Архимандрит Евфимий. Часть VI (Богатырев)

← Казанский храм

Архимандрит Евфимий. (Михаил Богатырев (р. 1963)) Часть VI

Букварь →

Дата создания: 2010-2017, опубл.: II. 2017. Источник: личная публикация.

Михаил Богатырев

Архимандрит Евфимий и Казанский храм

Содержание

• Часть I. Кануны - Часть II. Биография - Часть III. Софиология - Часть IV. Атласы
• Часть V. Казанский храм - Часть VI. Фрески о. Григория (Круга). Иконы с. Иоанны (Рейтлингер)
• Часть VII. Букварь. На стыке богословия и лингвистического авангарда - Часть VIII. Святые Престолы
• Часть IX. Философские источники и параллели трактата
• Часть X. История изучения трактата - Часть XI. Дополнения

Часть VI. ФРЕСКИ ГРИГОРИЯ КРУГА. ИКОНЫ СЕСТРЫ ИОАННЫ (РЕЙТЛИНГЕР).

ФРЕСКИ ИНОКА ГРИГОРИЯ (КРУГА)В КАЗАНСКОМ ХРАМЕ

Инок Григорий (Круг)

«Почитание икон в Церкви - как зажженный светильник, свет которого никогда не угаснет. Он зажжен не человеческой рукой, и с тех пор свет его не истощался никогда» [Круг 1978].

Краткая биография Григория Круга

1.

Иконописец, представитель «богословия иконы» Григорий Иоганнович (иначе – Иванович) Круг родился 23 декабря 1906 г. / 5 января 1907 г. в Санкт-Петербурге, в семье промышленника. Отец его был швед, из протестантов, а мать – русская, православная, родом из Мурома, в девичестве Суздальцева. Мальчик воспитывался в лютеранстве; в 1916-1917 годах учился в гимназии К. Мая в Санкт-Петербурге, а в 1921 году вместе с семьей переехал в Эстонию. Здесь он поступил в класс графики таллиннской промышленно-художественной школы к профессору Г. Г. Рейндорфу (1926) и окончил курс в числе лучших: два написанных им офорта были приобретены с дипломной выставки Народным музеем Тарту (1928). Затем Григорий работал в классе профессора Ринка (тартуская художественная школа Паллас).

Унаследовав от матери, воспитанницы Московской консерватории, абсолютный слух, Круг занимался также и классической музыкой (пресса отмечала исполнение им на рояле концертов И.-С. Баха). Заинтересовавшись религиозными вопросами, он примкнул к РСХД в Эстонии и в 19-летнем возрасте под влиянием встреч в Псково-Печерском монастыре с протоиереем Львом Липеровским принял православие (1926). В 1931 году он переехал в Париж и под руководством Н. Д. Милиоти продолжил занятия живописью в группе недавних студентов закрывшейся к тому времени из-за финансовых трудностей Русской художественной академии (Academie Russe de Peinture). Здесь произошло его знакомство с Л. А. Успенским, дружбу с которым Круг сохранил до конца своих дней. Совместно с Успенским и другими художниками в 1932, 1934 и 1937 годах Круг участвовал в руководимых К. А. Сомовым летних рисовальных штудиях (Гранвиль, Нормандия). Рисунки и этюды этого периода хранятся в музее Ашмола, Оксфорд. Тогда же он сблизился с художниками-авангардистами Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионовым и работал в их мастерской.

Приблизительно с 1932 года его занятия светской живописью (пейзажи с видами парижских окраин, зарисовки старинных церквей, цикл акварельных иллюстраций к повести Н. В. Гоголя «Нос», декоративное панно, выполненное совместно с Гончаровой) стали перемежаться с обращением к церковному искусству: Круг брал уроки по технологии иконописи у старосты Русской иконописной артели при обществе «Икона» П. А. Фёдорова, пользовался советами и указаниями инокини Иоанны (Ю. Н. Рейтлингер). В 1933 году он вступил в православное братство св. Фотия в Париже, руководимое В. Н. Лосским. Члены братства распространяли православие на Западе, разрабатывали богословские проблемы, изучали богословие православного образа. С 1934 по 1959 годы Круг был активным участником парижского общества «Икона», объединившего художников-иконописцев русской эмиграции и исследователей в этой области. В 1935 году при участии Успенского он осуществил основные художественные работы в церкви Трехсвятительского Патриаршего подворья в Париже. В 1937 году совместно с Леонидом Успенским он расписал Покровскую часовню на «русской ферме» в Грорувре.

Инок Григорий (справа) и его духовник архимандрит Сергий (слева)

В годы оккупации Парижа Григорий Круг пережил острый душевный и творческий кризис. По окончании войны он поселился в парижском предместье Ванв при церкви Святой Троицы, нес послушание псаломщика и певца, и писал в основном небольшие иконы для частных лиц. В 1945-1946 годах, приехав в Париж, работал вместе с Успенским в его мастерской. В 1948 году от настоятеля ванвской церкви и своего духовного отца архимандрита Сергия (Шевича) он принял монашеский постриг с именем Григорий (в честь прп. Григория Киево-Печерского иконописца) и вскоре перешел на жительство в Свято-Духовский скит в Ле-Мениль-Сен-Дени, в котором и пребывал до кончины. Расцвет «исключительного иконописного таланта» отца Григория в этот период связан с «всецелым включением этого таланта в его монашеское призвание» [Le Père Grégoire 1999, стр. 39]. Наряду с богослужением иконопись стала смыслом и содержанием его жизни и формой молитвы. Наиболее значительные его работы: иконостасы церкви Святой Троицы в Ванве (нач. 1950-х гг.; 1955-1956), церковь Святого Духа в доме Н. А. Бердяева в Кламаре (1-я пол. 1950-х гг.); 2-й иконостас и настенные росписи перестроенной церкви Трехсвятительского подворья в Париже (1959-1961, в соавторстве с Л. Успенским); иконостасы церкви прп. Серафима Саровского в Монжероне (1960-1962). и церкви в честь иконы Божией Матери Всех скорбящих Радость в Нуази-ле-Гран (нач. 1960-х гг.; 1964-1965; в настоящее время перенесены в собор Знаменского монастыря, Марсена); иконостас и росписи церкви Казанской иконы Божией Матери в Муазне (1964-1966). К позднему периоду творчества отца Григория относятся недатированные иконостасы, предназначавшиеся для православной монашеской общины в Авероне (ныне в церкви св. Марии Магдалины в Гааге, Нидерланды) и в домовой церкви русского детского лагеря в Отвиль-сюр-Мер.

Авторство отца Григория в отношении настенных росписей в Нуази-ле-Гран оспаривается [Le Père Grégoire 1999: 9]. Главный труд его жизни – росписи церкви Св. Духа в Ле-Мениль-Сен-Дени, которые осуществлялись с многочисленными переделками и усовершенствованиями с начала 1950-х гг. вплоть до 1968 г. Иконы отца Григория находятся также в православном монастыре св. Иоанна Предтечи близ Молдона (Англия), в храмах Италии, Нидерландов, США и в частном собрании (Нидерланды). Из шести икон, присланных им в Россию, установлено местопребывание почитаемого образа свт. Спиридона Тримифунтского (церковь Cв. Троицы на Воробьёвых горах, Москва) и Казанской иконы Божией Матери (ЦАК МДА, церковно-археологический кабинет Московской Духовной Академии). Известно более 450 его произведений – икон и композиций настенных росписей, воплотивших свыше 140 иконографий, в т. ч. ранее в русском церковном искусстве не встречавшихся: изображения святых Галлии – свт. Дионисия и прп. Геновефы (Женевьевы) Парижских; икона «Церкви Парижского района» (1945, совместно с Успенским); первая по времени житийная икона прп. Андрея Рублёва (не позднее 1968, совместно с И. А. Кюлевым) и другие работы.

