Развитие формы как целое, развитие формы главной темы

← Тональные истоки…

Развитие формы как целое, развитие формы главной темы автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Веберн и его учение →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cc. 46—60.

РАЗВИТИЕ ФОРМЫ КАК ЦЕЛОЕ, РАЗВИТИЕ ФОРМЫ ГЛАВНОЙ ТЕМЫ

Почему существуют три типа главной темы? Чем обусловливается это их количество?

Ответ можно найти посредством постановки другого вопроса: существует ли какая-нибудь связь между тремя типами, и если да,— в чем она заключается? Скажем прямо, что ответ на промежуточный вопрос является в главном и ответом на основной: период — это изначальный простой тип структуры главной темы, представляющий собой исходную точку пути развития, который привел к возникновению остальных двух типов. Эти два типа безусловно являлись следующими друг за другом этапами этого пути, причем очевидно, что сложный тип (трёхчастная песня) возник раньше второго простого типа, который условно мы будем называть «фразой». Эту последовательность с очевидностью свидетельствует музыкальная литература: существует бесчисленное количество примеров зрелого типа трёхчастной песни, принадлежащих тому времени, когда фраза ещё почти не успела выйти из зачаточного состояния. Однако процесс развития, этапами которого являются трёхчастная песня и фраза, очень своеобразен: возникновение фразы — как этап за этапом — произошло после возникновения трёхчастной песни, и отсюда, безусловно, более высокий уровень её структуры; но возникла она через голову трёхчастной песни исходя, как и последняя, опять-таки непосредственно из периода. Развитие шло не единой линией, а двумя ветвями одного и того же ствола. Момент единства развития заключается здесь в том, что вторая его ветвь начала расти лишь тогда, когда рост первой ветви был уже завершён или, по крайней мере, близок к завершению.

Суть разветвления, о котором идёт речь, в следующем: в то время как трёхчастная песня является результатом экстенсивного развития, т. е. такого развития, которое идёт вширь, фраза представляет собой результат интенсивного развития — развития, идущего вглубь. Тем самым трёхчастная песня и фраза характеризуются диаметральной противоположностью, что касается сущности их структуры. Теперь понятно, почему в этом процессе развития не было и не могло быть (хотя бы ещё) одной ветви, не могло быть больше двух ветвей: последние являются выражением этой противоположности и немыслимы вне её. Теперь, следовательно, также понятно, почему существуют только три и именно три (один — основной и два — производные) типа главной темы.

По сути дела, настоящими этапами развития являлись не сами трёхчастная песня и фраза, а структурные принципы, на которых они зиждутся; эти два принципа преобразования периода представили в своей совокупности "состав" развития: принцип экстенсивного преобразования был этапом по дороге к (ему противоположному) принципу интенсивного преобразования.

Данная противоположность налицо уже во внешних признаках: 1) в то время как во фразе сохраняются размеры периода,— в трёхчастной песне они удваиваются; 2) при наличии в периоде двух (основных) кадансов, во фразе — один лишь (опять-таки основной) каданс, в трёхчастной же песне — целых четыре каданса. По отношению к периоду количество кадансов в первом случае вдвое сокращается, во втором случае, наоборот, — удваивается!

Но внутренние различия ещё более разительны. В то время как единственность каданса фразы — при одинаковом с периодом масштабе — является недвусмысленным признаком глубоких изменений, которые претерпела структура периода в процессе своего превращения во фразу, в составе трёхчастной песни период не проявляет никакого изменения своей структуры. Став фразой, период потерял свою первоначальную структуру, но сохранил, невзирая на перевоплощение, свою самостоятельную функцию главной темы; наоборот, в трёхчастной песне период, сохранив неизменной свою структуру, потерял свою самостоятельность, перестал быть всей главной темой, а стал лишь одной из её частей.

Простой период, таким образом, стал в конечном итоге — после того, как он прошел через промежуточную стадию сложной трёхчастной песни,— опять-таки: простой фразой.

Это обстоятельство заставляет заняться фразой до того, как исследовать предшествовавшую ей во времени трёхчастную песню.

