Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986 — Денисов)/101—150

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Записные книжки — Тетрадь II (1982—1986)/101—150
автор Эдисон Васильевич Денисов
1—50 ~ 51—100 ~ 101—150 ~ 151—205



Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986)


101.
Сейчас во всем мире на первое место выходят жулики типа Гуттузо или Пендерецкого[1], а против настоящих художников идёт борьба всеми современными средствами. Это утверждение псевдоискусства идёт во всех странах, и оно везде насаждается официально. Мир должен стать как у Оруэлла, и псевдоискусство должно уничтожить всё живое в искусстве. И поэтому получается, что на концерт, где играют Шнитке и Пендерецкого невозможно достать билеты, а на музыке Моцарта зал пустует.[2][3]
102.
За всё живое, что мы приручаем, мы несём большую ответственность.[3]
103.
Самое главное — преодолеть инерцию материала. Тогда работа идёт сама собой и возникает свобода. Если свободы нет нигде, то остаётся лишь одна возможность обрести её — это в искусстве.[4]
104.
Мне понятно, почему Vian’a столько лет не разрешали печатать у нас и почему выход в свет этого маленького однотомника[5] вызвал такую злость в Госкомиздате. Всё живое, настоящее и нежное вызывает бешеную злость в наших чиновниках. Они стремятся вытоптать всё живое и управлять голой землей. Но живое всё-таки пробивается из земли, растёт и, несмотря на все усилия чиновников, расцветает.[4]
105.
Моцартовская лёгкость письма — это тот идеал, который я очень бы хотел достичь. Лёгкость письма у Моцарта это — не облегчённость письма и высказывания, это — настоящая свобода и естественность высказывания.[4]
106.
А Блок глубоко прав, когда говорит, что у модернистов «нет стержня, а только — талантливые завитки вокруг пустоты». Идеально точная формулировка.[6][4]
107.
Меня предали все, кроме Катьки[7] и Шурика Кнайфеля, и я очень одинок. Я устал от своего слишком долгого одиночества.[4]
108.
Музыкальная ткань должна непрерывно обновляться. Иначе она становится мертвой (как у Хиндемита).[4]
109.
Я не успел сделать и одной десятой того, что мог и должен был сделать. Вся моя жизнь, это — кладбище неосуществленных желаний.[4]
110.
При исполнении моей музыки надо большое внимание обращать на указания: espressivo, росо espressivo, dolce espressivo, и т. п., ибо в них присутствует такая же важная смысловая нагрузка, как и в модуляциях тембров, длительностей и оттенков.[4]
111.
Я всё свое редкое рабочее время трачу на то, что пытаюсь выполнить те или иные заказы (вернее, просьбы), а мне надо бы было заниматься лишь одним — писать оперы. Это — единственное, к чему меня по настоящему непрерывно тянет и что я, действительно, могу хорошо делать.

Но писать оперу без заказа трудно, ибо этому надо отдать всего себя, а я всё время должен заботиться о том, на что жить. Моя музыка до сих пор меня не кормит.