Многолетние записи иконописца легли в основу изданной после его кончины книги «Мысли об иконе». Творчество о. Григория Круга рассматривается как «особенно мощная в наше время иллюстрация того богословия, которое систематизировал св. Григорий Палама, <...> выражение опыта, для которого основой как в иконописании, так и в жизни было Преображение Христово на Фаворе. <...> Некоторые фрески о. Григория своей огненностью, светлостью и прозрачностью оказываются особенно близкими к фрескам Феофана Грека» (Ларше, [Un peintre 2001: 3]). Его иконы характерны выражением возврата «к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского откровения» [Успенский 1999: 617]. В произведениях отца Григория Круга, сочетающих строгий иконописный канон с современным языком живописи, «отразился духовный опыт человека XX в., свидетеля и участника скорбных и трагических событий мировой истории» [Сергеев 2000: 240-241]. Инок Григорий Круг скончался в 1969 году; по разрешению французских властей он похоронен в Свято-Духовском скиту в Ле-Мениль-Сен-Дени, у алтаря расписанного им храма.

2.

«Художник ушел, – написал архимандрит Евфимий – У нас он писал фрески (его икона Архистратига Гавриила). Храм еще не совсем закончен; он почти закончен! Так нужно считать: другого художника не позовешь! Недоимка, усматриваемая, пусть подчеркнет его – неуходимое присутствие! Вечная ему память! — положился, как мы с Вами видели, в оцинкованный гроб у алтарной абсиды, одиночно, до окончания Века! Верхняя роль — Святая роль!» [Евфимий 1969].

Фрески Григория Круга в Казанском храме (Муазне)

В этом разделе мы помещаем каталог настенных росписей храма чудотворной иконы Казанской Божьей Матери в Муазне. В каталог – по техническим причинам – не вошли некоторые заалтарные фрески, фотосъемка которых производилась в условиях слабой освещенности. Не включено сюда и единое целое иконостаса, собранного в свое время архимандритом Евфимием. Лики иконостаса, потемневшие, сильно траченные временем, увы, невозможно ни отреставрировать, ни воспроизвести на репродукциях.

Схема храма

Развернутая проекция храма, рисунок М. Богатырева

На нашем рисунке внутреннее убранство церкви представлено в развернутой снизу-вверх проекции, как если бы наблюдатель (N) стоял спиной к иконостасу, перед Царскими Вратами. Стенные росписи алтаря на схеме не обозначены. Посмотрев вверх, прямо над собой (линия взгляда – длинная стрелка на схеме) наблюдатель увидит подножие Распятия и изображение Св. Троицы (плафонная роспись, фигура D2). Также стрелками на схеме отмечено местоположение фресок, фотографии которых мы помещали в буклетах 2010-2012 гг.

Фигуры B3 — B6, C3 — C6 и B8 — B11 были сфотографированы автором и его помощниками. Фигуры А2, А3, B7, D2 и общие планы сфотографированы Натальей Зелениной. Фигуры А1, B1, B2, С1, С2, С7 — С10, D1 фотографировал автор, он же осуществлял и компьютерную обработку фотографий.

Позиция наблюдателя (N), фото: М. Богатырев

Плоскость «А»: Вход в храм и Хоры

Прямо по линии взгляда расположена плоскость «А»: вход в храм и надстроенные над дверью миниатюрные хоры, над которыми помещено изображение Христа [fig. A1] в окружении ангела, орла, льва и быка (символы четырех евангелистов). В левой руке Христа – раскрытая книга, в которой записано: «И Слово было у Бога» [Иоан. 1:1]. Изображение увенчано простым четырехконечным крестом, по форме напоминающим как латинский, так и православный «просфорный». В крест вписан образ старца, Бога Отца, соответствующий иконе Господь Ветхий Денми.

Плоскость «А». Хоры (фото: М. Богатырев)

Этот иконографический образ восходит к видению пророка Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы ( см. Святые Престолы), и воссел Ветхий днями; одеяние на Нём было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна; престол Его — как пламя огня, колёса Его — пылающий огонь» [Дан. 7:9]. Дионисий Ареопагит истолковывает имя Ветхий Днями следующим образом: «Как Ветхий же денми Бог воспевается потому, что Он существует и как вечность, и как время всего и до дней, и до вечности, и до времени» [Корпус Ареопагитикум, гл. 10].

Господь Ветхий Денми [fig. A1] (фото: М. Богатырев)

В книге Григория Круга «Мысли об иконе» отдельная глава посвящена образу Господа Ветхого Денми. В частности, там сказано: «Это изображение Христа в полноте Отчей славы, которое утверждено словами Самого Господа, – "видяй меня видяй и Отца". Оно глубоко символическое по своей природе, и как изображение Господское вполне может быть самодовлеющей иконой и не имеет той безысходной и неразрешимой трудности, которая связана с непосредственным изображением Бога Отца, не вполне принятым Церковью и являющимся подчас источником не вполне правильных или вовсе неправильных изображений». Однако в конце главы иконописец добавляет: «Непосредственное же и неповрежденное изображение Бога Отца мыслимо, думается, лишь в изображении Святой Троицы в образе трех Ангелов» [Круг 1978].

Слева от Хоров изображена Богородица [fig. A2].

Богородица, архангелы и евангелисты [fig. A2] (фото: Н. Зеленина)

Справа [fig. A3] – св. Иоанн Креститель, за ними стоят двенадцать апостолов со свитками в руках и архангелы, которых можно отличить по лентам, заплетенным в волосы в знак повиновения Господу. Один из архангелов держит хрустальный шар Божественной Славы и скипетр власти (см.: [Inventaire du patrimoine, fiche 9 b, р. 56]).

Св. Иоанн Креститель, апостолы и евангелисты [fig. A3] (фото: Н. Зеленина)

Развернутая проекция храма, рисунок М. Богатырева.

Плоскости «В» и «С»: западная и восточная стена храма

Св. преп. Григорий иконописец Печерский (фигура В1 на схеме). Фото: М. Богатырев

Композицию западной стены храма (справа от входа) открывает ростовая фигура св. преп. Григория [fig. B1] иконописца Печерского (XII век), поминаемого церковью 28 сентября, в день Со­бо­ра Ки­е­во-Пе­чер­ских пре­по­доб­ных, по­чи­ва­ю­щих в Ближ­них пе­ще­рах. Первые образы этого подвижника появились в конце XVIII века, и на них он держит икону Спасителя, но Григорий Круг изобразил своего покровителя с иконой Огненного Ангела в руках, сделав его частью софийного замысла.

Св. преп. Иоанн Дамаскин (фигура С1 на схеме). Фото: М. Богатырев

На противоположной (восточной) стене симметрично святому Григорию изображен Иоанн Дамаскин [fig. С1], один из отцов Церкви, богослов, философ и гимнограф, творивший в VIII веке. В руках у него – свиток, на котором начертаны слова ирмоса 5-ой Песни Пасхального канона, им же написанного: «И вместо мира песнь принесем Владыце, и Христа узрим». Толкователь (преп. Никодим Святогорец) отмечает, что, объединив в этом ирмосе два изречения, боговдохновенный песнописец обращается к благочестивому народу христианскому и говорит следующее: «принесем Воскресшему Владыке песни, соответствующие Его Воскресению, как мироносицы несли Ему миро, и не будем спать и храпеть на ложах всю ночь».

Свитки с письменами

На западной стене изображен большой свиток [fig. B2]: «...И Аз упокою вы. Возьмите иго Мое на себе, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем, и обрящете покой душам вашим; иго бо Мое благо и бремя Мое легко есть».

