Tonalität und Zwölftonsystem. Schönbergs Violinkonzert Op. 36 (Herschkowitz)

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Tonalität und Zwölftonsystem. Schönbergs Violinkonzert Op. 36
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 90-95. • По-русски см. статью Тональные истоки шёнберговой додекафонии


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Tonalität und Zwölftonsystem [Schönbergs Violinkonzert Op. 36]

Fast sechzig Jahre trennen die Gegenwart vom Zeitpunkt, in welchem das Erstlingswerk der Zwölftonmusik — Schönbergs Klaviersuite Op. 25 — erschienen ist. Fast sechzig Jahre mußten vergehen, bevor es sowohl möglich als auch notwendig wurde, folgende Frage aufzustellen: Beschränkt sich die Wesenheit des Zwölftonsystems auf die Gleichberechtigung der zwölf ("aufeinanderbezogenen") Töne, oder hat diese Gleichberechtigung die Bedeutung einer untergeordneten Erscheinung, die nur den Träger dessen darstellt, was das eigentlich Wesentliche im System ist?

Wenn Schönberg die Äußerung fallen ließ, daß das Zwölftonsystem "Privatsache des Komponisten" ist, hat er nicht als Theoretiker, sondern als Komponist gesprochen, der, vom Sichzurechtfinden im neuen Heim seiner Musik in Anspruch genommen, sich von einem jeden eingehenden Verallgemeinern fernhalten wollte. Deswegen hat er nicht all das gesagt, was er über das System hätte sagen können (oder, vielleicht, noch nicht sagen können), und was heute seine Werke, dank der gewonnenen Zeitperspektive, ziemlich unbefangen aussagen: Das Zwölftonsystem ist die Tonalität selbst in einer neuen Phase ihrer Entwicklung.

Das wenige, was Schönberg über das System gesagt hat, betrifft hauptsächlich die Zwölftonreihe selbst, ohne die Beziehungen zu berücksichtigen, welche im gegebenen Musikwerk zwischen den verschiedenartigen Wiederholungen der Reihe sich ergeben. Er hat zwar darauf hingewiesen, daß die Reihe in ihren 48 Erscheinungsformen [12 Transpositionen ihrer 4 Gestalten: OR (Original-Reihe), K (Krebs), U (Umkehrung) und KU (Krebsumkehrung)] verwendet werden kann, ohne jedoch auch nur im geringsten anzudeuten, wovon die Wahl dieser Erscheinungsformen — ihre Aufeinanderfolge — bedingt wird.

Das Kriterium einer solchen Wahl ist wirklich schwer zu eruieren: Das Zwölftonsystem (wenn man seinen Schöpfer[1] richtig verstanden hat:) hat keine Tonika!.. Worauf also kann eine Wahl, welche keine andere als eine harmonische Bedeutung haben muß, sich beziehen?..

Da es im vorhinein auszuschließen ist, daß Schönberg die Aufeinanderfolge der verschiedenartigen Reihenwiederholungen als Sache des Zufalls betrachten konnte, drängt sich mit aller Kraft der Gedanke auf, daß die Zwölftonmusik dennoch von einem Zentrum bedingt wird, dem die Funktion einer Tonika zukommt, wenn auch dieses Zentrum auf einer ganz anderen Ebene sich befindet als derjenigen, auf welcher im eigentlichen tonalen System die Strukturbildung der Musik vor sich ging.

Da "Funktion" und "Gestalt" verschiedene Dinge sind, ist es oft nicht leicht einem fundamentalen Sachverhalt von Anfang an auf die Spur zu kommen. Der Verfasser dieser Abhandlung hat allen Grund zu denken, daß dem Irrtum, welcher Christoph Kolumbus unterlaufen ist, auch Arnold Schönberg (obwohl gewissermaßen in der Umkehrung) zum Opfer fiel: Der Entdecker der Neuen Welt hat geglaubt in Indien gelandet zu sein; derjenige aber, der "Luft aus anderen Planeten" zu atmen glaubte, hat nicht recht zur Kenntnis nehmen wollen, daß er die Tonika eigentlich nicht losgeworden ist...