Благодаря общей для них «простоте» — отсутствию составности — период и фраза, невзирая на различие их структуры, объединены одинаково в них проявляющимся антагонизмом их формы и гармонии: в не меньшей мере, чем сущность периода, сущность фразы как твердой структуры определяется тем же неразрывным — антагонистическим — комплексом формальной идентичности и гармонической противоположности. Но, конечно, общий обеим структурам антагонизм характеризуется разными уровнями его проявления: последнее происходит в периоде только в одной плоскости; во фразе же — в нескольких плоскостях.

Единственная «плоскость» периода — это его два предложения, отражающие антагонизм как одно неделимое целое. Напротив, суть фразы в том, что в ней антагонизм осуществляется как ряд последующих друг за другом частичных его проявлений, которые, к тому же, составляют убывающую прогрессию. Многопланность фразы в том и заключается, что музыкальный микроэлемент величиной в два (или четыре) такта, появляясь в паре со своим — гармонически ему противоположным — повторением два, три, а даже и четыре раза, уменьшается при каждом его появлении — относительно предыдущего появления — наполовину., путем исчезновения очередной половины его мотивного состава. Это значит, что «микроэлемент» является, как говорил Веберн, предметом «развития путем дробления»: двутакт (отказавшись при своем втором появлении от одного из составляющих его тактов) превращается в однотакт; однотакт (соответственно и подобным же образом) — в полутакт; и в конечном итоге развитие фразы кульминирует в её ликвидации тогда, когда больше нечему дробиться и, следовательно, больше нечему появиться (антагонистической) парой, как появились двутакт, однотакт и полутакт [см. главную тему первой части 1. сонаты для фортепьяно (первые 8 тт.) ].

Фраза — это высший тип структуры главной темы. Принцип построения периода, сохраняясь во фразе, достигает в ней таких возможностей своего глубинного — интенсивного — воплощения, которые в условиях двух предложений периода просто немыслимы. Именно потому, что в периоде происходит лишь одно единственное — и тем самым внутренне недифференцированное — проявление того антагонизма, без которого нет твердой музыкальной структуры, период характеризуется как её самый примитивный вид, как самый примитивный вид главной темы.

Совсем другого рода проявление данного антагонизма во фразе. Если в условиях односложного антагонизма своих двух предложений период не может претендовать на большее чем на относительное (скажем: «предельное») отражение воплощаемой им основной музыкальной мысли, то фраза, характеризуясь тем же антагонизмом, но проявляющимся не как одно неделимое, а отдельными волнообразно следующими друг за другом частями, из которых каждая у́же и глубже предыдущей, — заменяет его, это относительное, происходящее в периоде отражение, отражением, музыкальную мысль абсолютно исчерпывающим.

Что это именно так — обнаруживается в кадансах периода и фразы. Между двумя кадансами периода и единственным кадансом фразы — субстанциальное различие.

Суть «относительности», характеризующей период, заключается в «относительности» — во взаимоотносительности — его двух кадансов. На них лежит главная тяжесть осуществления гармонической противоположности двух (формально идентичных) предложений. Однако отсюда вытекает, что период не завершается сам по себе. Специальной инстанции, исключительно представляющей собой завершение периода, не существует. На самом деле в целом период заканчивается тем, чем заканчивается часть его — второе предложение, находящееся, само собой разумеется, на том же уровне, что и конец другого, первого предложения. Этот одинаковый уровень двух кадансов необходим: здесь, в периоде, им обусловливается наличие гармонической противоположности — одного из двух факторов антагонизма, фундаментального для твердой музыкальной структуры. Однако тем самым завершение периода определяется как явление, осуществляемое по совместительству кадансом его второго предложения.

Единственный же каданс фразы — это её и только её, собственное, завершение, происходящее исключительно на её уровне, а не заодно и на более низком уровне какой-нибудь её составной части. Отдельные фазы дифференцированного антагонизма, образующиеся во фразе в процессе её дробления, воспринимаются как таковые без помощи кадансов, благодаря различию их масштабов. Избавившийся же от подчиненной функции — внутреннего — межевого камня каданс появляется во фразе лишь когда исчерпывается её дробление, и, образуя таким образом гармонический облик ликвидации последнего, он, каданс, знаменует собой достижение абсолютно исчерпывающего отражения основной музыкальной мысли произведения его главной темой.

