Тональные истоки шёнберговой додекафонии

← Биографическая хронология

Тональные истоки шёнберговой додекафонии автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Развитие формы как целое… →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cc. 13—45.

Как прекрасно было бы, если бы мы могли познакомиться с древним Римом не по книгам, а гуляя по его улицам, по его не мёртвым, а живым улицам. Анализировать сонату Бетховена или фугу Баха — это и есть что-то подобное прогулке по живым улицам Рима. Всё живёт, реально живёт, но не сегодня, а вчера. Мы вдыхаем чистый воздух, полный кислорода, но мы дышим вчерашним воздухом, живем вчера. И это прекрасно, потому что это не вчера склепов, а вчера настоящей жизни.

Но эта жизнь вчера немыслима без сочетания с жизнью сегодня. И поэтому так же прекрасно анализировать произведение близкого или не очень далекого прошлого, в котором можно проследить, как сегодняшний день зарождался во вчерашнем.

ТОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ШЁНБЕРГОВОЙ
ДОДЕКАФОНИИ

Кажущаяся нелепость заглавия этой статьи заключается в том, что оно объединяет на одном и том же уровне и в одной и той же категории два различных и даже противоположных по их сущности явления. Тональная звуковая система, созданная природой, и искусственная додекафония — создание человека — поставлены в этом заглавии на одну доску.

Но нелепость, о которой здесь говорится, действительно лишь кажущаяся. Появление искусственной звуковой системы в эпоху искусственной радиоактивности — не случайно. И то и другое отражает меру и качество изменений, произошедших за последние полвека в отношениях человека с природой, отражает новые черты, которые характеризуют эти отношения.

С другой стороны, даже явление подобное додекафонии, чтобы оправдать своё существование, нуждается в осознании его органичной связи с прошлым. Цель настоящей статьи: 1) исследовать путь от тональности к додекафонии, т. е. — от звуковой системы, характеризующейся гегемонией одного звука над всеми остальными звуками, к звуковой системе, в которой нет места для подобной гегемонии; 2) показать, в чём закономерность этого пути.

Исходной точкой нашего исследования являются три тесно связанные между собой положения книги Шёнберга «Учение о гармонии» ("Harmonielehre"), которая вышла из печати в 1911 году, т. е. за 15 лет до того, как Шёнберг написал свою сюиту для фортепьяно Ор. 25. и квинтет для духовых инструментов Ор. 26., ознаменовавшие собой возникновение додекафонической системы.

Первое из трёх положений касается понятий консонанса и диссонанса. Шёнберг был, пожалуй, первым, до которого дошла, и во всяком случае первый, который высказал мысль, демистифицировавшую суть этих двух понятий. На сегодняшнем языке эта мысль заключалась бы в следующих словах: между консонансом и диссонансом разница — не качественная, а количественная.

По Шёнбергу консонансы и диссонансы не разделены между собой глубоким рвом. Одно и то же созвучие (интервал или аккорд) воспринимается разными поколениями по-разному. Сегодняшний консонанс является вчерашним диссонансом точно так, как диссонанс сегодняшний — консонанс завтрашнего дня. Способность воспринять данное созвучие как консонанс вырабатывается в течение довольно длительного периода, во время которого оно не выходит из категории диссонансов. Другими словами можно сказать, что в принципе любой консонанс представляет собой «отстоявшийся» диссонанс.

Принадлежность к одной из двух категорий определяется не присущими им <интервалам> противоположными чертами, а воспринимающим их человеческим ухом. Тем самым, в историческом развитии музыкального искусства отражается развитие слуха, каждый шаг которого знаменуется в человеческом сознании переводом очередного созвучия или группы созвучий из категории диссонансов в категорию консонансов. Пока восприятие созвучия — относительное восприятие, созвучие представляет собой диссонанс. Когда в дальнейшем процесс усвоения данного созвучия завершается, его восприятие становится абсолютным, и тем самым оно перестаёт быть диссонансом.

В этой связи необходимо выяснить: в каком порядке происходит усвоение созвучий? Или: какие созвучия усваиваются легче и какие — труднее? И наконец: что именно определяет порядок этого усвоения?

Постановка этих вопросов и ответы на них раскрывают перед нами удивительную истину: процесс усвоения интервалов человеческим ухом не есть самоцель, а является инструментом осуществления другого, более глубокого процесса, процесса усвоения самого музыкального звука. Какой парадокс! С одной стороны, интервал представляет собой расстояние между двумя звуками, а с другой — звук есть синтез всех интервалов.

От сущности звука неотделимы его обертоны, являющиеся по отношению к нему тем, что с достаточным основанием можно назвать его спектром. Расстояние между основным тоном («реальным» звуком) и каждым из последующих друг за другом его обертонов представляет собой определённый интервал. Один интервал (октава) характеризует отношение основного тона с первым обертоном, другой (чистая квинта) — со вторым обертоном и т. д. Тем самым структуру ряда обертонов необходимо искать в порядке интервалов, выражающих отношения основного тона с каждым из его обертонов в отдельности.

Но оказывается, что и наоборот, обусловленная интервалами структура ряда обертонов, и только она, определяет порядок и степень усвоения этих интервалов: чем ближе обертон к основному тону, тем легче воспринимается слухом соответствующий данному обертону интервал. Это имелось в виду выше, когда разница между консонансом и диссонансом характеризовалась как количественная, а не как качественная: интервалы, выражающие отношения более далёких обертонов к основному тону, продолжают до поры до времени восприниматься диссонансами, в то время как интервалы, касающиеся более близких обертонов, уже смогли приобрести ту доступность, благодаря которой они «официально» или фактически рассматриваются или хотя бы используются как консонансы.

Прямо пропорциональная зависимость трудности усвоения одного интервала от дальности соответствующего ему обертона объясняется сущностью отношения основного тона со своими обертонами: чем ближе обертон к основному тону, тем больше его сходство с ним.

Первому обертону соответствует самый легко воспринимаемый интервал — октава — именно потому, что сходство этого обертона с основным тоном абсолютно (у обоих даже одно и то же название, например: C — c). Первый обертон представляет собой явное повторение основного тона, чем определяет и сущность отношения и последующих обертонов к основному тону как отношение сходства, хотя и постепенно уменьшающееся.

Каким бы малым ни оказалось это уменьшение при появлении следующего, второго, обертона, оно достаточно для того, чтобы проявленное вторым обертоном сходство уже никак нельзя было называть абсолютным сходством. Деградация сходства второго обертона по отношению к сходству первого выражается самым осязаемым образом уже в том, что его звуковое название не идентично с названием основного тона (C — c — g). И тем не менее второй обертон обладает ещё достаточным сходством с основным тоном для того, чтобы соответствующий ему интервал — чистая квинта — составлял вместе с октавой отдельную категорию «совершенных» консонансов. Чистая квинта настолько является плотью от плоти октавы, что подобно ей превращается в диссонанс при любом полутонном понижении или повышении любого из двух составляющих её звуков. В этом именно и заключается «чистота» октавы и квинты: их консонантность не допускает компромисса в противоположность терции и сексте, более низкопробная консонантность которых достаточно вынослива для того, чтобы не дать себя уничтожить любым полутонным изменением. Подобное изменение лишь превращает терцию и сексту из «больших» в «малые» или наоборот, без того, чтобы они тем самым лишались своей «несовершенной» консонантности. «Чистота», роднящая квинту с октавой, оказалась тем решительным фактором, на основании которого квинта, невзирая на меньшее сходство второго обертона с основным тоном, уже в очень далёкие времена смогла подняться до степени доступности октавы. О древности уравнивания квинты октаве свидетельствуют попытки многоголосия, появившиеся в X веке и состоящие из одних лишь параллельных октав и квинт, тех самых октав и квинт, которые несколько веков спустя стали предметом строжайшего запрета. Впрочем, само собой разумеется, что эти «первые попытки многоголосия» ничего общего с настоящим многоголосием не имели. Они — письменно зафиксированные образцы относительного одноголосия, принадлежащие эпохе, которая ещё не осознала полностью что такое унисон. «Органум» Хукбальдта — о нём идёт речь — является памятником времени, когда люди в хоре пели одно и то же, но на разных высотах. Бас пел на октаву ниже чем альт, тенор — на квинту выше чем бас и т. д. Определителем высоты пения каждого поющего являлся регистр (точнее: середина регистра) его голоса, инстинктивно ориентировавшийся на интервалы октавы и квинты, которые гарантировали сохранение одноголосия, хотя и относительного. Как видно, здесь мы встретились в исполнительской практике прошлого с действием феномена «сходства». Голоса ищут и находят друг друга, занимая места основного тона и его ближайших обертонов и почти не осознавая что они поют разные звуки. Позже, когда музыкальная практика продолжала развертываться уже в новых условиях расширенного музыкального сознания, октава и квинта предстали перед исполнителями и слушателями как реальные и самостоятельные явления, которые больше нельзя было ограничить одним исполнением функции удвоения звука. Возникли зачатки настоящего многоголосия, зиждущегося не только на параллельном, но и на остальных видах движения голосов. Теперь параллельные октавы и квинты — плоть от плоти одноголосия — оказались преградой на пути дальнейшего развития многоголосия, стали анахронизмом, и как таковые были элиминированы из живого потока музыкального искусства.