Eine solche Schlußfolgerung drängt sich auf, wenn man heutzutage Schönbergs Zwölftonwerke seinen das Zwölftonsystem betreffenden Äußerungen gegenüberstellt.

Die organische Beziehung des Zwölftonsystems mit der Tonalität läßt sich auch in den frühen Zwölftonwerken Schönbergs sehr gut erkennen. Aber im engen Formrahmen der Klaviersuite Op. 25 (eine Suite "im alten Stil") hat Schönberg, behutsam und vorsichtig, sich begnügen müssen, diese Beziehung nur in ihrem Keim zu zeigen. Erst viel später, in der Wiener Sonatenform, die der erste Satz des Violinkonzerts Op. 36 darstellt, hat sich das Zwölftonsystem vollkommen als der neue Boden entpuppen können, auf welchem Wechselbeziehungen von harmonischen Funktionen — nach wie vor — die Tonalität verwirklichen.

Es läßt sich heute leicht zur Kenntnis nehmen, daß die Beibehaltung der herkömmlichen Musikform eine fundamentale Bedingung für das Aufkommen des Schönbergschen Systems gewesen ist. Andrerseits hat gleichzeitig die Form eine fundamentale Rekonstruktion der Harmonie erfordert, deren Ausbleiben sie zur Fiktion degradiert hätte. Eine eingehende Auseinandersetzung mit dem ersten Teil des Schönbergschen Violinkonzerts gestattet wahrzunehmen, wie sehr das Erhalten der einen und das Aufkommen und die Entfaltung des anderen sich gegenseitig gefördert haben.

Die die ersten 92 Takte umfassende Exposition dieses Sonatensatzes enthält insgesamt 113 verschiedenartige Wiederholungen der Reihe und 29 (ebenfalls verschiedenartige) Wiederholungen nicht der ganzen Reihe, sondern nur einer ihrer zwei Hälften.

Die Reihe dieses Werks ist auf eine sehr eigentümliche Art behandelt. In den ersten 44 Takten der Exposition, — welche 37 ganze Wiederholungen der Reihe und 8 Wiederholungen einer ihrer zwei Hälften enthalten, — erscheint diese ausschließlich(!) in Gestalt zweier (eng miteinander verbundenen, vertikal und/oder horizontal zusammen auftretenden) Varianten: Ra und Ud, d. h., die mit dem Ton a beginnende Originalreihe und die mit dem Ton d beginnende Reihenumkehrung.

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Es ist ein sehr seltener, wenn nicht der einzige Fall im ganzen Schaffen Schönbergs, in welchem die Reihe grundsätzlich als Varianten-Paar (man könnte sagen: als Doppelreihe) verwendet wird. Dieser Dualismus der Reihe ist von der reinen Quint bedingt, welche die Beziehung des ersten Tons der einen Variante mit dem ersten Ton der anderen Variante bildet. Vorwegnehmend muß darauf hingewiesen werden, daß die reine Quint jenes Intervall ist, welches die Beziehungen der Tonika mit der Dominante und mit der Unterdominante darstellt.

Die Varianten Ra und Ud sind eng miteinander verbunden: die sechs Töne, welche in der ersten Hälfte der Variante Ra (1.) Vorkommen, bilden — in einer anderen Reihenfolge — die zweite Hälfte der Variante Ud (2.); da Ud die (transponierte) Umkehrung von Ra ist, ergibt es sich von selbst, daß das Verhältnis 1/2 Ra — 1/2 Ud sich im Verhältnis 1/2 Ud — 1/2 Ra widerspiegelt.

Vorwegnehmend soll gesagt werden, daß die zusammengeschweißten Varianten Ra und Ud jene strukturelle Grundfunktion ausüben, welche in einem tonalen Werk der Haupttonart zukommt.