[8]
112.
У Блока его непрерывная и сильная тоска объясняется тем, что рухнуло всё, во что он верил: полное разочарование в женщинах (особенно тяжёлое для него, ибо он был Поэтом и верил в красоту) и в революции (которой он тоже хотел верить). У него не было детей и не было последнего, во что ещё можно верить. В Бога у него уже веры давно не было, и он совершил великое кощунство, поставив в «Двенадцати» (самом слабом его сочинении, не только слабом, но и нечестном) Христа во главе убийц.[9][10]
113.
Пройдёт какое-то время, и люди, ничего не понимающие ни во мне, ни в музыке, будут писать, как я «отразил духовный мир» Пушкина, Блока или Виана. А я ничей мир никогда не «отражал», кроме своего собственного. Вся эта прекрасная поэзия была для меня лишь удобным материалом, помогавшим мне сказать то, что я хотел сказать.[10]
114.
Мне всё время не хватает инструментов, не хватает тембров, красок.[10]
115.
У меня больше горизонтального письма, чем вертикального.[10]
116.
Про Пендерецкого точнее всего сказал Ф. М. Гершкович: «Это Мейербер XX века».[11]
117.
Шостакович врал, когда писал на слова «я делаю карьеру тем, что не делаю её». Это была чистая ложь, ибо он делал себе карьеру (и думал о том, как он её делает), но его ложь была в 10 раз меньше, чем ложь Евтушенко — даже Софронов был честнее, чем Евтушенко.[11]
118.
Я не знаю, зачем Булез применяет сложные смены размеров при его ритмике. Это усложняет исполнение и не слышно (в отличие от Стравинского и Бартока).[10]
119.
«Литературные редакторы» в наших музыкальных издательствах, это — тайные цензоры. Практически, они говорят последнее слово: печатать или нет. И их слово обжалованию не подлежит.[10]
120.
Самое главное — необходимое время для внутренней подготовки к каждой работе. Без этого сочинение получается пустым и ничем не наполненным.[10]
121.
Большинство людей живёт «растительной» жизнью и получает от этого радость, я же почему-то продолжаю нести свой крест.[10]
122.
У Введенского часто прорываются удивительная глубина, грусть и даже — нежность, несмотря на маску абсурда, которую он не снимал до конца своей жизни.[12][13]
123.
Перед показом моего V.c.[14] концерта в своём классе О. Мессиан (в моём присутствии) сказал студентам: «Будьте внимательны. Такую музыку вам не часто приходится слушать».[15][13]
124.
Меня почему-то всё время тянет в сторону сюрреализма. Но не пустого (как у С. Дали), а наполненного поэзией и глубоким смыслом, как у Кэрролла, Vian’a или Бюнюэля[16]. Элементы этого у меня есть даже в «Солнце инков» (но их никто не замечает).[13]
125.
На Западе искусство больно некрофилией.[13]
126.
Сейчас суета всё больше и больше поглощает (и уничтожает) мир.[13]
127.
В сочинении необходимо переключать внимание слушателя с одного компонента музыкальной ткани на другой, с интонации — на тембр, с тембра — на ритм, и т. д. Иначе сочинение становится плоским и одномерным. Ошибка многих современных композиторов в том, что они наваливают на слушателя сразу все компоненты в их заострённости и усложнённости. Слушатель теряет ориентацию, быстро устаёт и отключается от восприятия. Ему вскоре становится просто скучно.[13]
128.
«Как вы можете веровать, когда друг от друга принимаете славу, а славы, которая от единого Бога, не ищете?» (Ев[ангелие] от Иоанна; Гл. 5; 44).[13]
129.
Блок написал «Двенадцать» по той же причине, но какой Шостакович написал «Песню о лесах».[17][13]
130.
Я тянусь к нотной бумаге, как алкоголик. За исключением прикладной музыки — в этом случае мне крайне трудно заставить себя работать.[13]
131.
Для того, чтобы стать популярным, надо всегда бросать ту или иную дешёвку публике. Публика любит, чтобы её обманывали.[13]