Как видим, исследование консонансов и диссонансов и связанного с ними обертонного ряда представляет собой вопрос большой исторической перспективы. Вышеизложенное по поводу «Органума» — яркая иллюстрация тезиса об отражении процессом развития музыки процесса развития слуха. Именно в этой связи — повторим — принадлежность в прошлом терций (и секст) к категории диссонансов является абсолютным доказательством тенденции всех без исключения диссонансов превращаться, как уже неоднократно говорилось, рано или поздно в консонансы. И тогда перед нами встаёт кардинальный вопрос: если диссонансы как таковые не вечны, может ли быть вечным то, что представляет собой море, каплями которого и являются все созвучия, все интервалы, все аккорды? Я имею ввиду звуковую систему.

Тем самым мы подошли ко второму из наших трёх исходных положений, которое и гласит — нет вечной звуковой системы.

Звуковые системы появляются, а потом исчезают, следуя друг за другом в порядке, определяющемся тем, что каждая из них зарождается в течение длительной эпохи в недрах той звуковой системы, которая непосредственно ей предшествует. Существуя несколько веков, в продолжение которых она развивается, обогащается и расширяет поле своего действия, звуковая система именно процессом своего развития и обогащения создаёт — покамест незамечаемые — предпосылки появления того в корне нового, которое, после длительного подчинения старому началу, внезапно проявляет центробежную тенденцию по отношению к нему, став, тем самым, симптомом коренных изменений.

В этой связи важнее всего отметить, что все поочередно заменяющие друг друга звуковые системы являются звеньями единого процесса. В каждом из этих звеньев как раз то, что является основным в его развивающейся структуре, представляет собой двигатель, создающий последующее звено, которое, действительно или лишь на первый взгляд, характеризуется с его появлением чертами, противоречащими сущности своего предшественника. В конце исследования выяснится, что антиномия «действительно или лишь на первый взгляд» — только кажущаяся: новая звуковая система воспроизводит на более высоком уровне сущность прежней звуковой системы именно благодаря существующим между ними противоречиям.

Развитие, этапами которого являются звуковые системы, характеризуется тем, что в каждой из них как раз достижение более высокого уровня органичности своей структуры представляет собой одновременно и большую её простоту по отношению к предыдущей системе. Так, например, при возникновении тональной системы наделение каждой из её ступеней определённой, четко дифференцированной гармонической функцией значительно повысило органичность её структуры по отношению к средневековой звуковой системе и, в то же время, косвенно обусловило громадное её упрощение: вместо семи ладов её предшественницы у тональной системы только два лада. Впрочем, именно в этой связи выдвинул Шёнберг гипотезу об одноладовой системе, которая в определённый момент должна будет (речь идёт о будущем его эпохи) придти на смену тональной (двухладовой) системе.

Что уменьшение количества ладов — обратная сторона процесса замены одной звуковой системы другой, более развитой системой, не подлежит никакому сомнению. Новая система отличается тем, что в ней выступают как неразрывное целое те однородные структурные элементы, которые в предыдущей системе существовали в отдельности. Это и есть разница в уровне их органичности. Если же довести до конца мысль Шёнберга, заключающуюся в том, что мажорный и минорный лады представляют собой синтез: у одного — ионийского, лидийского и миксолидийского ладов, а у другого — дорийского, фригийского и эолийского, мы должны понять, что наличие гармонических функций (в современном смысле этого слова) в мажоре и миноре явилось результатом подобной концентрации. Четыре тоники (или пять, — если считаться и с седьмым, гипофригийским ладом, который представлял собой, может быть, одно лишь теоретическое понятие) перестали существовать как таковые, подчинившись двум уцелевшим тоникам, ставшим тониками двух ладов новой системы. Процесс этого подчинения — и есть процесс возникновения гармонических функций тональной системы.

Теперь, после того как изложены первые два исходные положения этой статьи, легко определить их основную взаимосвязь: процесс постепенного усвоения созвучий питает собой процесс образования и развития звуковых систем. Это — два отдельных процесса в едином развитии. В первом происходит всё более широкое усвоение человеческим ухом отдельных созвучий; во втором — созвучия вовлекаются во взаимосвязь, определяющуюся структурным уровнем данной звуковой системы.

Последнее, третье исходное положение касается структуры тональной системы. Эта структура определяется гегемонией тоники над всеми остальными звуками, основывающейся на равновесии антагонистических сил доминанты и субдоминанты и соответствующих им областей.

Однако равновесие не означает здесь равенства сил: субдоминанта — не только сильнее доминанты, но даже сильнее тоники и доминанты, вместе взятых (доминанта слабее тоники, т. к. она — обертон по отношению к ней; наоборот, субдоминанта относится к тонике — следовательно и к доминанте — как основной тон). Тем самым, положение субдоминанты более чем парадоксально: будучи самой сильной инстанцией тональной системы, она, тем не менее, призвана в не меньшей мере чем доминанта подчиняться тонике, несмотря на то, что противопоставление доминанты субдоминанте подобно противопоставлению карлика великану.

Каким же тогда образом мыслима при подобных условиях гегемония тоники? В чём возможность уравновешивания антагонистических сил, обеспечивающих эту гегемонию?

Ответ один: в союзе тоники с более слабым партнером антагонизма — с доминантой. Тоника помогает доминанте противостоять как равный равному субдоминанте и, тем самым,— помешать последней посягнуть на её, тоники, гегемонию.

Данная ситуация обнаруживается во всей своей широте в музыкальной форме. Именно музыкальная форма отражает равновесие сил, о котором идёт речь и которое не только обеспечивает положение тоники как таковой, но и происходит по ею же, тоникой, начертанному пути. Это — несмотря на то, что субдоминанта, как сказано, сильнее чем тоника и доминанта вместе взятые.

Но есть музыкальная форма и музыкальная форма. Не зря говорили в эпоху венских классиков, что произведение — «из» C-dur, а не «в» C-dur, как говорят сегодня. В этой ничтожной разнице выражений кроется огромная разница концепций взаимоотношения формы и гармонии. Это «в» — порождение романтизма. Оно характеризует эпоху, в которой форма, ставшая трафаретом, не была связана с гармонией органично, а лишь конвенционально. Напротив, слово «из» концентрирует в себе мысль о форме как о тональности в действии. В творчестве Вагнера (которое классификация подарила романтизму, но в действительности представляющее собой новую вершину классики) форма полностью восстанавливается в её правах живого двигателя и сердцевины музыкального искусства. Но понятие формы оставалось долгое время и после Вагнера выхолощенным понятием, трудно поддававшимся реставрации. Музыка, самое «невещественное» из искусств, становится нашей полной собственностью лишь при наличии у нас вещественной концепции о музыкальной форме. А поэтому мы должны говорить не о равновесии сил тональности, а о равновесии её масс. О равновесии масс, помещённых не в пространстве, а во времени. Лишь таким образом мы получаем возможность полного представления масштаба значимости того, что есть музыкальная форма, «восстановленная в своих правах». Музыкальная форма есть музыкальное время, без которого гармония как экспонент звуковой системы не существует в природе.

Когда мы говорим об антагонизме субдоминанты и доминанты, порождающем гегемонию тоники, симметричная схема интервальных отношений трёх главных ступеней тональности

располагает нас к тому, чтобы представить себе тональное равновесие по образу этой схемы, в которой тоника занимает центральную точку.