Der einfachste Weg zur Einsicht in das Wesen des Zwölftonsystems — d. h. zur konkreten Erkenntnis seiner Verwurzelung in der Tonalität — führt durch das Verständnis der eigentlichen Funktion, die die Musikform in der Tonalität ausgeübt hat. Aber um erreicht zu werden, verlangt dieses Verständnis seinerseits eine vorangehende Auseinandersetzung mit dem Wesen der Tonalität.

Wenn Schönberg in seiner 1911 erschienenen "Harmonielehre" dargelegt hat, daß das Wesen des tonalen Systems auf die Unterordnung aller Töne unter die Tonika zurückzuführen ist, hat er eigentlich eine Binsenwahrheit gesagt, welche aber sogleich sich als die Einleitung zu einer echten neuen Wahrheit entpuppte: die Hegemonie der Tonika ist durch das Gleichgewicht der Dominante mit der Unterdominante gewährleistet; die Eigentümlichkeit der Bedingungen, unter welchen dieses Gleichgewicht zustandekommt, besteht darin, daß die Unterdominante eine unvergleichlich größere Kraft als die Dominante besitzt.

Die Beziehungen der Dominante und der Unterdominante zur Tonika sind entgegengesetzt: Während die Dominante einen nahen Oberton der Tonika darstellt, ist hingegen die Tonika ein ebenso naher Oberton der Unterdominante. Genauso wie die Dominante von der eine Quint tiefer liegenden Tonika angezogen wird, wird die Tonika von der eine Quint noch tiefer liegenden Unterdominante angezogen.

Wenn also die Anziehungskraft der Tonika derjenigen der Unterdominante untergeordnet ist, wie kann überhaupt von einem Gleichgewichtsverhältnis zwischen der machtlosen Dominante und der übermächtigen Unterdominante die Rede sein, welches die Herrschaft der Tonika gewährleisten soll?

Die Wiedereinsetzung der Tonika in ihre Rechte — ein Restaurations-Vorgang, der eine jede künftige Anfechtung der Tonika im vorhinein ausschließt — geht in der Durchführung vor sich, — offenbart sich als Durchführung. Hier wickelt sich der Abschwächungsprozeß der Unterdominante ab, in welchem der Dominante die Funktion eines Katalysators anheimfällt, nachdem sie in der "Diversion" (könnte man sagen), die die Tonika gegen die Unterdominante ins Werk gesetzt hatte, die Rolle der Ersatz-Tonika sich aufzwingen lassen mußte.

Nun ist es Sache der Reprise, die Unanfechtbarkeit, zu welcher die Tonika im Laufe der Durchführung sich endlich durchgerungen hat, zur Schau zu stellen.

Infolgedessen, daß die Zähmung der Unterdominante die Tonika von der Notwendigkeit befreit hat, sich durch die Dominante schützen zu lassen, ist das Vorhandensein einer Nebentonart nicht mehr notwendig und also auch nicht mehr möglich. Darin, daß nun Haupt- und Seitensatz in einer und derselben (Haupt-)Tonart erscheinen können und müssen, drückt sich der in der Durchführung zustandegekommene Kräfteausgleich zwischen Unterdominante und Dominante aus, welcher, das tonale Gleichgewichtsverhältnis herstellend, die Herrschaft der Tonika garantiert.

Von dem Erscheinungspunkt des Hauptsatzes in der Exposition zum Erscheinungspunkt des Seitensatzes in der Reprise führt ein Weg, auf welchem eine große Umwandlung in der "Qualität" der Tonika vor sich geht. Auf diesem Weg, den man keinesfalls einen geraden nennen kann, erwirbt sich die Tonika jene Fähigkeit, von welcher das Eigentlichste ihres Wesens abhängt: eine Hegemonie auszuüben, die nicht mehr hypothetisch, sondern real und sichergestellt ist. An dieser Stelle seines Werdens angelangt, kann nun dieser "Grundton" seine als Coda erscheinende Apotheose erleben.