Свиток на западной стене храма (фигура В2, продолжение цитаты). Фото: М. Богатырев

Эта цитата из Евангелия от Матфея [Мф. 11:28-30] – продолжение надписи, начертанной в свитке на противоположной стене [fig. С2]: «Вся Мне предана суть Отцем Моим; и никто же знает Сына, токмо Отец; ни Отца кто знает, токмо Сын, и ему же аще волит Сын открыти. Прийдите ко Мне вси труждающиеся и обремененныи...» [Мф. 11:27-28].

Свиток на восточной стене храма (фигура С2, начало цитаты). Фото: М. Богатырев

Иоанн Златоуст в «Беседах на Евангелие от Матфея» дает прекрасное наставительное пояснение этим словам: «Когда же слышишь – предано, не предполагай тут ничего человеческого. Это выражение не должно вести тебя к той мысли, будто два Бога нерожденных. <...> Чему тут дивиться, что Я Владыка всего, когда Я имею и нечто большее? Я знаю Отца, и единосущен Ему. И на это последнее указывает Он прикровенно, говоря, что Он один так Его знает, потому что слова: Отца не знает никто, кроме Сына – это и означают» [Златоуст. Беседа 38]. Общий смысл толкования приведенного фрагмента из Евангелия от Матфея сводится у святителя Иоанна к следующим тезисам: 1. Смирение делает человека достойным откровения. – 2. Сын единосущен Отцу. – 3. Невозможность полного познания Отца и Сына. – 4. Смирение – мать всякого любомудрия.

Итак, если попытаться обозначить «смысловой камертон» западной церковной стены, то он словно бы обнадеживает верующего зовом кротости и смирения, зовом, в котором и труд, и скорбь, и всякое непосильное бремя растворяются без остатка. Восточная же стена, озвученная предвосхитительным резонансом Пасхального звона, выводит к диалектическому регистру откровения.

В. Н. Лосский писал: «Бог познается в откровении как в личном общении. <... > Откровение есть объемлющее нас «теокосмическое» отношение. Мы не можем не только познавать Бога вне откровения, но и судить об откровении "объективно", то есть извне. Откровение не знает "внешнего", оно есть отношение между Богом и миром, внутри которого – хотим мы этого или нет – мы пребываем. <... > В диалектике откровения имманентность позволяет нам именовать трансцендентное. Но не было бы имманентности, если бы трансцендентность не была бы, в глубинах своих, недоступной» [Лосский В. Н. 1991: 204].

В своем философском творчестве архимандрит Евфимий попытался помыслить Бога в Нем Самом. Эта задача заведомо невыполнима, поскольку понятия, определяя сокровенную тайну, неминуемо ограничивают ее и в итоге стяжают не те смыслы. Неукоснительно следуя своему откровению, архимандрит Евфимий погрузился в глубокое сущностное молчание, но речь его при этом не прекратилась, она расщепилась в «побуквенные категории». Отказавшись от онемевших слов, он занял крайне обособленную изъяснительную позицию, наделив смыслом фонему. Подобная ситуация описана С. Хоружим: «В лингвистической и аналитической философии указывают, что внутренний опыт пользуется своим особым языком, „внутренней речью“, которая и в структуре своей, и в лексике специфична настолько, что не допускает перевода на язык обычного общения, некоммуникативна и может рассматриваться лишь как символизация неких внутренних состояний» [Хоружий 2003].

Впрочем, цитата на восточной стене Казанского храма никак не располагает нас к самозамкнутой имманентности. Она лишь указывает на то, что откровение возможно.

Третий свиток развернут на «потолочной лоди», над главою распятого Иисуса; в нем сказано о скончании времен.

Свиток, плафонная роспись (плоскость D, над фигурой D1). Фото: М. Богатырев

«И проповедано будет сие Евангелие Царствия по всей вселенной, во свидетельство всем языкам; и тогда придет конец» [Мф. 24:14]. «И тогда явится знамение Сына Человеческого на небеси; и тогда восплачутся вся колена земная, и узрят Сына Человеческаго, грядуща на облацех небесных с силою и славою многою; и послет ангелы своя с трубным гласом велиим, и соберут избранныя его от четырех ветр, от конец небес до конец их» [Мф. 24:30-31]. «Ей, гряду скоро; Аминь. Ей, гряди, Господи Иисусе!» [Откровение 22:20].

Крестное знамение на небесах означает само пришествие Христа и конец мира.

Судя по неотчетливым воспоминаниям очевидцев, все три свитка были интегрированы в общий ансамбль фресок в 1970-е годы, после кончины Григория Круга. Имеется устное свидетельство Ольги Соломко (+ 2014), о том, что свитки писала мать Бландина, однако проверить эти данные, увы, невозможно.

Многофигурные композиции

Плоскость B (западная стена). Над окном — Ангел с факелом [fig. В7]. Фото: М. Богатырев

После свитков на западной и восточной стенах симметрично расположены четыре многофигурные композиции, по две группы фигур на каждой стене, разделенные оконным проемом.

Западная стена (плоскость B)

Первая группа фигур на западной стене. Сверху — cв. преп. Афанасий Великий (В6). Фото: М. Богатырев

В первой группе три ростовые фигуры расположены снизу и одна — сверху. Это, соответственно, cв. великомученица Екатерина [fig. В5], увенчанная царской короной, cв. преп. Мария Египетская [fig. В4] и св. преп. Евфимий [fig. В3]. Над ними — cв. преп. Афанасий Великий [fig. В6](cм. схему храма).

Св. преп. Афанасий Великий (В6). Фото: М. Богатырев

Св. великомуч. Екатерина (В5), cв. Мария Египетская (В4) и cв. Евфимий (В3). Фото: М. Богатырев

Вторая группа фигур западной стены написана по мотивам киевской иконы Богородица Знамение. Богородица [fig. В9] помещена в центр композиции, она восседает на троне, на фоне мандорлы.

Богородица Знамение. Фото: М. Богатырев

«Мандорла – это небесный атрибут, несущий в себе Божественное содержание, изображаемое в виде центростремительных кругов тонально разложенного синего цвета. Тональная раскладка синего цвета указывает на динамику, на определенную открытость человеку Божественных энергий, изливающихся «изнутри» мандорлы. Отсюда – и изображение в ней стреловидных лучей (мандорла как энергетический знак), изображение ангелов, херувимов и серафимов, то есть небесных сил (мандорла как сила), самоё сияние в целом (мандорла как слава)» [Кутковой 2005]. Рядом с Девой Марией — в предстоянии — изображены её родители, св. Иоаким [fig. В8] и св. Анна [fig. В10] (cм. схему храма), словно бы ассистирующие празднеству Рождества Пресвятой Богородицы.

Богородица Знамение (фрагмент). Фото: М. Богатырев

Иисус изображен дважды: младенцем во чреве матери (Он заключен в нимбообразный круг) и над Богородицей (Он словно бы парит в воздухе) [fig. В11]. На втором изображении нимб Иисуса состоит из двух пересекающихся квадратов — красного и голубого, указывающих на соединение в Нем божественной и человеческой природы. Надписи в кругах — «Радуйся, царица, матерь девственная; слава» и «Царство и священство Божия Матери» — напоминают многочисленные акафисты к рождеству Пресвятой Богородицы.

Восточная стена (плоскость С)

Восточная стена. Фигуры С1-С6 (cм. схему храма). Фото: М. Богатырев

Композицию восточной стены предваряет, как мы уже говорили, образ преподобного Иоанна Дамаскина [fig. C1] и изображение свитка [fig. C2], такое же, как и на противоположной стене. Лист бумаги словно бы выскользнул из рук преподобного, фантастически увеличился и зажил на стене самостоятельной жизнью, заполнился иными словами.