Если же заменить схему действительностью «равновесия масс, помещённых во времени», т. е. действительностью музыкальной формы, произведением, то перед нами возникает картина, выворачивающая схему наизнанку. В форме тоника находится в начале, тоника находится в конце, а между начальной тоникой и тоникой конечной происходит так или иначе борьба вничью между двумя областями доминанты и субдоминанты. Лишь подобная ничья оправдывает конечное появление тоники, которое вместе с начальным появлением олицетворяет её гегемонию. Гегемония тоники выражается количественно!

Самым ясным и наглядным примером осуществления музыкальной формой тонального равновесия является сонатная форма. Начальную тонику представляет собой (как впрочем и во всех других формах) главная тема (главная партия). За ней следуют побочная и заключительная партии на доминанте, которая нейтрализуется субдоминантной разработкой в достаточной мере с тем, чтобы в репризе конечная тоника не ограничилась главной партией, а распространилась на побочную и заключительную партии.

Приведение этого примера, содержание которого общеизвестно, было необходимо для того, чтобы подойти вплотную к вопросу: в чём заключается «помощь», оказываемая тоникой доминанте и позволяющая последней выдержать противоборство с субдоминантой?

Если углубить исследование антагонистического отношения доминанты и субдоминанты в рамках формы, мы не можем не принять к сведению, что это антагонизм не прямой, а косвенный. Отношения доминанты с субдоминантой осуществляются не прямо, а через тонику.

Музыкальная форма именно как инструмент проявления гегемонии тоники заставляет последнюю отступиться на время от этой гегемонии с тем, чтобы впоследствии завоевать её вновь. Потеря гегемонии и возвращение её себе тоникой — единственное событие, составляющее ткань музыкальной формы, единственное событие, которое происходит в «музыкальное время». Но это событие — не самоцель, а средство проявления основного тонального антагонизма во всей своей органичности.

Временный отказ тоники от своей гегемонии происходит в пользу другой инстанции тональности, выбор которой диктуется определённым феноменом: звук, изначально заявляющий себя тоникой, автоматически провоцирует стремление субдоминанты занять его место и прочно его удержать. Это стремление субдоминанты и представляет собой тот толчок, вследствие которого приводится в действие механизм доминантно-субдоминантного анатагонизма. Спасение тоники от грозящей опасности возможно лишь путем временной передачи ею собственного места противнику субдоминанты, доминанте, которая в силу своего качества обертона тоники не может являться опасной соперницей для неё.

Из всего этого ясно, что не зря побочная партия существует для ознаменования смены тоник — смены определённой мнимой тоникой тоники настоящей: эта временная смена происходит для предотвращения смены окончательной. Последняя, если бы она осуществилась, была бы вынужденной, насильственной сменой; другая же, та, которая состоялась на самом деле, является результатом инициативы временно отрекшейся тоники. Доказательством подобной инициативы (в ней суть того, что мы называем «помощью», оказанной тоникой доминанте) является наличие модуляционного связующего к побочной партии. Замена, лучше сказать — поглощение тоники субдоминантой обошлось бы безо всякой модуляции. Оно происходило бы в силу гравитационного отношения основного тона с его обертоном. Наоборот, модуляция на доминанту является успешной попыткой тоники противодействовать гравитации, в чём и проявляется её способность к инициативе. Инициативность тоники неотделима от сущности её гегемонии.

Поставив доминанту щитом перед собой, тонике уже нечего бояться активности субдоминанты. Более того, эта активность ей сейчас на руку. Теперь, при ситуации, созданной заменой тоники доминантой, притягательная сила субдоминанты может иметь следствием своего действия лишь одно восстановление изначального положения. Когда доминанта является «тоникой», основная тоника представляет собой её «субдоминанту». Действуя на последнюю в данных условиях, основная субдоминанта вместо того, чтобы поглотить её — превратить в свою доминанту, восстанавливает её в правах обладателя гегемонии, автоматически полученных обратно от доминанты, которая также возвращается к своей прежней функции. Этот процесс восстановления в своих правах тоники субдоминантой олицетворяется в музыкальной форме разработкой.

Если бросить теперь взгляд назад, легко дать себе отчёт в том, что музыкальная форма, как было сказано, действительно обеспечивает отношение доминанты с субдоминантой лишь косвенно, через тонику; что именно благодаря своей косвенности и порождающим её условиям отношение доминанты с субдоминантой реализует в своем антагонизме то равновесие, которое выражается в наличии тоники, господствующей над тональностью в целом.

Но тональность, как и любая из предшествовавших ей звуковых систем, существуя — развивалась. Ставится вопрос: оказало ли развитие тональной системы какое-нибудь влияние на характеризующее её равновесие антагонизма доминанты и субдоминанты? Мы видели, что с самого начала это равновесие было в определённом смысле «искусственным», что оно не было природной характерной чертой отношения доминанты и субдоминанты, а результатом вмешательства тоники в это их отношение. Вот почему спрашивается: изменилась ли, в лучшую или худшую сторону, в условиях развития тональной системы способность тоники определять своим вмешательством соотношение сил в тональности?

Чтобы ответить на заданный вопрос, необходимо предварительно установить цель и путь этого развития, необходимо распознать его двигатель. Зная, что тональная система должна была и могла существовать лишь пока существовало равновесие её двух антагонистических областей, что её сущность была тождественна этому равновесию, и предвосхищая выводы нашего дальнейшего исследования, надо сказать, что тональная система исчезла потому, что её развитие шло по линии увеличения силы и значения субдоминанты. Тональное равновесие исчезло вследствие того, что разница в масштабе между доминантой и субдоминантой перешла те границы, в рамках которых тоника была способна проявить какую-нибудь инициативу. Тоника исчезла, когда субдоминанта уничтожила доминанту. Это был конец борьбы, которая не обошлась без троянского коня. О ней рассказ ниже.

* * *

Двигателем развития тональной системы являлся процесс распространения гегемонии тоники на все двенадцать звуков. Как видно, речь идёт о новой концепции тонального хроматизма, заменившей старую. Если раньше при появлении хроматического звука в гармонии приходилось говорить об отклонении от тональности, то сегодня, через шестьдесят лет после определения Шёнбергом трёх основополагающих понятий — побочной доминанты, области минорной субдоминанты и бродячих аккордов, — мы должны понимать, что хроматический звук представляет собой не центробежное явление по отношению к тонике, а наоборот, явление, вовлекаемое притягательной силой тоники в сферу действия её гегемонии. Проявляющаяся здесь диаметральная противоположность иллюзии и истины представляет собой параллель к иллюзии вращения солнца вокруг земли и истине вращения земли вокруг солнца.

В этой связи необходимо сказать, что представление о тональном «отклонении» принадлежит эпохе, в которой отсутствовало зрелое теоретическое понимание сущности тоники. Оно, равно как и подобное же понимание отношений гармонии и музыкальной формы, имело последствием бытующее по сегодняшний день и касающееся модуляции большое недоразумение, которое явилось сильным подспорьем для дальнейшего существования «отклонения» как гармонического понятия.

Это недоразумение заключается в том, что наличие модуляционных средств не означает непременного наличия модуляционной функции. Дело в том, что модуляция как явление характеризуется определённой двойственностью: принадлежа гармонии по природе своих средств, по своей функции она является категорией музыкальной формы.

Вспоминая сказанное здесь о форме как об инструменте реализации тонального равновесия, мы не можем не согласиться с мыслью, что число модуляций, происходящих в произведении, равняется числу его побочных тем. Это значит, что, как правило, в произведении больше двух модуляций быть не может. В подавляющем же большинстве случаев произведение характеризуется наличием одной единственной модуляции.

Одна единственная модуляция!... И это — при наличии бессчетного количества диезов, бемолей и бекаров, рассыпанных по всему произведению! Как же иначе воспринимать модуляцию, единственную настоящую модуляцию, если не чем-то совсем особенным? Настолько особенным, что даже нельзя её рассматривать через призму одной лишь гармонии, нельзя воспринимать её значение иначе, чем в свете музыкальной формы, показывающей модуляцию как свою собственную категорию.