И период и фраза представляют собой что-то вроде параллельных линий. Два предложения периода сравнимы с двумя конечными параллельными линиями. Зато то, что происходит во фразе — это подобие двух неограниченных параллельных, которые, как и полагается, встречаются в бесконечности. Точно так, как ночью две линии светящихся фонарей постепенно сходятся в бесконечной перспективе улицы до достижения точки слияния, во фразе (как первые два фонаря на противоположных тротуарах) парное появление начального элемента повторяется, постепенно уменьшаясь до достижения ликвидации, конечная точка которой и представляет здесь точку бесконечности. Не зря бывает, что кончик ликвидации — это пауза с ферматой. Редкое, но характерное для фразы появление ферматы на завершающей ликвидацию паузе представляет собой как бы вакуум, порожденный предшествовавшим кадансом. Фермата, включая, по сути дела, паузу в каданс, наделяет его тем самым сущностью той бесконечности, символом которой она, фермата, и является.

«Вакуум», «исчерпанность», «бесконечность» — характерные черты завершения типа главной темы, соответствующего, как мы увидим, уровню высшего типа музыкальной формы — сонатной форме.

Обращаясь к исследованию трёхчастной песни, нельзя забывать, что по отношению друг к другу различие периода и фразы, с одной стороны, и различие периода и трёхчастной песни — с другой, диаметрально противоположны по своей сущности: между периодом и фразой различие исключительно качественное (у них разные уровни структуры при одинаковом масштабе); различие же трёхчастной песни и периода фундаментально количественное (первая вдвое больше последнего) и, добавим, лишь впоследствии начавшее приобретать постепенно и качественные черты.

Первоначальную суть трёхчастной песни необходимо искать в периоде, сопровождаемом его дословным повторением, т. е. в периоде, представляющем собой тему менуэта или трио. Дословное повторение, о котором идёт речь, органически обусловлено музыкальной формой: период, прежде чем быть предметом до неузнаваемости измененного повторения, являющегося результатом его отказа от твердости своей структуры, повторяется без всяких изменений с тем, чтобы заявить о присущей ему необходимости составить своими — разного рода — повторениями все произведение; с тем то есть, чтобы абсолютной простотой первого повторения сделать доступным (не непременно сознанию, а слуху) идею этого своего императива, и тем самым облегчить — как бы силой инерции (за повторением следует повторение...) — восприятие второго повторения, уже только не дословного, а наоборот, характеризуемого новым обликом, новым качеством структуры, новой функцией. В лице дифференцированного по функции этого своего второго повторения тема менуэта, разрыхляясь определенным образом, превращается в разработку. В «разработку» самой себя.

Однако говорить основательно о менуэте (и трио) — задача ещё не близкая. На данной точке исследования представляет интерес одно лишь дословное повторение периода, осуществляемое знаками повторения, и только оно, это повторение, сделало уже здесь необходимым коснуться (мимоходом и в порядке предвосхищения) анализа менуэта, являющегося простейшей из (гомофонических) форм, подобно (и соответственно) тому, как период является простейшим из типов главной темы.

Повторяясь, период оказывается владельцем музыкального пространства, вдвое большего того, которое он действительно занимает своим "содержанием", своим существом. Другими словами, период создал в лице своего повторения что-то вроде относительного вакуума, который, само собой разумеется, как всякий вакуум, скорее рано чем поздно, должен был исчезнуть, чем-то заполниться. В порядке его заполнения повторение периода настолько изменило свой облик, т.е. настолько отошло от идентичности с периодом, насколько было нужно для того, чтобы оба они, период и повторение, создали новый тип главной темы. Конечно, он был не только новым, но и более высоким типом главной темы, соответствующим более высоким типам формы, чем те, построение которых зиждилось на периоде. Пока главная тема повторялась без того, чтобы изменить свой облик и функцию, то есть повторялась вхолостую, она сумела тем не менее — или даже тем самым — закрепить за собой на будущие времена то поле, которое лежало паром под её повторением. Таким образом, когда впоследствии повторение периода приобрело, наконец, благодаря изменениям, которым оно подверглось, конкретную функцию, последняя не смогла претендовать на самостоятельность вне пределов функции главной темы, и должна была стать составной её частью. В этом обстоятельстве и заключается генезис нового типа главной темы.