Далее, как и на стене справа, расположены две группы, по четыре фигуры в каждой, разделенные окном. В нижнем ряду первой группы изображены: св. Дорофея [fig. C3], св. равноап. Мария Магдалина (она держит сосуд с миром) [fig. C4] и св. Исаак Сирин [fig. C5], а над ними — св. Феодосий [fig. C6]. В руке у Исаака Сирина свиток, на котором записаны следующие слова: «Чистота — сердце, милующее всякое тварное естество». Каппадокийская дева Дорофея прижимает к груди чудесные плоды: прежде чем принять мученическую смерть через усечение мечом, она попросила Ангела, чтобы он угостил ее гонителей райскими яблоками.

Восточная стена. Св. Дорофея [fig. C3], св. равноап. Мария Магдалина [fig. C4] и св. Исаак Сирин [fig. C5] (cм. схему храма). Фото: М. Богатырев

Центральное место во второй группе занимает женская фигура с крыльями, это София Премудрость Божия [fig. C8], изображенная в виде Огненного Ангела. Эта фреска выполнена по мотивам новгородской иконописной традиции, поэтому именно над ней размещена надпись: «Святой Престол государства Новгорода-града».

София Премудрость Божия (фрагмент) [fig. C8] и Иисус [fig. C10]. Фото: М. Богатырев

В стенограммах заседаний Братства Св. Софии (Париж, 1930-е годы) можно отыскать некоторые сведения относительно иконографической традиции, связанной с образом Премудрости. В частности, на пятом семинаре, имевшем место 19 ноября 1928 года, Сергий Булгаков сообщил: «Со времени императора Юстиниана в Византии строятся храмы Софии Премудрости Божией. Происхождение этих храмов неизвестно. Противники учения о Софии Премудрости Божией ссылаются на то, что были храмы и „Ирины“ (мир Божий). Была и мученица Ирина, были и мученицы София, Вера, Надежда и Любовь. Но никто в то время не смешивал мученицу Софию с Софией Премудростию Божией. Праздник Софии Премудрости Божией был Господский. Обычай посвящать храмы Премудрости Божией появился и в России. Кондаков усматривает здесь влияние позднего, упадочного византинизма XIV и XV веков, когда появляется тип догматической иконы, имеющей аллегорическое содержание. Но если рассматривать церковное предание как богодухновенное, то время, к которому оно относится, не имеет значения. <…> Икона Премудрости новгородского извода изображает огненного ангела, и это показывает, что под Премудростию разумелось не только свойство, но существо, отличное от Богоматери и Христа, но близкое им, а также непосредственно близкое Святой Троице. Другой извод, киевский, изображает храм о семи столбах, внутри которого стоит Божия Матерь, имеющая Предвечного Младенца в лоне Своем. На некоторых иконах нимб вокруг огненного ангела имеет начертание ώοΝ — „Аз есмь Сущий“, сближающее Софию с Христом. Таково умозрение в красках, заключенное в иконах» [Братство Святой Софии 2000:111-143].

София Премудрость Божия [fig. C8]. Фото: М. Богатырев

По обе стороны от Софии Премудрости стоят Богородица [fig. C7] и св. Иоанн Креститель [fig. C9]. Над ними — Господь Иисус Христос [fig. C10] (cм. схему храма).

Надписи в кругах гласят: «Правда и судьба уготование Престола Твоего» [Пс. 89:14] и «Премудрость созда Себе дом и утверди столпов седмь» [Притч. 9:1].

Нужно отметить, что отец Евфимий идет дальше своего наставника: если Сергий Булгаков всего лишь осторожно упоминает о том, что праздник Софии был праздник Господский, то есть Христов, но видит при этом в Софии «существо, отличное от Богоматери и Христа», то отец Евфимий подчеркнуто отождествляет Христа и Софию, как явствует из композиции настенной росписи с изображением Софии Премудрости Божьей: в середине — Огненный Ангел, а по бокам — Богородица и Иоанн Креститель. Это классическая, широко распространенная иконографическая композиция, называющаяся деисис. В центре триптиха изображен Христос Пантократор, а справа и слева от Него — Богородица и Иоанн Креститель в молитвенном предстоянии. На фреске в церкви в Муазне иконописец изобразил Богородицу и Иоанна Крестителя по обеим сторонам от Огненного Ангела, чтобы подчеркнуть тождество Софии Премудрости и Христа.

Композиционно образ Софии Премудрости мыслится как зеркальное отражение знаменного образа Богородицы, размещенного на противоположной стене. Дева точно так же восседает на троне, на фоне мандорлы, в обрамлении двух предстоящих фигур, мужской и женской. И даже нимб Иисуса, парящего над нею в воздухе, тот же самый: он, как и нимб Бога-Творца на фреске Ветхий Деньми [fig. А1], состоит из двух пересекающихся квадратов, символизирующих соединение в Иисусе двух природ, божественной и человеческой.

Слева — Иисус на фреске София Премудрость Божия [fig. C10], в центре — Иисус на фреске Богородица Знамение [fig. В11], справа — Бог-Творец на фреске Ветхий Деньми [fig. А1]

Момент схождения плоскостей B и C перед линией алтаря. Слева — София Премудрость [fig. C8], справа — Богородица Знамение [fig. В9]. Над алтарем — Св. Троица [fig. D2]. Фото: Н. Зеленина

Плафонная роспись (плоскость D). София Крестная [fig. D1]

Наблюдатель (точка N) cтоит перед Царскими Вратами лицом к Хорам, алтарь у него за спиной (cм. схему храма). Посмотрев наверх, прямо над собой, он увидит изображение Св. Троицы [fig. D2], выполненное по мотивам знаменитой иконы Андрея Рублева, написанной в 1420-е годы для Троице-Сергиевского монастыря.

Св. Троица, фрагмент [fig. D2]. Фото: Н. Зеленина

К образу Троицы Григорий Круг относился с особым вниманием, лики выписывал трепетно. В книге «Мысли об иконе» он пишет: «Образ Святой Троицы помещен в иконостасе в середине, над самыми Царскими вратами, в той части иконостаса, которая носит название сень. Сень обычно расположена не на одном уровне с иконами, но несколько в глубине. <...> Это особое место, которое отводится сени в общем строе иконостаса, выражает особую её священность, особую высоту её назначения. Самое слово "сень" говорит о ее смысле. Это благословение свыше, простертое над святыней, освящающее то, над чем она простирается, и вместе с тем охраняющее святыню, являющееся как бы её ограждением» [Круг 1978, стр. 41]. «Явление Троицы (в образе трёх путников Аврааму и Сарре у дубравы Мамре) носило таинственный, не вполне изъяснимый характер. <...> Икона Троицы в образе трех Ангелов является наиболее совершенным выражением Святой Троицы в тех пределах, какие могут быть доступны» [Круг 1978, стр. 34].

Святая Троица [fig. D2] вписана в треугольник, у вершины которого начинается подножие креста с распятым Иисусом [fig. D1]. При фотосъемке сверху, когда фотограф располагается на Хорах над входом в храм, эта часть ансамбля выглядит следующим образом.

Фрески Казанского храма, вид сверху. Фото: Н. Зеленина

На снимке хорошо видно, как сходятся к алтарю плоскости С (восточная стена, слева) и B (западная стена, справа). Треугольник, в который вписана Св. Троица, обрамлен четырьмя треугольными окнами, прорезанными в крыше над заалтарным пространством. Два Ангела с факелами парят над прямоугольными окнами в стенах. Они словно бы подчинены закону обратной симметрии: в то время, как Ангел западной стены [fig. B7], благовествуя, снисходит с небес, Ангел восточной стены осуществляет восхождение, анагогию.