Между принимающими участие в модуляции и остальными встречающимися в произведении хроматическими звуками лежит пропасть. Именно с точки зрения этого обстоятельства очевидна исключительность сущности модуляции. Пропасть, лежащую между одними и другими хроматическими звуками, легко охарактеризовать одним злободневным сравнением: «модуляционные» хроматические звуки имеют вторую космическую скорость; остальные — первую. Покинув сравнение, скажем: все хроматические звуки, которые не вырвались из-под гравитационной силы тоники, потому что они не служили осуществлению модуляции, остались прикованными этой силой, как гости чужих планет, переставшие быть гостями. Конечно, со своей стороны и достигнутая модуляцией побочная тональность может иметь, и как правило имеет, свои чужие звуки, которые находятся в сфере притяжения своей временной тоники.

Если бы мы оставили «отклонение» отклонением, не допуская тем самым представления о прямом, происходящем внутри тональности отношении хроматических (чужих) звуков с тоникой, то мы, сознательно или нет, узаконили бы, мысль о тонике, как о чём-то навсегда застывшем, неспособном эволюционировать и не нуждающемся в эволюции. Соответствующие этим цветкам ягодки заключались бы в конечном итоге в подтверждении лжеаксиомы, провозглашающей тональную систему вечной системой.

В самом деле, как ей не быть вечной, когда гегемония тоники, в силу изоляции последней от возможности любой инициативы по отношению к внешнему миру, должна ограничиваться исконными семью звуками тональности? Если не активной тонике, кому же тогда быть двигателем развития тональной системы? Правда, для поборников её вечности этот вопрос бессмыслен, потому и излишен: вечное нуждается не в развитии, а в футляре.

Шёнберг уничтожил футляр «отклонения» новым, им созданным понятием побочной доминанты, поставившим с головы на ноги представление о некоторых основных принципах науки о гармонии.

Побочная доминанта — это доминанта, не находящаяся на V ступени тональности. Данная тональность может заимствовать у тональностей, с которыми она находится в отношении первой степени родства, их доминанты, и распределить их по своим собственным ступеням. Тем самым в C-dur появляются на:

I	—	побоч.	доминанта,	заимствованная	у	тональности	F-dur
II	—	"	"	"	"	"	G-dur
III	—	"	"	"	"	"	a-moll
VI	—	"	"	"	"	"	d-moll
VII	—	"	"	"	"	"	e-moll

Если исследовать септаккорды пяти побочных доминант по содержанию в них чужих звуков:

I	—	b (септима)
II	—	fis (терция)
III	—	gis ( " )
VI	—	cis ( " )
VII	—	dis ( " ) и            fis (квинта)

то можно констатировать, что эти доминантсептаккорды вносят в тональность как раз все пять звуков, которые не входят в её диатонический состав. Следовательно, тональность содержит благодаря этим доминантам не семь, а все двенадцать звуков:

C — cis¹ — D — dis² — E — F — fis³ — G — gis⁴ — A — b⁵ — H

---

¹ cis	терция	побочной	доминанты на	VI;
² dis	терция	побочной	доминанты на	VII;
³ fis	терция        квинта	побочной побочной	доминанты на доминанты на	II и VII;
⁴gis	терция	побочной	доминанты на	III;
⁵ b	септима	побочной	доминанты на	I.

---

Как видно — и это стоит отметить — пять чужих звуков носят в побочных доминантах, заимствованных у тональностей первой степени родства, те названия, которые характеризуют восходящую хроматическую гамму.

Мысль о том, что не принимающие участия в модуляции чужие звуки не центробежны, а наоборот, притягиваются тоникой и проявляют тем самым стремление стать — наравне с диатоническими звуками — составными элементами тональности, легче понять, если принять к сведению, что побочные доминанты — активные участники каданса, сильные средства его укрепления и обогащения. Нигде так полно не отражается гегемония тоники, её способность подчинить себе всё, включая и побочные доминанты, как в кадансе. Присутствие в кадансе побочных доминант — самое веское доказательство их причастности к тональности как её составных элементов, доказательство их способности выполнять — в той же мере что и диатонические аккорды — функции тональных ступеней.

Из сказанного здесь о месте побочных доминант в кадансе вытекает — как и надо было ожидать, — что между пониманием каданса Шёнбергом и тем пониманием, которое безраздельно бытовало до него, есть существенная разница. В подавляющем большинстве случаев «каданс» — по Шёнбергу — не каданс, а лишь кончик каданса.

Каданс — растяжимое понятие: в нём могут принимать участие все без исключения ступени тональности, причём они, как вытекает из только что сказанного, могут быть носителями как диатонических, так и аккордов, содержащих чужие звуки. У каданса разные масштабы в зависимости от его уровня, который обуславливается музыкальной формой. Если в главной теме каданс действительно состоит из каких-нибудь двух-трёх аккордов, то уже в побочной партии количественное значение каданса увеличивается с тем, чтобы следующая за ней заключительная партия представляла собой сплошной каданс экспозиции в целом. Само собой разумеется, что крупнейшим звеном в этой цепи является кода, представляющая собой высший уровень каданса. Кода — каданс всего произведения.

Как уже было сказано, каданс может содержать все ступени тональности, и, говоря о побочных доминантах в кадансе, необходимо уточнить, что в нём все (или почти все) ступени способны появляться в виде побочных доминант. Каданс

функционально ничем от каданса

не отличается. То же самое можно сказать и о следующих двух кадансах.

Ясно, что последованиям, которые не менее, а наоборот — более чем вышеприведенные кадансы способны выполнять их функцию,

нельзя дать точный диатонический «перевод» по простой причине, что нельзя выразить богатство языком бедности. Нельзя ставить знак равенства между 12 и 7. Количество звуков, подчиненных тонике, определяет радиус действия её гегемонии, который, в свою очередь, представляет собой показатель степени богатства тональности.

Бедная или богатая, состоящая из 7 или 12 звуков, тональность здесь всё равно продолжает основываться на наличии тоники. Последнее — всё-таки куда более важное явление, чем разница в количестве звуков. Это количество, затрагивая масштабность тональности, пока ничего не изменяет в её сущности. Напротив, с противоположными разницей и общностью мы встречаемся при сравнении тональности, владеющей побочными доминантами, с шёнберговой додекафонией. Та и другая структуры характеризуются одинаковым количеством звуков при фундаментальном различии в их сущности: додекафония не знает гегемонии тоники потому, что в ней тоники нет.

Основной принцип додекафонии общеизвестен. Он представляет собой равноправие всех 12 звуков, заключающееся в невозможности повторения любого из них, пока не появились — по горизонтали или вертикали — все 12 по одному разу, причём в определённом, осуществляемом интервалами порядке. Именно наличие этого порядка обеспечивает невозможность повторения одного звука до появления всех остальных звуков, следовательно — невозможность количественного перевеса одного из них.

Глубокий смысл тонального равновесия в том и заключался, что оно, обеспечивая собой качество тоники как таковой, являлось заодно и косвенной причиной (опять-таки: в рамках музыкальной формы) её количественного перевеса. Вот именно откуда аллергичность атонической додекафонии, что касается «повторения» звука вообще и его повторения в виде вертикальной октавы в частности: вторичное появление одного звука до появления всех без исключения остальных придаёт этому звуку тот количественный перевес, который когда-то представлял собой один из характерных атрибутов тоники. Однако указанная «аллергичность» никак не является плодом какого-нибудь теоретического априорного умозаключения: ещё до возникновения додекафонической системы, но сразу же после исчезновения тоники слух стал инстинктивно чураться присутствия октавы в межголосных отношениях. В условиях отсутствия тоники октава должна была восприниматься слухом чем-то вроде «антидиссонанса» (диссонанса наизнанку), от которого он рад был избавиться, при первых же удавшихся попытках теоретического осознания атонических музыкальных явлений.

Выдвинув тезис о процессе распространения гегемонии тоники на все 12 звуков как о двигателе развития тональной системы, мы должны были принять к сведению, что это развитие, представляя собой увеличение радиуса действия гегемонии тоники, имело конечную цель — уничтожение тоники и её гегемонии,— никак не вяжущуюся, на первый взгляд, с ведшим к ней путем. Подобное развитие сравнимо с процессом нагнетания воздуха в воздушный шар, кончающийся тем, что шар лопается. Но сравнение возможно лишь до определённой точки: если от лопнувшего шара остались одни лоскутки, то «лопнувшая» тональная система возродилась новой додекафонической системой, в которой, однако, от тоники не осталось и лоскутков.