Однако новоявленный тип пока что представлял собой не трёхчастную, а двухчастную песню. Но от двухчастной к трёхчастной песне было уже рукой подать, как бы медленно ни подавалась рука в историческом плане. Представление Веберна о двухчастной песне как о примитивной структуре того, что впоследствии должно было стать трёхчастной песней, органично дополняется представлением о двухчастной песне как о главном этапе на пути превращения сопровождаемого своим дословным повторением периода в трёхчастную песню. Тем самым становится ясным, что генезис обоих видов песни не требует исследования для каждого из них в отдельности, что это исследование может и должно быть единым.

Ближайшая мысль, которая могла бы возникнуть относительно этого комплекса метаморфоз, заключается в том, что последующее за периодом его дословное повторение уступило, для начала, свое место другому периоду. Этот новый второй период, отличаясь от первого своими мотивами и тематизмом, смог бы, в силу сохранения им периодической структуры повторяемого, оставаться, как бы по доверенности, в положении повторения. Однако, если обратиться к музыкальной действительности, можно констатировать, что в двухчастной песне скорее всего выявляется как раз обратное: повторение, в лице своей замены, сохраняя, как правило, мотивы повторяемого, отказывается от его структуры, и благодаря именно этому отказу и тому сохранению оно приобретает собственную функцию, отличную от функции периода, но дополняющую её в рамках единой функции нового, более высокого по уровню типа главной темы.

Подобную чистейшей воды двухчастную песню представляет собой, например, главная тема третьей части 16. фортепьянной сонаты Бетховена. Здесь вторая часть в точности повторяет — хотя и не в том же порядке — мотивы периода (= первой части), и, как и она, делится на два четырехтактных отрезка. Но в то время как «отрезки» первой части являются настоящими периодными предложениями, во второй части ни о каких подобных предложениях не может быть и речи, ибо в её «отрезках» их мотивная (формальная) идентичность сопровождается гармонической идентичностью, исключающей тот антагонизм формального и гармонического начал, который, как указывалось выше, представляет собой всю суть периода. Четыре такта и их абсолютно точное повторение выполняют по отношению к предшествующему им периоду подчиненную функцию заключительных тактов.

Само собой разумеется, что в зависимости от определенных объективных факторов период является всей главной темой или лишь одной из её частей. Указанный бетховенский пример наглядно демонстрирует, как двухчастная песня обусловливается неспособностью периода быть самодовлеющим потому, что большей своей частью он покоится на доминантном органном пункте. Органный пункт на доминанте не позволил периоду стоять на собственных ногах, и принудил его искать себе подпорку. Подобной подпоркой — скажем лучше: подобным контрфорсом — послужили периоду четыре такта и их повторение, составляющие вторую часть двухчастной песни и покоящиеся, а это главное, на тонике в общей количественной сложности столько же, сколько период на доминанте.

Предвосхищая, необходимо прямо тут же сказать, что трёхчастная песня в конечном итоге своего становления представляет собой результат изменения как масштаба, так и гармонической сущности этих повторяющихся четырех тактов: они, превратившись в два такта и их повторение и покоясь притом уже не на тонике, а именно на доминанте, стали второй частью песни, в которой освободилось пространство для помещения её третьей части, являющейся более или менее буквальным повторением второго предложения,начального периода. Тем самым шаг от двухчастной песни к трёхчастной оказался кажущимся компромиссным шагом назад: если вторая часть двухчастной песни представляет собой претерпевшее очень глубокие изменения повторение периода, то возникновение трёхчастной песни стало возможным именно только путем возвращения к неизменному повторению периода, хотя уже не полному, а лишь частичному.