Weniger offenkundig als ehemals der Seitensatz das Gebiet der Dominante war, aber ebenso unbestreitbar, ist die Coda das Gebiet der Unterdominante. Diese Parallelisierung ist aber mit einer grundlegenden Unterschiedlichkeit verbunden: dort wurde ein (zeitweiliger) Triumph gefeiert; hier wird ein (endgültiger) Verzicht erklärt. Eben dadurch, daß sie die Unterdominante als eine Kraft vorführt, welche der Tonika sich absolut untergeordnet hat, wird die Coda befähigt "Coda" zu sein, — das gegebene Werk zu schließen.

In seiner Körperlichkeit ist ein jedes ("echte"!) Musikwerk eine dramatische Handlung, welche immer ein und dasselbe — die "Entstehung" der Tonika — darstellt. Zwischen der anfänglichen Tonika und der Tonika, die das Werk schließt, vollzieht sich ein transsubstantiationsähnlicher Prozeß, welcher dem Werk die strenge Reinheit eines Mysteriums verleiht. Eben diese Wandlung der Tonika nötigt uns, das Musikwerk als Gefühlsträger zu empfinden.

Aber genauso wie es keine zwei vollkommen identischen Blätter in der Krone ein und desselben Baums gibt, gibt es auch keine zwei identischen Wiederholungen dieses tonalen Mysteriums. Dessen Ablauf, beeinflußt von der Eigenheit des gegebenen (die "hypothetische" Tonika verkörpernden) Hauptthemas, weist in jedem einzelnen Falle Änderungen auf, welche, jahrhundertelang von Werk zu Werk sich anhäufend, letzten Endes, ungeachtet ihrer sekundären Bedeutung, eine Mutation der Tonika bewirken.

Jede Mutation der Tonika, — einer bedeutenden Erweiterung ihres Wirkungsbereichs gleichkommend, — offenbart sich als neues Tonsystem, welches ein altes ablöst. Wenn man die Musikgeschichte in ihrer Ganzheit als einen von der Aufeinanderfolge der Tonsysteme gegliederten Prozeß auffassen darf, so darf man umso mehr — der Anschaulichkeit halber — sie als Geschichte der Tonika-Mutationen auffassen.

Dieser Text durfte eine offenbar bereits in Wien (1988) begonnene deutsche Fassung der großen Abhandlung über Schönbergs Violinkonzert op. 36 sein. Mehr als das hier publizierte Teilstück konnte Herschkowitz jedoch nicht, mehr vollenden.

Der Komplex "Tonalität und Zwölftonsystem" umfaßte im Schaffen von Herschkowitz zwei große Untersuchungen: die Analyse von Schönbergs op. 25 und die von op. 36. Letztere wurde bisher in einer vorläufigen Form publiziert: Попытка ведения дневника по работе над скрипичным концертом Шенберга [Versuch ein Tagebuch während der Arbeit über Schönbergs Violinkonzert zu führen] (II, 277-279) sowie: Op. 36. Schönberg (II, 279-304). Die eigentliche Publikation der Abhandlung von Herschkowitz steht noch aus; mit ihren äußerst detaillierten Tabellen, Schaubildern und Kommentaren würde sie einen separaten Band füllen können. Namentlich was den ersten Satz von Schönbergs Violinkonzert betrifft, gab Herschkowitz in seinen Niederschriften buchstäblich über jede Note analytische Rechenschaft.

Примечания

  1. Es hieße das System geringschätzen, wenn man es als eine willkürliche Schöpfung Schönbergs betrachten würde. Das Zwölftonsystem ist eine mittelbare Naturerscheinung unseres Zeitalters. Genauso wie die künstliche Radioaktivität. Nicht weniger streng als letztere ist es von der Gesetzmäßigkeit der Natur bedingt. Eigentlich hat Schönberg nichts "erfunden"; das System hat sich im aufgedrängt.

    Nur einem großen Meister der tonalen Musik hätte es sich aufdrängen können.