Плафонная роспись. Распятие [fig. D1]. Фото: Н. Зеленина

Распятие, или София Крестная, вне всякого сомнения, является смысловым центром всего ансамбля храмовых фресок. Вершина треугольника, обрамляющего образ Св. Троицы упирается в вершину следующего треугольника — Триады, разверстой у подножия креста: слева — Новгород, справа — Киев, по центру — Москва. Соображения о значении этой Триады изложены в главе «Храм» [см. раздел «Роспись. Ключевые моменты»]. К сказанному можно добавить следующее.

У религиозных мыслителей-эмигрантов середины прошлого века мучительные раздумья о судьбе российской духовности нередко принимали характер фантомной боли. Безоблачные воспоминания о невозвратно ушедшей юности соединялись с образом православного царствования, провалившегося в бездну, а к церковному обряду неминуемо приплюсовывались впечатления об утраченном рае. Дореволюционная Россия, вся, целиком, оплеталась мученическим венцом и мысленно переносилась в Царствие Небесное. Храмовое творчество архимандрита Евфимия являет собой, пожалуй, самый яркий пример такой имманентной канонизации родины. Обсуждая с художником образы будущих фресок, он настаивал на том, чтобы на «потолочной лоди» было изображено Распятие, соединяющееся с Софией Премудростью на востоке и с Богородицей Знамение на западе. В изображение распятого Иисуса отец Евфимий вкладывал особый смысл, усматривая в нем крестный аспект Софии Премудрости Божьей. Намёк на кенозис, своеобразное истощение Божественной природы в моменте творческого нисхождения Её к тварному и земному укладам переплетен здесь с идеей, которую можно выразить как ознаменование крестного пути России, что подтверждается также и надписями. Их всего семь (вероятно, по числу столпов Соломонова храма Премудрости): четыре изречения вписаны в окружности, расположенные симметрично поперечной крестовине, и три надписи, обозначающие Святые Престолы Киева, Новгорода и Москвы, образуют треугольник у подножия распятия. Два Престола, софийственные, киевский и новгородский, легли в основание треугольника, а третий — его можно было бы назвать его успенским, по имени первого московского кафедрального собора, — приходится на точку вершины. Анализ этой сложной символической конструкции, находящейся в некоторой интерференции и с былинной, и с метафорической образностью, дает основания полагать, что София Крестная — в известном приближении — выражает успение России (Богородичный аспект) после претерпения ею крестных мук (аспект Христа). Тринитарная же престольная конструкция служит вознесению России, которая, по мысли отца Евфимия, нынче в небесном сокрытии предстоит пред очами Господа, дожидаясь Страшного Суда.

Распятие [fig. D1], фрагмент. Фото: М. Богатырев

Разберем изречения, вписанные в окружности, по порядку. Первая надпись: «Облак и мрак окрест Его, правда и судьба исправление престола Его» [Пс. 96:2]. Это фрагмент 96-го псалма (13-я кафизма), повествующего о том, что Бог грядет на землю в Своем величии, таинственный (т. е. сокрытый тучами и мраком) и гневный, огнем и молниями побивающий вражье семя. Тем же, кто сохранит верность Господу, обещана защита от нечестивцев и сохранение души. Арсений Капподокийский предлагает читать текст 96-го псалма против воздействия злых чар.

Распятие [fig. D1], фрагмент. Фото: М. Богатырев

Вторая надпись: «Помните о Том, Кто все стерпел за вас, чтобы вам не изнемочь и не ослабеть душами вашими» [Евр. 12:3]. Это цитата из 12-й главы Послания ап. Павла К Евреям: «1. Посему и мы, имея вокруг себя такое облако свидетелей, свергнем с себя всякое бремя и запинающий нас грех и с терпением будем проходить предлежащее нам поприще, 2. взирая на начальника и совершителя веры Иисуса, Который, вместо предлежавшей Ему радости, претерпел крест, пренебрегши посрамление, и воссел одесную престола Божия. 3. Помыслите о Претерпевшем такое над Собою поругание от грешников, чтобы вам не изнемочь и не ослабеть душами вашими».

Распятие [fig. D1], фрагмент. Фото: М. Богатырев

Третья надпись: «Во Христе Иисусе вы стали близки кровию Христовой, ибо Он мир наш» [Ефес. 2:13—16]. Это цитата из Послания ап. Павла к Ефесянам 2:13—16, в котором описывается падшее состояние человечества, связанное с изгнанием из Рая и необходимостью приспособления к оплощению, тлену, вообще, к изгнанническим условиям существования. Данная цитата представляется ключевым аккордом, символически предваряемым предыдущими двумя, в то время как четвертое изречение можно воспринимать как повтор этого третьего, ключевого, произведенный для убедительности, с некоторым варьированием смысловых интонаций. Вероятно, архимандрит Евфимий выбрал именно эту цитату еще и для того, чтобы подчеркнуть, что сущность эмигрантского скитальчества следует принимать в соотнесении с судьбой первочеловека Адама. Приведем сей фрагмент Послания ап. Павла к Ефесянам более развёрнуто: «13. А теперь во Христе Иисусе вы, бывшие некогда далеко, стали близки Кровию Христовою. 14. Ибо Он есть мир наш, соделавший из обоих одно и разрушивший стоявшую посреди преграду, 15. упразднив вражду Плотию Своею, а закон заповедей учением, дабы из двух создать в Себе Самом одного нового человека, устрояя мир, 16. и в одном теле примирить обоих с Богом посредством креста, убив вражду на нем». Соединив плоть с Божеством, Христос совершил величайшее примирение, ибо два естества соединились и сочетались между собой. Закон Моисея предписывал устроительство жизненного порядка, вплоть до церемоний жертвоприношения, но автоматически исполняя его, фарисеи и книжники могли, например, вовсе не иметь милости к ближнему (см. Матф. 5:17—20). Будучи безгрешным, Христос исполнил закон Моисея, а когда Христос принес Себя в жертву, то закон Моисеев, на который опирались фарисеи и законники, утратил свое предназначение, так как он привел верующих к самому главному — к величайшей жертве Христа. С этого момента в силу вступило учение о заповедях. Если рассматривать исторический аспект, то эти стихи обращены к христианам-евреям и христианам не-евреям, из бывших язычников. Апостол Павел призывает отринуть из душ своих семя любой вражды, в особенности же — нетерпимость, произрастающую из узко-национальных истоков. Христос Сам в Себе создал одного нового человека из двух разных типов — эллина и иудея — и этим устроил мир между ними.

Священник Олег Моленко в толковании второй главы апостольского послания справедливо отмечает: «Царство Небесное заполнено мириадами святых душ, которые блаженно ждут пересотворения Богом мира в его новое вечное качество и соединения со своими воскрешенными Богом телами в их новом вечном биокристаллическом качестве. Мы рады за эти спасенные души, но для каждого из нас нет и не может быть покоя до тех пор, пока каждый из нас лично не станет гражданином этого Божьего Царства. Обращение верой ко Христу и деятельное вхождение через таинства Крещения и Миропомазания в Церковь Христову авансом делают нас согражданами всех святых, обитающих ныне в Царстве Божьем. Эта мысль о нашем согражданстве со святыми должна согревать нас в нашей юдоли плача и скорбей, вселяя надежду на соединение со святыми, которые молятся о нас как о согражданах, не дошедших ещё домой, но задержавшихся в опасных и скорбных условиях на земле».