Подобные кажущиеся шаги назад можно заметить во многих процессах развития в самых различных областях природы и человеческой деятельности. Так например, изобретение автомобиля, представляющее собой огромный шаг вперед в области средств передвижения, было связано с отказом от рельсов, появление которых сыграло в свое время такую громадную роль в деле создания механической тяги. Опоясывающие земной шар железнодорожные рельсы долгие десятилетия воспринимались как символ человеческого прогресса, пока автомобиль не начал мчаться по дорогам, в принципе ничем не отличающимся от тех дорог, на которых тысячелетиями безраздельно господствовала животная тяга. Невзирая на этот «шаг назад», и даже благодаря ему, автомобиль является несомненным прогрессом по отношению к железной дороге, которую он все же не вытеснил из реальной действительности.

И трёхчастная песня также не вытеснила из реальной действительности двухчастную: то, что более поздно возникшая трёхчастная песня встречается в качестве главной темы в 1. фортепьянной сонате (в медленной её части), во 2. (в медленной и заключительной частях) и других ранних фортепьянных сонатах Бетховена, не помешало тому, чтобы более ранняя двухчастная песня представляла собой главную тему разных частей более поздних (12., 13., 16. и других) его сонат. После того, как в рамках достигнутого им в первых же фортепьянных сонатах своего раннего высшего мастерства Бетховен создал наивысшие образцы трёхчастной песни, у него появилась задача осложнения постановки формально-гармонических проблем путем замены одних нормальным образом «подходящих» структурных элементов другими «менее подходящими». В такой связи, к которой в дальнейшем мы ещё вернемся, создатель действительно несравнимой трёхчастной песни—главной темы медленной части его 4. сонаты обращается в целом ряде сонат, начиная с тринадцатой, к ставшей архаичной двухчастной песне. Можно, пожалуй, сказать, что, достигнув вершины гомофонической формы, Бетховен в дальнейших своих произведениях приступил к чему-то вроде её «исторического» анализа, причем этот «анализ» был ничем иным как средством постановки на новом этапе развития старых проблем, разрешение которых должно было произойти в новых условиях музыкального искусства.

Но Бетховен возвращается не вообще к двухчастной песне, а в частности к каждой из её разновидностей, отражающих различные попытки кристаллизации трёхчастной песни и которые, дополняя друг друга, в конечном итоге должны были увенчаться успехом. Тип рассмотренной нами главной темы третьей части 16. сонаты и есть исходная точка всех тех изменений, которые претерпела структура двухчастной песни в процессе её трансформации в трёхчастную. Первый же этап этого процесса олицетворяет собой главная тема последней части 13. сонаты, где во второй части двухчастной песни повторение четырехтакта точно воспроизводит мотивы последнего, но не и его гармонию, как в 16. сонате: оно, это повторение, каденцирует на тонике, после того как сам четырехтакт завершается не тоникой, а побочной доминантой на второй ступени. И однако, как раз по линии гармонии данная двухчастная песня представляет собой несомненный прогресс по отношению к той, которая рассматривалась ранее. Там вторая часть была как скованная во льду тоники; здесь же тоника посторонилась, уступая доминанте, органному пункту на доминанте, представляющему собой самую суть второй части трёхчастной песни. Лишь одно мешает этому органному пункту быть гармонической рамкой именно такой второй части: он простирается до конца главной темы. Вторая же часть трёхчастной песни, разместившись на органном пункте, довольствовалась бы всего четырьмя тактами — двумя тактами и их повторением — с тем, чтобы остальные, последние четыре такта оставались в распоряжении третьей части.

Но и замена четырехтакта двутактом ещё не означает превращения двухчастной песни в трёхчастную. Так например, в четвертой части 12. сонаты повторяемый элемент второй части главной темы уже не четырехтакт, а двутакт, появляющийся на VI (III—VI) ступени и повторяющийся секвенцией на V (II—V). Тем самым образуется гармоническая формация, равная по сути своей стоянке на доминанте, которая только что упоминалась как основа второй части трёхчастной песни. И все же, и эта песня оказывается не трёхчастной, а лишь двухчастной потому, что двутакт, не довольствуясь одним единственным своим повторением (и более того: не довольствуясь тем, что этим повторением он достиг своей гармонической цели — доминанты), продолжает повторяться, вторгаясь следующим, вторым повторением,— находящимся уже на тонике (V—I),— в пространство, оттянутое от, казалось бы, наконец возможной третьей части трёхчастной песни; той третьей части, которой теперь негде поместиться, но и у которой вдобавок отнято «лишним» — третьим — появлением двутакта свое законное гармоническое содержание. Что же касается последних двух тактов второй части этой (все-таки) двухчастной песни — носителей её завершающего каданса, — то они заняты не ещё одним повторением двутакта, а его дроблением и ликвидацией.