Как мог подобный путь привести к подобной цели? Каким образом этот путь оказался путем к уничтожению тонального равновесия? И наконец — каким образом тональная додекафония превратилась в додекафонию атоническую?

Последний вопрос требует оправдания его формулировки. Он содержит термин — «тональная додекафония», — составленный из двух слов, которые, из-за успевшей сложиться традиции, удивляют своей сочетаемостью. Но так как «додекафония» ничего иного собой не представляет, кроме перевода слова «двенадцатизвучие», а тональность, включающая в себя пять побочных доминант, содержит все двенадцать звуков, мы не можем и не должны отказываться от понятия тональной додекафонии. Для тех же, кто приемлет додекафонию атоническую потому, что на её основе возникло большое количество очень значительных музыкальных произведений — скажем прямо: произошло возрождение музыки — тональная додекафония как понятие не может не представлять собой исключительной ценности. Лишь это понятие даёт по-настоящему возможность определить историческое место, которое принадлежит другой — нетональной додекафонии, определить сущность её связи с прошлым музыкального искусства.

Познакомившись с тональностью, характеризуемой наличием побочных доминант, которые заимствованы у тональностей первой степени родства, мы познакомились не со всем комплексом тональной додекафонии. Что это так, можно было знать a priori — об этом нас предупреждал механизм энгармонизма.

Повторим ещё раз, что побочные доминанты внесли в тональность пять чужих звуков, из которых четыре определяются повышающими знаками, а один — понижающим знаком. Из этого следует, что тональная додекафония должна иметь ещё одно лицо с чертами — теми же пятью чужими звуками, — определяющимися соответственно противоположными знаками. Здесь чужие звуки отмечены не четырьмя, а только одним повышающим знаком, и наоборот, не одним, а четырьмя понижающими знаками. Второе лицо тональной додекафонии отличается от первого тем, что здесь звуки

cis dis fis gis b

заменены звуками

des es fis as b,

откуда вытекает, что символом «второго лица» — является нисходящая хроматическая гамма

C — H — b — A — as — G — fis — F — E — es — D — des

Это — в противоположность восходящей хроматической гамме, находящейся в аналогичном отношении с тем другим обликом, в котором тональная додекафония представилась нам впервые.

Приняв к сведению существование разных обликов, разных структур тональной додекафонии, необходимо распознать состав и происхождение характерных аккордов второй её структуры с тем, чтобы усвоить её в не меньшей мере чем первую.

Корни этой второй структуры нужно искать в модуляциях в тональности третьей и четвертой степеней родства вниз по квинтовому кругу (из C-dur — в Es-dur, c-moll, As-dur и f-moll). Эти модуляции осуществляются на основе отношения двух аккордов, из которых первый, являясь тоникой в исходной тональности, представляет собой доминанту в одной (f-moll) из четырёх целевых тональностей, а в каждой из остальных трёх — побочную доминанту; что касается второго аккорда, он — то минорное трезвучие, которое, будучи тоникой в f-moll, занимает определённую ступень (соответственно II, IV и VI) и в Es-dur, c-moll и As-dur

В этих модуляциях ничего нового нет, но они были по-новому осмыслены Шёнбергом. Они реализованы не через f-moll, они не сложные модуляции, а простые, и достигнуты с помощью побочных доминант. Здесь побочные доминанты уже не факультативные, а необходимые элементы гармонии, необходимые средства тональной активности. Благодаря им четыре наши модуляции оказались той почвой, на которой возникло одно гармоническое явление — минорная субдоминанта, — имевшее величайшее значение для дальнейшего развития тональной системы.

Мне неизвестно, существовало ли до Шёнберга понятие минорной субдоминанты, но если оно даже и существовало, можно спокойно сказать, что лишь Шёнберг раскрыл подлинное содержание этого понятия, дал ему ту интерпретацию, которая открыла новую перспективу развития науки о гармонии.

Рассматривать тональность f-moll как находящуюся в отношении родства первой степени с тональностью C-dur — как это делалось и ещё нередко делается — неправильно и вредно. Есть истины второго разряда, по отношению к которым даже нежелательно быть чрезмерно убедительным в их опровержении: родство первой степени двух тональностей определяется одной единственной характерной чертой — разницей между ними только в один повышающий или понижающий ключевой знак, а не в четыре знака как между тональностями, о которых идёт речь.

Не осознав настоящей природы явления, мы лишаемся возможности правильно оценить к чему оно пригодно. Нельзя считать тональность f-moll ближайшим родственником основной тональности и не признавать её посланником довольно дальнего мира, с которым она призвана крепко связать ещё узкий мир нашей тональности. Вот почему Шёнберг не оставил минорную субдоминанту щипать травку вокруг тоники, как это делали его коллеги разных поколений, занимаясь в то же время сочинением всяких теоретических прибауток, призванных объяснить то, для чего одна лишь минорная субдоминанта могла найти объяснение.

Тождество аккорда тоники в C-dur с аккордом доминанты в f-moll определяет другое тождество — тоники в f-moll с субдоминантой в C-dur, ставшей тем самым минорной

Минорная субдоминанта представляет собой слишком важное явление (вспомним то, что было здесь сказано о субдоминанте вообще), чтобы её вступление в тональность не сопровождалось крупнейшими изменениями в структуре последней. Не забудем что последование, составленное доминантой и тоникой в f-moll, присутствует во всех тональностях третьей и четвертой степеней родства вниз

С помощью этого последования как объединяющего звена Шёнберг повторил по отношению к гармоническому материалу этих четырёх тональностей, но в несравнимо большем масштабе, ту операцию, первое проведение которой заключалось в усвоении основной тональностью всех доминант тональностей первой степени родства. В условиях её повторения операция оказалась более радикальной. Её следствием было включение в C-dur как в основную тональность всех без исключения аккордов тональностей Es-dur, c-moll, As-dur и f-moll. Переправа этих аккордов делалась по мостику

и тем самым основная тональность, получив минорную субдоминанту, получила заодно и обширную область минорной субдоминанты (и этот термин, как и термин «побочная доминанта», принадлежит главе Новой венской школы)

К области минорной субдоминанты относятся такие аккорды как

и как видно их количество приблизительно равняется количеству диатонических аккордов и побочных доминант вместе взятых. Один взгляд на эти аккорды и на знаки к ним убеждает нас в том, что действительно их «символом» является нисходящая хроматическая гамма, что здесь действительно мы имеем дело со «вторым лицом», со второй структурой тональной додекафонии.

Различие между значением, приобретённым чужими звуками в одной структуре, и тем значением, которое присуще им в другой, огромно: отмеченные повышающими знаками, чужие звуки касаются куда меньшего количества аккордов, чем в случае их появления со знаками понижающими. Но дело не ограничивается количеством аккордов, содержащих чужие звуки, речь идёт и о количестве самих чужих звуков в аккорде. В то время как в первой структуре тональной додекафонии присутствует один единственный аккорд, который содержит два чужих звука (побочная доминанта на VII ступени),

во второй структуре — не меньше шести подобных аккордов, при присутствии также и одного аккорда, содержащего даже три чужих звука (см. нотный пример выше).

Этим различие двух структур не исчерпывается. Кроме того, что во второй структуре больше недиатонических аккордов чем в первой, и что почти половина их характеризуется не одним, а двумя недиатоническими звуками, последние, как правило, занимают в аккордах более важные позиции, чем в первой структуре.

Определителем порядка звуков в аккорде по их значению является обертонный ряд:

1) основной звук,

2) квинта,

3) терция,

4) септима.

Если обратить внимание на места чужих звуков в побочных доминантах, представляющих собой суть первой структуры тональной додекафонии, можно констатировать, что в них чужие звуки занимают четыре раза третье место в аккорде, один раз — четвертое место и один — второе, т. е. в подавляющем большинстве случаев — одни второстепенные места. Лишь один раз в этой структуре чужой звук занимает место квинты, а место основного тона здесь на всех семи ступенях остаётся за диатоническими звуками.