132.
Трезвучие, как и всякий аккорд, может быть пустым и тупым (как у Прокофьева, Хиндемита и Пендерецкого), а может быть и полным удивительной краски, смысла и глубины (как у Шуберта). Пожалуй, никто (даже Моцарт) не обладал способностью давать такую жизнь трезвучиям, как Шуберт.[18]
133.
«Лунный Пьеро» имеет теперь только музейную ценность по причине «комнатности» своей эстетики. Это сочинение стало таким же неживым, как и «Балаганчик» Блока, благодаря неестественности своей символики.[19][18]
134.
Сочиняя два варианта струнного оркестра (обычный и камерный), я каждый раз усложняю себе работу.[18]
135.
Раньше люди всё делали «на века», а сейчас настал, по-видимому, век однодневок. Все спешат и стремятся как можно больше взять и как можно меньше отдать.[18]
136.
На хороших композиторов никогда не бывает моды. Мода всегда бывает только на второстепенных композиторов. Ни на Моцарта, ни на Шуберта, ни на Брамса никогда не было моды[20]. Одно из доказательств посредственности (и второстепенности) Брукнера — мода последних лет на его музыку (причём, он остаётся скучным для всех, даже для тех, кто им «увлекается»).[18]
137.
«Если око твоё будет чисто, то всё тело твоё будет светло» (Ев[ангелие] от Матф[ея]; 6, 22).[18]
138.
И Шостакович, и Прокофьев были, конечно, полностью лишены мелодического дара. Они пытались писать мелодии, но у них ничего не получалось. Они их придумывали, а всё придуманное является неживым. Живое должно рождаться само собой, появляться естественно, а не моделироваться.[18]
139.
Концертность в жанре концерта не должна моделироваться, а возникать как естественный тип осмысленного музыкального высказывания.[18]
140.
Настоящие композиторы не «продолжают» никакие традиции, а создают свои собственные традиции. «Продолжают» традиции только посредственные и второстепенные композиторы.[18]
141.
Музыка (при сочинении) образуется сама иногда моментально, а иногда очень медленно, и этот процесс должен быть естественным, его нельзя «подгонять».[21]
142.
Господи, если-бы у меня были хоть какие-то условия для работы, я бы мог написать почти столько же нужной людям музыки, как Моцарт...[21]
143.
Англичане ничего не поняли в «Голубой тетради» — они устраивают дешёвый гиньоль, не понимая, что эта музыка столь же проста, человечна и естественна, как песни Шуберта.[22][21]
144.
После исполнений Реквиема, Вариаций на тему Гайдна и особенно — балета ко мне подходили многие люди (в том числе оркестранты) и говорили, что моя музыка «приносит очищение».[21]
145.
Эта книжка со случайными (и редкими) записями становится постепенно чем-то вроде моего музыкального Евангелия. Но мои заветы, как и заветы Христа, обращены в пустоту («Я один. Всё тонет в фарисействе...»[23]).[21]
146.
Я, лишь попав с Альфредом в Берлин, понял что он больше всего на свете озабочен тем, чтобы занять первое место. Он его уже занял, но продолжает суетиться.[11]
147.
Мне всё время не хватает красок, оттенков и возможностей большей ритмической независимости при работе.[21]
148.
Тексты Пикассо, так же как в своё время и тексты Танцера, я выбрал не потому, что они мне оказались близки («моими» текстами, как Пушкин, Блок и Vian), а лишь благодаря внешним обстоятельствам. Они для меня — лишь материал, с которым мне приходится много бороться и который временами мешает мне.[24][21]
149.
Единственное, что меня привлекает в тексте Пикассо, это элемент чувственности и сюрреализм.[21]
150.
В нашей стране убийство возводится в ранг героизма и пропагандируется всеми каналами информации. По этой причине название фильма «Не убий» вызвало такое раздражение и было заменено.[25][21]

