Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.
Источник — http://wikilivres.ru/index.php?title=Записные_книжки._Тетрадь_II_(1982—1986_—_Денисов)/101—150&oldid=76611