Особого интереса заслуживает ещё одна двухчастная песня, вторая часть которой также обнаруживает структуру, определяющуюся двутактом. Речь идёт о теме медленной части 23. сонаты. Эта тема (тема вариаций) — единственная из рассматриваемых здесь двухчастных песен, которая включает в свой состав рудимент настоящей третьей части. Последний, будучи идентичным по своей структуре со второй половиной второго предложения периода (= первой части), представляет собой, в самом прямом смысле слова, половинчатую третью часть, которая, следуя за двутактом [находящимся на тонике (V—I—V—I)] и двумя его точными по гармонии повторениями, занимает во второй части четвертую и последнюю четверть её пространства. Топтание на месте (именно: на тонике), которым здесь заменяется секвенцирование двутакта, бьющее, в предыдущем примере, выше ворот доминанты, сделало не только возможной, но даже и необходимой эту полу-третью часть: последние два такта второй части, будучи в основном гармонически идентичными с начальным двутактом во всех его трёх проявлениях [там и здесь четные такты покоются на тонике (8. — как и 2., 4. и 6.)], могут черпать свою способность завершить кадансом вторую часть — противопоставляя себя трем проявлениям двутакта и тем самым обособляясь от него — лишь путем мотиво-тематической своей идентификации с тактами, завершающими кадансом первую часть песни и долженствующими представлять в настоящей, истинной трёхчастной песне и окончание её третьей части.

Решающим для возникновения наконец трёхчастной песни, освобожденной от всех признаков двухчастности, было изменение, а частично лишь уточнение роли и значимости, присущих двутакту во второй части двухчастной песни, где он, впрочем, и появился впервые в качестве элементарной строительной единицы. Став одним из основных стандартных кирпичей музыкальной формы, двутакт сумел взять на себя выполнение кардинальных задач формообразования: оказавшись главным рычагом превращения двухчастной песни в трёхчастную, он, проявляя способность расщепляться (дробиться), стал ядром фразы — (нами уже вкратце рассмотренного) высшего типа главной темы. Отсюда (и это тоже впрочем) видно, что «экстенсивная» трёхчастная песня и «интенсивная» фраза не так уж лишены всякой взаимной связи, а все-таки объединены, в лице двутакта, явлением, игравшим для одной и другой, по-разному и в разное время, одинаково громадную роль в деле их возникновения.

Можно, в определенном смысле, сказать, что структура трёхчастной песни есть синтез всех рассмотренных вариантов двухчастной песни, причем момент синтеза касается главным образом функциональных позиций двутакта, — неустойчивых в двухчастной песне, и почти что однозначно фиксированных в трёхчастной. Как мы могли убедиться, каждой двухчастной песне свойственна какая-нибудь одна черта, типичная для трёхчастной песни, но все же настолько деформированная в количественном отношении или гармонически, что она делает невозможным появление рядом с собой и остальных черт, характеризующих трёхчастную песню. Эти характерные черты, взаимоисключающие друг друга в условиях двухчастной песни, уже две вместе могли бы составить комплект всего того, чем определяется трёхчастная песня. Например, исследуемые главные темы 12. и 23. сонат были бы не двухчастными, а трёхчастными песнями, если бы они смогли обменяться некоторыми элементами своих структур при условии, правда, что у одного заимствуемое сократилось, а у другого бы — расширилось. На самом деле в финале 12. сонаты первые четыре такта — два такта и их секвенцированное повторение на доминанте,— следующие за периодом (первой частью темы), представляют собой одну из классических формул второй части трёхчастной песни, но не сумевшую в данном случае реализовать себя функционально как таковую по простой причине отсутствия третьей части. Напротив, в теме вариаций 23. сонаты наличие «третьей части» сомнению не подлежит; зато соответствующая «вторая часть» не выполняет гармонических условий, поставленных ей структурой трёхчастной песни. Если к тому же мы ещё вспомним, что здесь (в 23. сонате) «третья» часть на два такта короче нормальной третьей части, в то время как там (в 12. сонате) «вторая» часть, наоборот, на два такта длиннее (за первым секвенцированием двутакта следует ещё одно секвенцирование, гармонически уничтожающее возможность скачка из двухчастной песни в трёхчастную), то для нас вне всякого сомнения становится ясной недейственность всех стремлений разных оторванных друг от друга вариантов двухчастной песни превратиться в трёхчастную, пока эти стремления проявляются в одних вторых частях (вторых половинах) песен, вне всякой связи с первыми их частями. На самом деле, лишь появившаяся определенная, как будто незначительная и — во всяком случае не капитальная перестройка периода, составляющего первую часть, смогла выступить в качестве решительного фактора объединения в пучок, всех разрозненных стремлений второй часта двухчастной песни к тому её глубокому изменению, в результате которого она оказалась уже не второй частью, а второй и третьей частями. И только лишь таким образом двухчастная песня, перестав существовать как активное формальное явление, превратилась в архаизированную разновидность из нее же выкристаллизовавшейся песни трёхчастной.