И, наконец, четвертое изречение — «Ибо угодно было Отцу кровию Христа Сына примирить собою всё земное и небесное» — цитата из Послания ап. Павла к Колосянам [Кол. 1:15—20]: «<Христос> Который есть образ Бога невидимого, рождённый прежде всякой твари; ибо Им создано всё, что на небесах и что на земле, видимое и невидимое: престолы ли, господства ли, начальства ли, власти ли, — всё Им и для Него создано; и Он есть прежде всего, и всё Им стоит. И Он есть глава тела Церкви; Он — начаток, первенец из мёртвых, дабы иметь Ему во всём первенство, ибо угодно было Отцу, чтобы в Нём обитала всякая полнота, и чтобы посредством Его примирить с Собою всё, умиротворив через Него, Кровию креста Его, и земное и небесное».

Краткая заметка архимандрита Евфимия — словно вспышка — выхватывает из небытия образ художника и позволяет нам увидеть Григория Круга за работой: «Надпрестольный образ — Троица Рублевская — <он> набросал и исполнил быстро и к нему уже не возвращался: ему было трудно в потолочном расположении. Зато запрестольный образ — Воскресение Христово — выписывал многажды и тщательно. Софию Крестную, на потолке, наметил он только в последние свои два приезда, только два раза поднялся под потолок. О, и за то спасибо! Тема Троичной Софии выявилась. Престол и евхаристические сосуды приписаны были не им» [Евфимий 1969: 57].

ИКОНЫ СЕСТРЫ ИОАННЫ (РЕЙТЛИНГЕР)

Ю. Н. Рейтлингер

Иконостас Казанского храма был составлен из икон, написанных сестрой Иоанной. Об этом свидетельствует дневниковая запись архимандрита Евфимия: «В иконостасе все иконы — ее руки. Но она не отвечала за целое иконостаса. Эти иконы я забирал у нее в течение двадцати пяти лет, — тут тоже свидетельство моей верности!» [Евфимий 1969: 57].

Ю. Н. Рейтлингер. Преподобный Сергий Радонежский

Биография сестры Иоанны

Инокиня Иоанна (1898–1988, в миру – Юлия Николаевна Рейтлингер) – иконописец, иконный живописец. Юлия Рейтлингер родилась в Петербурге, весной 1898 г. в семье экономиста Н. А. Рейтлингера, была внучкой генерала А. И. Рейтлингера (1820–1891), героя Крымской кампании. Родители Юлии были из высшего света, дружили с В. И. Вернадским, князем Вл. Андр. Оболенским. У Юлии было три сестры; старшие – Лида и Маня – скончались от тифа в 1920 г. в Ялте (будучи сестрами милосердия, они отказались покинуть охваченный эпидемией санитарный поезд).

Сестры Рейтлингер в имении Ореховая горка
(крайняя справа – Юлия), 1914 г. (опубл.: [Попова 2008])

В 1920-е годы в Крыму Юлия Николаевна подружилась с сестрами Куртен; впоследствии, во Франции, эта дружба переросла в духовное сотрудничество. Мать Евдокия (1895–1977, в миру – Екатерина Куртен-Мещерякова) в 1938 году основала Казанский скит в Муазне, а после войны стала игуменьей Покровского монастыря в Бюсси (1946). В Казанском скиту игуменьей была назначена мать Дорофея (сконч. в 1987), младшая из сестер Куртен. С 1921 года Юлия Рейтлингер жила в Праге, где познакомилась с отцом Сергием Булгаковым и стала его духовной дочерью. Иконы она начала писать через несколько лет после переезда в Париж (1925).

Мастерству Юлия Николаевна обучалась у иконописца старообрядческой традиции Кирилла Михайловича Каткова (1905-1995) и у выдающегося французского художника Мориса Дени, который ставил целью возрождение средневековой церковной живописи современными художественными средствами. Ателье Мориса Дени она посещала вплоть до 1940 года. Поиски языка «творческой иконы» сблизили ее с кругом русских религиозных мыслителей: Н. Бердяевым, Б. Вышеславцевым, Г. Федотовым, В. Зеньковским и В. Ильиным. В 1935 году Юлия Рейтлингер, вслед за своей подругой Елизаветой Скобцовой (впоследствии – знаменитой матерью Марией, мученически погибшей в 1945 году в Равенсбрюке и причисленной в 2002 году к лику святых), приняла монашеский постриг.

В 1932 году Юлия Николаевна расписывала церковь св. Иоанна Воина в городе Медон, затем писала одноярусный иконостас в храме Покрова Пресвятой Богородицы на улице Лурмель в Париже (1934). В 1938 году она создала триптих для храма преп. Сергия Радонежского и св. Албания при богословском колледже в городе Мерфилд, на севере Англии; в 1945-1946 гг. расписывала часовню при доме содружества преп. Сергия и св. Албания в Лондоне. Юлия Николаевна состояла в парижском обществе «Икона» (до 1946 г.).

В 1935 году Юлия Рейтлингер была пострижена митрополитом Евлогием (Георгиевским) в рясофор и избрала в качестве послушания «свободное творчество». Как и мать Мария, новопостриженная инокиня Иоанна (имя она получила в честь св. пророка Иоанна Предтечи) осталась в миру, парадоксально обосновывая это решение: «Монастырь – нет; мое послушание – свободное творчество». Тем не менее, это не означало, разумеется, что монашество, как и вообще церковная традиция были для нее чем-то внешним. Культуролог и поэт Владимир Вейдле отмечал: «Во всех ее (т. е. сестры Иоанны – М. Б.) созданиях наличествуют оба условия, вне которых религиозное искусство одинаково невозможно: подлинное художественное творчество во всей его свободе и подлинная религиозная жизнь».

Основные принципы «иконной живописи» сестры Иоанны, выражены ею в дневниковой записи: «В иконе изумительно должна сочетаться правомерная декоративность с внутренним большим содержанием экспрессии. … Мне хочется жизни!». У нее учился Георгий Круг, ставший впоследствии отцом Григорием. В 1946 году, после кончины отца Сергия Булгакова, сестра Иоанна переехала в Прагу, чтобы соединиться с сестрой и ради подготовки к возвращению на родину. В конце 1940-х – начале 1950-х годов она расписывала храмы в Восточной Словакии, выполняла частные заказы на религиозные картины, портреты, пейзажи. В эти годы она пережила тяжелое искушение, столкнувшись с очевидными нарушениями евангельских принципов жизни в среде священнослужителей: один из священников, чтобы стать епископом, заставил свою жену принять постриг, в котором пришлось участвовать и сестре Иоанне. Это привело ее даже к отходу от церкви, затем она отошла и от иконописи.

Сестра Иоанна в последние годы жизни

В 1955 г. сестра Иоанна переехала в СССР. Местом жительства для нее был определен Ташкент, где она долгое время вынуждена была зарабатывать на хлеб ручной росписью платков. В 1960-е гг. происходит ее постепенное возвращение к иконописи, а затем и в церковь («Икона вернула меня в церковь», – вспоминала она впоследствии). Большое духовное утешение она получала от общения со священником Александром Менем, в регулярной переписке с которым состояла многие годы. Они познакомились в 1973 году (сестра Иоанна изредка выезжала из Ташкента в Москву и в Ленинград). В последние 15 лет ее жизни о. Александр Мень был ее духовным отцом, она писала иконы по его заказам.

Исследователь Александр Копировский предваряет анализ творчества сестры Иоанны рассуждением о том, что стилизация и стремление к декоративности (как, например, в палехской и мстерской иконе) явились следствием вырождения духовного образа, которое началось еще с эпохи Ивана Грозного. Подобное вырождение было связано с попытками закрепить внешние формы иконного письма отсылкой к древним образцам, с устрашающим дополнением: «а от своего замышления ничтоже претворяти» [Копировский 2008].

Копировскиий называет несколько возможных направлений возрождения иконы. Во-первых, путь «вычитания» элементов светской живописи из иконы – он малоперспективен, т. к. ведет не к воплощению, а к развоплощению образа. Как метко подметил преподаватель церковной живописи о. Николай Чернышёв, в наши дни, как бы «в борьбе» с западными чувственными изображениями, у нас появились изображения совершенно бесчувственные, почти схематичные.