Совсем иная картина предстанет перед нами, если рассмотреть с этой же точки зрения вторую структуру. В ней то же место терции опять-таки, как и в первой структуре, четырежды занимается чужими звуками. Но также четырежды чужие звуки занимают здесь место квинты и даже место основного тона. Тем самым перед нами раскрылась картина глубокого внедрения чужих звуков в тональность, имеющего следствием расширение гегемонии тоники куда большего масштаба, чем в условиях первой структуры тональной додекафонии. Больше всего должно бы производить впечатление то обстоятельство, что четыре из семи ступеней тональности обладают в этой структуре низкими основными тонами, что в ней основные тона лишь трёх главных ступеней (доминанты и субдоминанты — факторов тонального равновесия, и тоники — обладателя гегемонии) остаются диатоническими. Чувствуется, что дальнейшее расширение сферы гравитационной силы, излучаемой тоникой, имело бы следствием уничтожение почвы, на которой эта сила покоится, то есть уничтожение тонального равновесия, обеспечиваемого антагонизмом доминанты и субдоминанты. Но пока — равновесие ещё существует и антагонизм ещё действует.

Вторая структура, суть которой — область минорной субдоминанты, бесспорно порождена субдоминантой. Это очевидно. Не менее очевидно и то, что первую структуру, насквозь пропитанную побочными доминантами, породила доминанта. Порожденные антагонизмом, обе структуры также являются антагонистическими. Наглядное доказательство этому в соответственно противоположных знаках чужих звуков в обеих структурах. В конечном итоге выясняется, что расширение гегемонии тоники, точно так, как и сама гегемония, является результатом того же антагонизма.

Теперь легко понять, почему вторая структура — богаче чем первая. Большее богатство второй структуры является отражением большей силы субдоминанты.

Если обратиться к решению вопроса — какова очередность возникновения двух структур, ответ необходимо обусловить двумя оговорками: 1) каждая из структур не возникла в определённый момент целиком, она явилась результатом постепенного развития; 2) нельзя себе представить, что лишь окончание развития одной структуры стало началом развития другой. Это начало безусловно произошло раньше. С определённого момента развитие обеих структур происходило одновременно, хотя и на разных уровнях. Но, сделав эти оговорки, можно со спокойной совестью утверждать, что из двух структур первой возникла именно та, которую мы «первой» структурой и называли, осветив её в первую очередь. Нельзя сомневаться в том, что тональность включила в себя элементы, свойственные более близким её родственникам — тональностям первой степени родства, до того, как сделать то же самое и с теми элементами, которые принадлежат более дальним родственникам. Впрочем, музыкальная литература не без чёткости показывает, что дела обстояли именно так.

Но если первая наша структура действительно и была первой, тогда возникает один вопрос, который красен сам по себе, даже при отсутствии на него ответа: не является ли включение побочных доминант в тональность чем-то вроде попытки усиления доминанты путем расширения её области с тем, чтобы она была более способна противостоять сверхсильной субдоминанте? Как бы то ни было, субдоминанта автоматически реагировала на инициативу доминанты созданием своей минорной области. Эта область и представляет собой того троянского коня, о котором упоминается в конце вступления к данному исследованию: в конечном итоге она, как мы увидим, уничтожила тонику изнутри. Вначале, благодаря минорной субдоминанте и её области тоника достигла зенита своего господства, но по мере его роста стала превращаться, хотя сначала и незаметно, в куклу субдоминанты.

Чтобы видеть, чем это кончилось, пора принять к сведению, что две структуры тональной додекафонии — если учесть всё то, что о них было сказано — являются стадиями процесса развития. Теперь мы можем говорить о первой и второй стадиях тональной додекафонии, за которыми последует ещё одна, третья стадия, фактически представляющая собой — под завесой ещё большего обогащения тональности, ещё большего распространения господства тоники — процесс ликвидации тонального равновесия. В результате этого процесса тональная додекафония должна была в конечном итоге преобразоваться в додекафонию атоническую, ознаменовавшую собой возникновение двенадцатизвучной диатоники.

Прежде чем обратиться к исследованию третьей стадии тональной додекафонии, т. е. последней стадии развития тональной системы, необходимо сделать два замечания.

Первое из них касается одного аккорда, способного в той же мере что и доминантсептаккорд или мажорное трезвучие, взять на себя функцию побочной доминанты, т. е. по своей сущности он — аккорд доминантный. Речь идёт об уменьшённом септаккорде, которому, впрочем, в третьей стадии тональной додекафонии принадлежит особое значение.

Уменьшённый септаккорд правильно и целесообразно определить как минорный доминантнонаккорд без основного тона. Правильность этого определения доказывается сопоставлением его с соответствующим доминантсептаккордом как в основной доминанте

так и в побочных доминантах

Второе замечание касается состава области минорной субдоминанты.

Как было сказано, в нее вошли все аккорды тональностей Es-dur, c-moll, As-dur и f-moll в силу того, что эти тональности содержат два известные нам аккорда. Однако последние присутствуют и в тональности Des-dur без того, чтобы и её аккорды были включены в нашу область. Создаётся впечатление, что состав области минорной субдоминанты неорганичен, что недопущение в нее аккордов тональности Des-dur произвольно.

Вместе с тем легко доказать, что это не так. Дело не только в наличии двух аккордов

но и в функции, которую они выполняют в каждой данной тональности. От того, относятся ли в подобной данной тональности эти два аккорда к сфере её доминанты или к сфере её субдоминанты, зависит возможность или невозможность включения всех принадлежащих ей аккордов в область минорной субдоминанты «основной» тональности. Необходимо принять к сведению, что аккорд минорной субдоминанты в C-dur занимает и в наших четырёх тональностях ступени, которые относятся в большинстве случаев так же к субдоминанте и ни в одном из них — к доминанте (в Es-dur — II, в c-moll — IV, в As-dur — VI и в f-moll — I). Аккорд минорной субдоминанты в C-dur оказался способным превратить аккорды этих тональностей в аккорды своей области именно потому, что в них этот аккорд нигде не находится в антагонизме к субдоминанте. Аккорды четырёх тональностей переправились в C-dur под предводительством общего им всем аккорда, который здесь, в основной тональности, стал исполнять функцию, идентичную или близкую к функциям, исполняемым им в Es-dur, c-moll, As-dur и f-moll. Теперь, если обратиться к тональности Des-dur, можно констатировать, что в ней наш аккорд занимает III ступень и тем самым принадлежит доминанте. Вот почему аккорды этой тональности не могли войти в состав области минорной субдоминанты тональности C-dur! Здесь решает не просто присутствие в Des-dur минорного аккорда на f, а то, как он присутствует. Принадлежа к области доминанты этой тональности, данный аккорд никак не может быть связующим звеном между её аккордами и тональностью C-dur, не может быть катализатором, усвоения тональностью C-dur этих аккордов.

Теперь мы можем впрочем понять почему в нисходящей хроматической гамме нет sol бемоль, а есть fa диез: «символ» второй стадии тональной додекафонии исключает звук, который не принадлежит к четырем известным тональностям.

Третья стадия тональной додекафонии существенно отличается от остальных двух стадий. Если в них чужие звуки были включены в тональность путем усвоения ею аккордов, принадлежащих родственным тональностям, то здесь, в этой стадии, дальнейшее развитие тональности и расширение гегемонии тоники являются результатом выявления новых свойств аккордов как заимствованных, так и диатонических.

По существу, в третьей стадии тональной додекафонии исчезает барьер, отделяющий область доминанты от области субдоминанты. Однако и исчезновение этого барьера было медленным процессом, который, невзирая на его развитие, ещё долго не мешал тонике быть тоникой. Все-таки в результате всё большего проявления со стороны всё большего количества аккордов тенденции к тому, чтобы не чувствовать себя связанными с определённой областью и отказаться от своей роли в деле поддержания тонального равновесия, существование тоники принимало всё более призрачный и иллюзорный характер. В этих условиях естественно должна была возникнуть мысль, что музыка может быть музыкой и без тоники.

Показав с птичьего полета историческую роль третьей стадии и приступая к её изучению, скажем, что её сущность в наличии бродячих аккордов. Так окрестил Шёнберг те аккорды, о которых можно сказать, что они занимают одну и ту же ступень в разных тональностях, и в то же время — разные ступени в одной и той же тональности. Это определение в своей полной широте относится не ко всем бродячим аккордам. В первую очередь оно касается тех из них, которые хотелось бы назвать «классическими» бродячими аккордами — уменьшённого септаккорда и увеличенного трезвучия.