Примечания

  1. В публикации В. Ценовой имена заменены отточиями.
  2. В публикации В. Ценовой последнее предложение изъято полностью.
  3. 3,0 3,1 «Неизвестный Денисов», с. 90.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 4,7 «Неизвестный Денисов», с. 91.
  5. Речь идёт об издании: Борис Виан. Пена дней. Новеллы / Пер. с фр. — М.: Художественная литература, 1983.
  6. Денисов цитирует здесь фрагмент дневниковой записи Блока от 11 октября 1912 года:

    «Мне <...> удалось, кажется, определить лучше, что́ я имею против модернистов.

    Стержень, к которому прикрепляется всё многообразие дел, образов, мыслей, завитушек, — должен быть; и должен он быть — вечным, неизменяемым при всех обстоятельствах. <&#133;>

    О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только — талантливые завитки вокруг пустоты».

    Цит. по изд.: Александр Блок. Собрание сочинений в 6-ти томах. — Том 5. — Л.: Художественная литература, 1982. — С. 173.

  7. Екатерина — дочь Денисова от первого брака.
  8. «Неизвестный Денисов», с. 91-92.
  9. Думается, что Денисов не прав, называя поэму Блока «Двенадцать» нечестным сочинением. Вряд ли можно сомневаться в искренности творческих замыслов поэта, ведь Блок принял революцию.

    Символический образ Христа вызывал много недоумений и споров ещё у современников Блока. Этого Христа множество раз приводили в качестве наиболее яркого примера идейно-художественной непоследовательности поэта. Причём Блока упрекали и в ортодоксальной религиозности, и в грубом богохульстве, называя святотатцем, воспевающим «современный сатанизм». Известно также, что финал «Двенадцати» самому Блоку внушал серьезные сомнения, которые отражены, в частности, в его Дневниках (см. об этом 11 главу кн.: Орлов Вл. Гамаюн. — особенно — С. 606-610, 624-625).

  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 «Неизвестный Денисов», с. 92.
  11. 11,0 11,1 11,2 Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
  12. См. примеч. 98 (к №292).
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 13,7 13,8 13,9 «Неизвестный Денисов», с. 93.
  14. виолончельного (ит.).
  15. В одной из бесед с Ж.-П. Арманго Денисов рассказывал об этой встрече с Оливье Мессианом:

    Я познакомился с Мессианом, когда приехал впервые во Францию в 1976 году по приглашению Анри Дютийе <...>.

    Как-то Дютийе позвонил мне в восемь часов утра, сказав: «Не занимай телефон, тебе сейчас позвонит Мессиан». Он позвонил мне в половине девятого и пригласил в свой класс в консерваторию. Тронутый этим вниманием, я приехал вместе с Дютийе. Мне понравились атмосфера к его классе; он был очень прост, без галстука, очень дружествен со студентами. По телефону я спросил у него название сочинении, которое он будет анализировать, чтобы подготовиться к прослушиванию. Он мне ответил: «Вагнер» (не помню точно, какое сочинение).

    Я был удивлен и глубоко тронут тем, что и течение двух с половиной часов он анализировал не Вагнера, а мой Концерт для виолончели с оркестром. Позже он сказал, что достал пластинку и партитуру и просил студентов принести пластинки с другими моими сочинениями. Анализ моего Концерта был великолепен. Цит. по: Эдисон Денисов: Если ты настоящий артист, ты всегда независим... // Музыкальная академия. — 1994. — № 3. — С. 76.

  16. См. примеч. 29 (к №59) и 54 (к №121).
  17. Думается всё же, что эти два сочинения — «Двенадцать» Блока и «Песнь о лесах» Шостаковича — не могут быть сопоставимы.

    Блок создал поэму «Двенадцать» под влиянием столь распространённых в его время левых течений, смыкавшихся с марксисткой идеологией. В представлении многих, написав «Двенадцать», он стал «большевиком»; приняв совершившееся, понёс за него ответственность. Однако, поддерживая большевиков, Блок не имел никаких корыстных целей, он искренне верил в справедливость декларируемых революцией идей, за что и принял на себя шквал обвинений. Вл. Орлов пишет: «Испытание ненавистью, глумлением и клеветой Блок встретил мужественно. Нельзя не оценить по достоинству его человеческой и гражданской отваги. Нужно было до конца верить в правду революции и в свою правоту, чтобы с таким великолепным презрением отнестись к злобной и подлой травле. Одинокий, молчаливый, сдержанный человек неожиданно для всех, кто его знал или только слышал о нём, оказался бесстрашным воином, готовым “за святое дело мёртвым лечь”». Цит. по кн.: Орлов Вл. Гамаюн. — С. 631.