Второй путь – «сложение» иконописи и живописи, когда живопись на церковный сюжет лишь слегка иконизируется, но синтеза при этом не происходит. Такой подход порождает полуиконы-полукартины, широко распространенные, но фактически отошедшие от духовной выразительности, свойственной традиционной византийской и русской иконе. Однако есть и еще один путь возрождения иконы. Он подобен духовно-художественному процессу, происходившему в первые века христианства, – это «рождение» иконы из живописи. Русские художники, шедшие этим путем, прежде всего – В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель – делали это противоречиво, двойственно и, можно сказать, не достигли цели (последний, как ни покажется это странным, был к ней ближе других, т. к. не стилизовался под икону и не пытался механически соединить иконопись и живопись, но последовательно исходил из решения живописных задач). Значительно успешнее продвигались в этом направлении иконописцы – инок Григорий Круг, отчасти – его ученик Леонид Успенский, и, наконец, инокиня Иоанна, которая прямо назвала себя «иконным живописцем».

Ю. Н. Рейтлингер. Сотворение человека.

Не соглашаясь с тем, что иконопись сводится к благочестивому ремеслу, сестра Иоанна, в отличие от архимандрита Зенона, требующего от иконописца «убить в себе художника», максимально акцентировала художественное начало в иконе. По ее глубокому убеждению, задача иконописца состоит в том, чтобы «узреть – и явить это видение» (см.: [Копировский 2008], [Рейтлингер, каталог 2006]).

Эскизы и наброски

Морис Дени, у которого Юлия Рейтлингер обучалась живописи, был виднейшим представителем символизма. В 1924 году Дени расписал купол Пти-Пале, его работы хранятся в музее Орсе. В конце 1930-х – начале 1940-х годов Юлия Николаевна занималась в мастерской церковного искусств, основанной Морисом Дени в 1919 году. Судя по картине «Сотворение человека», написанной в конце 1930-х годов, Юлия Рейтлингер переняла у своего учителя основные художественные идеи символизма: простоту форм, мягкость линий и бледность красок. Но именно в силу глубокой церковной мистичности сюжета «Сотворения», эта работа выходит за рамки живописной эстетики и оказывается в промежуточном статусе «полукартины-полуиконы». Кстати, в одном из своих писем Юлия Николаевна признавалась, что «училась у него (Мориса Дени – МБ) как бы "от противного", т. к. не любила именно его слащавых религиозных картин» [Вздорнов, Залесская, Лелекова 2002: 281].

Владимир Вейдле подчеркивал: «Зрение, красочное чувство, самая кисть Ю. Н. Рейтлингер воспитаны современной французской живописью. На первый взгляд такое воспитание может показаться не совместимым с иконописными задачами, преданиями, даже темами; на самом же деле именно оно позволило не испугаться этих тем, понять существо этих задач и вернуться к истоку этих преданий» [Вздорнов, Залесская, Лелекова 2002: 434].

Жатва Ангелов

Ю. Н. Рейтлингер. Жатва Ангелов, 1930-е, фото: М. Богатырев

Отчетливо связана с символизмом и линейно-ритмическая организация многофигурной композиции в картине «Жатва Ангелов», хранящейся в Казанском храме. Юлия Николаевна записала в своем дневнике: «Сделала я довольно большую вещь на тему "Жатва ангелов" — иллюстрацию евангельской притчи об этом, очень ритмичную, годную почти для фрески в наш православный храм. Для фигур ангелов делала наброски с очень талантливой дочери певца Кедрова — известный квартет. Мы с ней вместе очень вдохновлялись движениями жнущих ангелов. Дени был доволен, велел лишь переместить в сторону костер из плевел, который я поместила хоть и наверху — но в самой середине картины. "Вот это главное!" — сказал он» [Попова 2008].

Ю. Н. Рейтлингер. Жатва Ангелов, фрагмент

Существует несколько версий картины «Жатва Ангелов»: известно, что Юлия Рейтлингер никогда не ограничивалась одним вариантом сюжета. Однако если внимательно присмотреться к нашему полотну, то можно заметить следы переписанного костра в верхней его части. Соответственно, в дневниковой записи речь идет именно об этой картине. В ее красочном слое имеются значительные повреждения, он осыпается, так как грунтовка была сделана очень поверхностно и только в центре холста.

Ю. Н. Рейтлингер. Жатва Ангелов: подпись в правом нижнем углу

Голова Иоанна Крестителя

Голову Иоанна Крестителя Юлия Николаевна также изображала несколько раз. Учесть все версии не представляется возможным, ограничимся лишь упоминанием о том, что написанные ею оглавные иконы Иоанна Крестителя имеются в Покровском монастыре (Бюсси-ан-От, Франция), во Введенской церкви (Париж) и в Казанском скиту (Муазне, Франция). В Казанском скиту хранится также один из эскизов, исполненный предположительно Ю. Н. Рейтлингер. Он не подписан и не датирован.

Ю. Н. Рейтлингер (?). Голова Иоанна Крестителя (?)

По дневниковым записям отца Сергия (Булгакова) можно установить, что первая икона Иоанна Крестителя была написана художницей в 1924 году в Праге, то есть, еще до переезда Ю. Рейтлингер в Париж и, соответственно, до знакомства с символизмом Мориса Дени, которое состоялось в 1925 году. Перебраться в Прагу (1922) из Варшавы помогла Юлии Рейтлингер Нина Александровна Струве. Юлия Николаевна поступила сначала в Карлов университет, а затем в Пражскую Академию художеств; она подружилась с М. И. Цветаевой, с семьями Г. В. Вернадского и П. Б. Струве. Ее духовный отец Сергий Булгаков обосновался с женой в Праге в июне 1923 года и сразу же погрузился в кипучую деятельность. Он основал РСХД и братство Святой Софии, читал лекции по церковному праву, которые посещала и Юлия Рейтлингер. Ее религиозный настрой производил настолько пугающее впечатление на далекую от церкви Цветаеву, что в своем дневнике поэтесса описывает Юлию Николаевну как фанатичную монахиню (напомним, что монашеский постриг Ю. Н. приняла лишь через 11 лет в Париже!). В этой записи от 1 февраля 1925 г. говорится о рождении сына Цветаевой Георгия (Мура), а затем мимолетным — и, увы, карикатурным — штрихом изображается Юлия Николаевна за работой: «У Георгия было семь нянь: волчиха-угольщица, глядящая в леса, А. И. Андреева, В. Г. Чирикова, Муна Булгакова, Катя и Юлия (!!!) Рейтлингер. Чешка — цыганка — волжанка — татарка — и две немки. (Городок Reutlingen, либо на Неккаре либо на Рейне). Причем одна из этих немок — православная (лютая!) монашка, в черной рясе с широченным ремнем, строгая до суровости и суровая до свирепости — иконописица — сидела и три часа подряд молча терла наждаком доску для иконы, чем окончательно сводила меня с ума. Воплощение чистейшего долга, во всей его неприкрашенности, ничем-не-скрашенности и безрадостности» [Цветаева 1997: 331-332], цит. по: [Попова 2008].

В очерке Брониславы Поповой («Ю. Н. Рейтлингер» – Наше Наследие. № 87, 2008) приведена дневниковая запись Сергия Булгакова от 10. 11. 1924; не исключено, что она имеет отношение и к хранящемуся в Казанском храме эскизу. «Юлия Николаевна поступает в Пражскую Академию художеств. В записях о. Сергия появляются строки о том, что "Юля страдает от вольностей с натуры". Вскоре, с натуры, с отдыхающего о. Сергия, она захотела писать одну из первых своих икон — икону оглавного Иоанна Крестителя. 10. 11. 1924 г. отец Сергий записывает: "Как странно: ей пришло на мысль писать голову Иоанна Предтечи и нужны были конкретные черты моего лица. И она, не понимая, что делает, что это означает, взяла меня косвенно оригиналом для этого!"» [Попова 2008].