Эти два аккорда отличаются тем, что у каждого из них расстояния между составляющими их звуками (между первым и вторым, вторым и третьим и т. д.) одинаковы: большая терция — у увеличенного трезвучия, малая терция — у уменьшённого септаккорда

Кружочек под римской цифрой указывает на отсутствие основного тона минорного доминантнонаккорда; арабские цифры выражают отношение баса к остальным звукам уменьшённого септаккорда, безотносительно к отсутствующему основному тону.

Отсюда вытекает, что любой звук в каждом из этих аккордов может выполнять функцию основного тона

Однако вышеприведенные примеры не раскрывают всей сути бродячих аккордов. Эти аккорды не только несут несколько функций в одной и той же тональности, но и способны, в определённом смысле, их отождествлять. Имеется в виду тот сплошь и рядом встречающийся случай, когда бродячий аккорд проявляет одну функцию по отношению к предшествующему ему аккорду с тем, чтобы сменить её на другую функцию в своей связи с последующим за ним аккордом

Эта способность бродячих аккордов сохраняется, конечно, и при их непосредственной связи между собой

Если количество аккордов, характеризующих вторую стадию тональной додекафонии, значительно большее, чем количество тех аккордов, которые были усвоены тональностью при первой стадии, то в третьей стадии увеличение числа аккордов достигает такого размаха, что исчерпывающий их учёт, как и учёт их взаимных связей и их связей с другими аккордами, становится практически невозможным. Однако в нашем исследовании в этом учёте мы и не нуждаемся. Не вся совокупность бродячих аккордов, а только некоторые из них необходимы для того, чтобы показать, как уничтожилось тональное равновесие. Тем не менее, и без того, чтобы заниматься инвентаризацией бродячих аккордов, нельзя забывать о высоте, на которую все они подняли тональную систему прежде, чем её ликвидировать. Аккорды тональностей всех степеней родства, постепенно и всё глубже приобретая, одни раньше, другие позже, свойства и характер бродячих аккордов, получили фактически ничем не ограниченный доступ в основную тональность. Это — притом, что уже задолго до достижения данным процессом своей кульминации «классические» бродячие аккорды стали, каждый в отдельности — на том или другом основании, — достоянием всех без исключения тональностей, вследствие чего совокупность их ключевых знаков смогла усвоиться каждой из них. Так и случилось, что ещё на заре третьей стадии sol бемоль и la диез внедрились в основную тональность, превратившуюся тем самым в царство энгармоники. Теперь, при произошедшем, по сути дела, дальнейшем расширении области субдоминанты, каждая из трёх главных ступеней по примеру того, что произошло во второй стадии с остальными четырьмя, также оказалась довольно скоро в состоянии располагать одним низким основным тоном, помимо диатонического. Таким образом в случае построения IV и I ступеней на их низких основных тонах они соответственно отождествлялись с диатоническими III и VII ступенями. Это, конечно, уже само по себе являлось ничем иным, как явным нарушением тонального равновесия, что не мешало тонике ещё долго гулять как ни в чём не бывало по проволоке энгармоники, всё же незаметно превращаясь из носителя господства лишь в носителя блистательных его атрибутов.

Конечно, именно субдоминанта должна была стать причиной грядущей гибели тоники. Мы видели, что расширение области субдоминанты спровоцировалось расширением области доминанты. Мы видели также, что это ответное расширение было намного значительнее того, которое его вызвало. Теперь, в третьей стадии тональной додекафонии дальнейшее расширение обеих областей шло одновременно. Дело в том, что классические бродячие аккорды, и далеко не всегда только классические, занимая, как было сказано, разные ступени в одной и той же тональности, оказываются в противоречии с самими собой, т. к. эти ступени, как правило, распределяются по обеим областям тональности. Именно это внутреннее противоречие и было причиной постепенного упразднения барьера, отделяющего одну область от другой: в условиях бродячих аккордов любое событие в одной области означает непременное наличие того же события в другой области. Так должна пониматься мысль об одновременном развитии обеих областей в третьей стадии тональной додекафонии. Но их «одновременное развитие» ничего, конечно, не меняет в соотношении сил субдоминанты и доминанты в пользу последней. Наоборот, в условиях «общего котла» доминанта, не будучи в состоянии стать ровней субдоминанте, превратилась в её агента, а затем была ею поглощена. Под видом ложных «равных возможностей» для обеих областей, характеризующих нашу третью стадию, тоника продолжала являться объектом всё более усиливающегося притяжения со стороны субдоминанты. Тональное равновесие, в условиях существования лишь бутафорного барьера между двумя областями тональности, превратилось во что-то несущественное, похожее не на действительность настоящего, а на церемониал, повторяющийся во имя вчерашнего дня.

Наличие двух ступеней на одном и том же месте — не единственное парадоксальное явление третьей стадии тональной додекафонии. Не больше чем «классические» бродячие аккорды, которые занимают три и даже четыре ступени в одной и той же тональности, должен удивлять доминантсептаккорд с уменьшённой квинтой, появляющийся в ней на двух ступенях

Зато особенно повышенного интереса заслуживает возможность заменить этот аккорд простым доминантсептаккордом, который, являясь таковым на VI низкой, на II представляет собой уменьшённый септаккорд с уменьшённой терцией

При этом отождествлении двух ступеней важно, впрочем, то, что доминантсептаккорд на VI низкой, доминантная сущность которого неоспорима, равняется аккорду на II ступени, выполняющему сугубо субдоминантную функцию по отношению к последующей за ним доминанте. Однако основное значение данного отождествления заключается в предоставляемой им возможности построить следующую цепь умозаключений.

В своем диатоническом состоянии II и VI ступени находятся друг от друга на расстоянии чистой квинты точно так, как тоника и доминанта или субдоминанта и тоника. Но в указанном случае их отождествления лишь одна (II) из этих двух ступеней осталась — при отсутствии и основного тона — диатонической, в то время как другая (VI) ступень зиждется на низком основном тоне, вследствие чего они, эти ступени, разделены теперь не чистой, а уменьшённой квинтой. Из всего этого напрашивается вывод, что если перенести отождествление с VI—II ступеней на ступени V—I и I—IV (а такие перенесения происходят сплошь и рядом в условиях III стадии, когда: a) все без исключения ступени приобретают второй — низкий — основной тон; b) побочные доминанты появляются на всех 12 как диатонических, так и низких основных тонах; c) каждой побочной доминанте может предшествовать соответствующий ей такой же уменьшённый септаккорд с уменьшённой терцией, как тот, который на II ступени предшествует главной доминанте), то мы действительно будем иметь дело с конкретным случаем настоящего нарушения тонального равновесия. Это равновесие не мыслимо вне отношения чистой квинты между тоникой и доминантой, с одной стороны, а с другой стороны — между субдоминантой и тоникой: уменьшённая квинта представляет собой единственный интервал, который равен по величине своему обращению, и поэтому отождествляет доминанту с субдоминантой в том случае, когда одним из двух звуков, составляющих этот интервал, является тоника.

Однако достаточно — и ещё более серьёзных — случаев нарушения тонального равновесия и помимо тех, которые происходили при участии тоники, оставшейся ещё диатонической. Если, например, отождествление VII низкой и III диатонической

вроде ещё не покушается на основы равновесия, то трудно себе представить, что отождествление V низкой с V диатонической

должно бы, мягко говоря, быть непременным образом инструментом его осуществления. Здесь доминанта по существу уже перестала быть одним из двух китов, на которых покоилась гегемония тоники.

В самом деле, какую доминанту может ещё изображать из себя V ступень, когда побочная доминанта на II низкой разрешается на V низкой? Последняя, находясь на расстоянии уменьшённой, а не чистой квинты от тоники, не представляет по отношению к ней тот её обертон (второй), который способен быть партнером субдоминанты в деле обеспечения тонального равновесия. Более того, мажорное трезвучие на V низкой, предшествуя (в качестве соответствующего неаполитанского аккорда) ведущей в субдоминанту побочной доминанте на I ступени, выполняет функцию субдоминанты субдоминанты. Впрочем, и аккорд, тождественный с доминантсептаккордом на II низкой,— уменьшённый септаккорд с уменьшённой терцией на V — также является субдоминантой субдоминанты, так что в любом из указанных двух её обликов V ступень представляет собой картину поглощенной субдоминантой доминанты.