    Оратория «Песнь о лесах» на слова Евг. Долматовского писалась в иное время — сразу после печально знаменитого Постановления 1948 года. Она отражает господствующую в те годы советскую идеологию и эстетику соцреализма, а также представляет собой яркий пример конформизма Шостаковича. В одном из его писем И. Гликману читаем: «Я пишу сейчас ораторию о лесах на слова талантливого поэта Долматовского». Гликман комментирует эту фразу Шостаковича так: «Эпитет “талантливый” в данном случае свидетельствует о том, что Шостакович видел в Е. А. Долматовском лишь умелого на все руки стихотворца-профессионала. Написанная быстро, с большим мастерством, оратория “Песнь о лесах” была встречена музыкальной критикой с полным одобрением, в противоположность отрицательным оценкам симфонического творчества Шостаковича. Оратория была отмечена Сталинской премией первой степени, но Дмитрий Дмитриевич её не любил и не желал слушать адресованных ей похвал. У него было отвращение к тем местам и тексте, где упоминался Сталин». Цит. по кн.: Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. — М.-СПб, 1993. — С. 82.

  18. 18,0 18,1 18,2 18,3 18,4 18,5 18,6 18,7 18,8 «Неизвестный Денисов», с. 94.
  19. Оба сочинения — «Лунный Пьеро» Шёнберга на маньеристские тексты Альбера Жиро и мистическая пародия Блока «Балаганчик» (в которой также выведен образ грустного Пьеро) — отразили «кукольную» эстетику и декадентские настроения начала века, абсолютно чуждые Денисову.
  20. Эта мысль Денисова перекликается с рассказом Ф. М. Гершковича: «От Альбана Берга я слышал следующую оценку музыки Антона Веберна, сначала сбившую меня с толку, но которую я начал понимать очень хорошо после того, как мне стало известно стремление Берга к популярности: “Веберн пишет очень красивую музыку, которая, однако, никогда не добьется популярности. Его музыка — как музыка Моцарта; Моцарт тоже непопулярен” [Разрядка моя. — В. Ц.]». Цит. по кн.: Филип Гершкович. О музыке. — М.: Композитор, 1991. — С. 340 (см. Гершкович. Заметки, письма, воспоминания, №106.).
  21. 21,0 21,1 21,2 21,3 21,4 21,5 21,6 21,7 21,8 «Неизвестный Денисов», с. 95.
  22. Речь идёт о постановке «Голубой тетради» в Англии, которой Денисов был очень недоволен. Английские музыканты абсолютно не поняли абсурдистской символики и трагической иронии текстов Д. Хармса и А. Введенского и превратили одно из самых трагических произведений Денисова в юмористическое представление.

    Композитор очень ценил другое исполнение «Голубой тетради», состоявшееся в Ростове-на-Дону в апреле 1985 года. И несмотря на то, что в техническом отношении ростовское исполнение оставляло желать лучшего, дух музыки был схвачен. Впоследствии Денисов давал это сочинение слушать только в ростовской записи.

  23. Это строчка из стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» (1946). Последнее четверостишие:
    Но продуман распорядок действий,
    И неотвратим конец пути.
    Я один, всё тонет в фарисействе.
    Жизнь прожить — не поле перейти.
  24. На текст пьесы Пабло Пикассо «Четыре девушки» (1948) Денисов написал оперу (1986). В пьесе нет сюжета в привычном понимании: на протяжении всего действия на сцене — сад, то освещённый солнцем, то под дождем, то при свете луны, и четыре девушки, играющие в нём в свои загадочные детские игры. Композитор ввёл в либретто оперы стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо.
  25. Речь идёт о фильме по киносценарию В. Астафьева «Не убий», музыку к которому писал Денисов. Композитор говорил, что это честный и сильный фильм о войне без демагогии. Советская цензура, однако, не пропустила в названии картины фразу из Библии. На экраны фильм вышел под названием «Дважды рождённый».


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.