О. Сергий (Булгаков), 1918 г. (опубл.: [Попова 2008])

Для сравнения привожу две фотографии отца Сергия, 1918 и 1925 гг. Конечно, портретное здесь сходство весьма обобщенное, да и качество снимков составляет желать лучшего.

Сергий Булгаков и Ю. Н. Рейтлингер. Сергиево подворье, Париж (1925?)

Согласно другой версии, этот эскиз мог быть сделан в 1964-65 гг. Григорием Кругом, например, по впечатлениям от панихиды (возможно, иконописец присутствовал на отпевании кого-нибудь из насельников скита).

Ю. Н. Рейтлингер. Глава Иоанна Предтечи. 1924 (?)

Два эскиза

В Казанском скиту хранятся два эскиза сестры Иоанны. На первом изображено явление Ангела Аврааму, который занес нож над своим сыном Исааком, готовсь принести его в жертву и тем самым доказать свою абсолютную преданность Господу.

Ангел останавливает Авраама, готовящегося принести в жертву своего сына, 1930-е,
(фото: М. Богатырев)

На втором эскизе — пророк Илия и пророк Елисей. Это не законченные работы, а всего лишь экспрессивная регистрация замысла. Фанерные дощечки расслоились от сырости, сквозь тонкий красочный слой проступает акриловый грунт, царапины и отслоения свидетельствуют о беспощадности времени. Для сравнения можно привести тот же самый сюжет с пророком Илией в проработанном и законченном виде. Например, на фреске работы Ярослава Добрынина, украсившей новую церковь в Покровской обители.

Пророк Илия и пророк Елисей, 1930-е, фото: М. Богатырев

Пророк Илия и пророк Елисей.
Фреска Я. Добрынина в Покровской обители, Бюсси-ан-От (фото: М. Богатырев)

Библиография

[Арх. Л. А. Успенского. Оп. 5. Д. 1-28] – Архив Л. А. Успенского.

[Асланова 1999] – Асланова Е. В. Инок-иконописец Григорий (Круг). ЖМП, 1970. № 3. Стр. 15-19.

[Братство Святой Софии 2000] – Братство Святой Софии: материалы и документы (1923-1939). Сост. Н. А. Струве. М.-Париж. Русский путь, YMCA-PRESS, 2000.

[Варсонофий 1999] – Варсонофий, игумен. Иконы и фрески отца Григория. – Марсена: Знаменский монастырь, 1999. С. 140.

[Вздорнов, Залесская, Лелекова 2002] – Вздорнов Г. И., Залесская З. Е., Лелекова О. В. Общество “Икона” в Париже. В 2 тт. – М.-Париж, Прогресс-Традиция, 2002. Т. 1. С. 232-249.

[ГРМ. СР. Ф. 133. Д. 457] – Архив Государственного Русского музея, каталог.

[Евфимий 1969] – Евфимий (Вендт), архим. Только свидетельство. Вестник РСХД, 1969. № 93. Стр. 55-59.

[Ерохина 2002] – Ерохина О. О сестре Иоанне. В книге Умное небо. Переписка протоиерея Александра Меня с монахиней Иоанной. – М. 2002.

[Златоуст. Беседа 38] – Иоанн Златоуст, свят. Беседы на Евангелие от Матфея. Беседа 38. – https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Zlatoust/tolk_51/38.

[Копировский 2008] – Копировский. А. Сестра Иоанна Рейтлингер – «иконный живописец». — Газета КИФА №4 (78), март 2008.

[Корпус Ареопагитикум, гл. 10] – Дионисий Ареопагит. О божественных именах. – В книге Корпус Ареопагитикум, глава 10. Онлайн библ. Я. Кротова. – http://krotov.info/acts/05/antolog/page19.htm.

[Кротов] – Онлайн-библиотека Якова Кротова.

[Круг 1978] – Круг Григорий. Мысли об иконе. IMCA-press. Париж, 1978. С. 151-167.

[Круг 1978] – Круг Г., Богенгарт А. Перечень икон и фресок, написанных о. Григорием. В книге: Григорий Круг. Мысли об иконе. IMCA-press. Париж, 1978. С. 151-167.

[Кутковой 2005] – Кутковой Виктор. О мандорле. Сетевая публикация от 08.02.2005. - http://www.pravoslavie.ru/282.html.

[Лосский В. Н. 1991] – Лосский В. Н. Очерк мистич. богосл. вост. церкви. Догматическое богословие. – М., 1991.

[Попова 2008] – Попова Б. Юлия Николаевна Рейтлингер. – Наше Наследие. № 87, 2008. - http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8719.php.

[Православная Энциклопедия, т. 12, 2009] – http://www.pravenc.ru/text/166545.html.

[Рейтлингер, каталог 2008] – Рейтлингер Ю. Н. Воспоминания. Частный архив. – Цит. по:

[Рейтлингер, каталог 2000] – Выставка работ Ю. Рейтлингер (Буклет Библ.-Фонда «Русское Зарубежье»), М., 2000.

[Сергеев 2006] – Сергеев В. Н. Григорий Круг. Статья из т. 12 «Православной энциклопедии». М., 2006.

[Сергеев 2000] – Сергеев В. Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа», 1920-1980 гг.). – Вестн. РГНФ, 2000. Стр. 237-243, 246, 248.

[Сергеенко 1999] – Сергеенко А., прот. Инок-иконописец Григорий Круг. ЖМП, 1970. № 3. Стр. 13-15.

[Сомов 1979] – Сомов. К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. – М., 1979. С. 26, 420, 590, 603, 611.

[Умное небо 2002] – Умное небо. Переписка протоиерея Александра Меня с монахиней Иоанной. – М. 2002.

[Успенский 1999] – Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. – Коломна, 1999. С. 617-619.

[Хоружий 2003] – Хоружий. С. Дискурсы внутреннего и внешнего в практиках себя. Доклад на симпозиуме "Религиозный опыт: внутренняя жизнь и внешние формы" (Иерусалим, июнь 2001). – Московский психотерапевтический журнал, 2003, №3, с.5-25

[Цветаева 1997] – Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997.

[Barsanuphe 1999] – Barsanuphe Higoumène (ed.). Icônes et Fresques du Père Grégoire. [Marcenat], 1999 (на франц., рус. и англ. яз.).

[cirota.ru] – http://www.cirota.ru/forum. Информационный портал об Афоне.

[Inventaire du patrimoine, fiche 9 b] – Inventaire du patrimoine… de Vallées-et-Châteaux, Fiche 9 b, page 56-59.

[Père Grégoire 1999] – Le Père Grégoire: Moine iconographe du Skit du Saint Esprit (1908-1969). Editions du Monastere de Korssoun (Doumerac, 16380 Grassac), 1999, 95 p.

[Tregubov 1990] – Tregubov Andrew. The Light of Christ, Iconography of Gregory Kroug, St. Vladimir's Seminary Press. Crestwood, NY, 1990.

[Van Taak, Bogenhardt] – Van Taak Emilie, Bogenhardt Anne (Эмилия Ван Таг и Анна Богенхардт). L`iconographie de l`Eglise de Trois Saints Hierarques. (?).

[Un peintre 2001] – Un peintre d'icones – le Père Grégoire Krug. Inst. d'études slaves. Paris, 2001 [Сб. ст.].

Примечания

Copyright © Михаил Богатырев

Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.