Но в условиях подобных гармонических явлений тоника тем не менее ещё долгое время продолжала — по традиции — находиться на "своем" месте, но это место ей больше не принадлежало. Можно сказать и наоборот: тоника стала пустым местом. Нарушения тонального равновесия со своей стороны всё больше и больше становились традицией, существовавшей параллельно с призраком тоники и уживающейся с ней. Однако совокупность этих нарушений должна была в конечном итоге привести к полному и заведомому разрушению тональной системы.

Указанное отождествление двух ступеней, под углом зрения которого мы смогли проследить процесс исчезновения тонального равновесия, представляло собой лишь одну из очень многих граней последней стадии тональной додекафонии. То, что мы показали через призму двух ступеней,— это событие, которое мы наблюдали из одного окна, но которое можно было наблюдать из тысячи других. Например, уже рассмотренное нами сосуществование на одном и том же месте V низкой и IV высокой ступеней, ликвидировавшее тональное равновесие путем слияния его антагонистических участников, является другим обликом того же процесса исчезновения тоники. Из каждого окна можно видеть одно и то же, хотя в разных ракурсах, но невозможно смотреть из всех окон одновременно.

Легко проследить за тем, как во всех случаях нарушения тонального равновесия это нарушение выражалось в подчинении доминанты субдоминанте. Даже только что вновь упомянутое слияние доминанты и субдоминанты путем замены их диатонических основных тонов низким основным тоном у доминанты и высоким — у субдоминанты, представляет собой наглядный пример вышесказанного. "Высокая" субдоминанта и "низкая" доминанта соответственно относятся друг к другу как первый диез (fa диез) и пятый бемоль (sol бемоль). В том, что для отождествления с субдоминантой доминанте пришлось сделать шаг (от sol до sol бемоль) в пять раз больший, чем встречный шаг субдоминанты (от fa до fa диез), отражается соотношение взаимных притягательных сил субдоминанты и доминанты. Теперь, когда слабость доминанты в её сопоставлении с субдоминантой является очевидным и полностью осознанным фактом, можно по-настоящему постичь величие творческого действия, заключающегося в уравнивании слабого сильному. И ещё лучше — насколько развитие средств осуществления этого уравнивания должно было в последнем итоге сделать его недействительным.

* * *

Тональная музыка в конце её последней эпохи, когда развитие третьей стадии тональной додекафонии по существу уже исчерпалось, была «тональной» лишь потому, что «тоника» появлялась на конце произведения, которое на самом деле было уже далеко от того, чтобы нуждаться в её присутствии. Теперь все аккорды так или иначе были бродячими, так или иначе любой аккорд мог связаться с любым аккордом. Само собой разумеется, что в подобных условиях появление тоники на конце произведения начало всё больше восприниматься как «скучное», как излишнее. Её фактическое исчезновение произошло в два этапа. Сначала отсутствие тоники было в определённом смысле относительным: она как бы подразумевалась; лишь впоследствии её отсутствие стало непременной необходимостью.

«Атональная музыка» — имеется в виду музыка, написанная Шёнбергом и его учениками в эпоху междуцарствия, когда отсутствие тональности стало явным и «официальным», но додекафоническая система ещё не сложилась — характеризовалась тем, что при отсутствии тоники сами аккорды и их состав изменились. То, что раньше было исключением, стало теперь нормальным явлением: гармонические задержания, перестав разрешаться, превратились в составные звуки аккордов. Таким образом, между прочим, появились квартовые аккорды.

Всё это было последствием того, что «скучная», изжившая себя тоника и вместе с ней все остальные ступени, отстранившись, допустили на своё место вне всякой гармонической функциональности множество новых «интересных» аккордов, унаследовавших от тональной системы лишь одно: двенадцатизвучие. Крайне примечательно то обстоятельство, что аккорд находил себе место в цепи аккордов в зависимости от того, интересен он или нет, а «интерес» определялся его диссонирующей новизной. И это — когда, по сути дела, диссонансы как таковые исчезли. В условиях отсутствия мажорных и минорных трезвучий, являющегося характерной чертой «атональной» музыки, т. е. в условиях отсутствия эталона консонантности, самих консонансов, консонансами должны были стать и стали те аккорды, которые могли быть диссонирующими лишь относительно исчезнувших консонансов. Как видно, исчезновением тоники, спровоцировавшим глубокие изменения в структуре аккордов, ознаменовалось окончание того процесса усвоения слухом всех интервалов, о котором говорилось в начале этого исследования.

Атональность унаследовала от тональной системы действительно одно лишь двенадцатизвучие. Сочиняя «только по слуху» (слова Шёнберга), композиторы — имеются в виду Шёнберг и его ученики Берг и Веберн — инстинктивно стремились избежать удвоения звука в аккорде и, порой, его повторения в соседнем аккорде. Это стремление породило другое — использовать много звуков, по возможности все двенадцать, на небольшой временной «площадке». Полное осознание этих стремлений явилось отправной точкой для создания додекафонической системы, в которой двенадцати звукам присущи равноправные взаимоотношения. Главное условие подобных взаимоотношений заключается, как было сказано, в необходимости повторения (вторичного появления) звука не раньше того, как появились — тоже лишь по одному разу — и все остальные звуки. Но и не позже. Каждая додекафоническая «серия» характеризуется определённым порядком звуков (лучше сказать: определённым порядком интервалов, разделяющих звуки между собой). Необходимо ещё добавить, что у серии 48 видов проявления, которые — по одному или по нескольку одновременно — используются как по вертикали, так и по горизонтали.

По сути дела вся соль додекафонии в этих 4 x 12 транспозициях. Скажем прямо: ещё никто после Шёнберга и его двух учеников не сумел использовать в своём творчестве додекафоническую систему на её истинном уровне. Дело в том, что великая творящая сила этой системы заложена не во внутренней структуре серии, а во взаимоотношениях видов её проявления, определяющих в их совокупности — опять-таки: у Шёнберга! — гармоническую структуру произведения в том же смысле и в той же мере, в которой при тональной системе она, гармоническая структура, определялась до мельчайших подробностей присущим данному произведению вариантом осуществления тонального равновесия.

Говорят, что яблоко падает недалеко от яблони. Необходимо об этом помнить, когда возникает мысль о додекафонической системе как о тональной системе, поднятой на более высокий уровень. В самом деле, равноправие царит лишь внутри серии, а не в отношениях между видами её проявления. Последние относятся друг к другу в определённом, хотя и до некоторой степени абстрактном смысле так, как относились друг к другу ступени в тональной системе. И точно так, как последние подлежали своего рода «творческому выбору», ему подлежат теперь и проявления серии. Среди использующихся в произведении проявлений одно из них (или два, три — вместе) представляет собой центр, очень напоминающий собой то, чем когда-то являлась тоника.

Но если это так, — а это безусловно так и есть — серия, состоящая из 12 звуков, является в атонической додекафонии тем, чем в тональности являлся один единственный звук. То есть серия — это один, но «коллективный» звук! Серия — это единица, а её 12 звуков составляют её сущность. Теперь не звук, а серия представляет собой атом, «неделимое» в музыке. Если вспомнить, что «процесс усвоения интервалов человеческим ухом не есть самоцель, а является инструментом осуществления другого более глубокого процесса, процесса усвоения самого музыкального звука», то серия предстанет перед нами как звук, поднятый на новый высокий уровень завершением процесса усвоения интервалов и тем самым характеризуемый осознанной нами внутренней организацией — как и полагается современному «атому»... И как мы видим, и в условиях этого нового атома музыка продолжает стремиться к центру. К новому, можно сказать, ещё неизведанному центру.

Это исследование ставило себе целью одно лишь рассмотрение органичной связи между нашими двумя последовавшими друг за другом звуковыми системами. Доскональное раскрытие физиологии додекафонической системы должно стать предметом отдельного исследования. Но мне было приятно показать вскользь уже здесь, что Шёнберг, этот Колумб музыки нашего времени, открыв Америку, действительно открыл и новый путь в добрую старую Индию...

Примечания