Упомянутая «перестройка» периода, какой бы ограниченной она ни была, как правило, все-таки имела последствием появление существенного различия между периодами — первыми частями двухчастных и трёхчастных песен. Периоды всех приведенных здесь четырех примеров двухчастной песни характеризуются одинаковой идентичностью структуры их двух предложений — в каждом из них второе предложение повторяет неизменными, тем же количеством раз и в том же порядке появившиеся в первом предложении мотивы; если же рассмотреть такие эталоны трёхчастной песни как те, которые являются главными темами медленных частей 1. и 2. сонат, то можно с удивлением констатировать наличие совсем иного, почти противоположного, на первый взгляд, соотношения двух предложений в периоде: сходство между ними доведено до минимума. Однако это — именно впечатление лишь на первый взгляд; на самом деле речь идёт об осложнении сходства при расширении масштаба его проявления.

В первом из двух указанных примеров второе предложение представляет собой одно неделимое целое в противоположность первому предложению, которое состоит из двутактов, резко разграниченных между собой; во втором же примере второй такт первого предложения во втором предложении вовсе отсутствует, так что в последнем за первым тактом следует (в несколько измененном виде) третий такт. Дальнейшее покажет, что структурное различие двух предложений периода (= первой части) трёхчастной песни (правда не всегда, но, во всяком случае, в наилучших образцах,— а именно им принадлежит первоочередное право на историческое значение в процессе развития формы) представляет собой непременное условие появления третьей части, причину необходимости её появления,— причем на высоком органическом уровне.

Вспомним, что третья часть — повторение второго предложения периода, являющегося первой частью. Кажется естественным, чтобы второе предложение в первой части и второе предложение, составляющее третью часть, были тождественны в их облике, и действительно, подобное тождество очень нередко встречается, скорее всего в том случае, когда в первой части два предложения всё-таки идентичны. Однако в вопросе соотношения первой и третьей частей мы имеем дело, пожалуй, с ситуацией, в которой не более простое определяет более сложное, а скорее — наоборот. Почему я полагаю что это так, мы увидим в дальнейшем. В данный же момент пока лишь важно констатировать, что в наших двух примерах об упомянутом выше тождестве не может быть и речи. В первой и третьей частях каждой из этих двух трёхчастных песен — имеется в виду второе предложение периода (= первой части) и третья часть, которая как целое представляет собой опять-таки это второе предложение — бросается в глаза общность соответственно первого и последнего тактов, причем об остальных элементах приходится пока что лишь сказать, что они, не поддаваясь анализу первого взгляда, производят впечатление крайне сложное и — что касается структурного принципа, который ими управляет, — весьма загадочное. Однако вся сложность и загадочность испарятся, как только сопоставим третью часть не с одним лишь вторым, а с обоими предложениями первой части.

Третья часть безусловно представляет собой повторение второго предложения периода в первую очередь и по крайней мере уже в силу того, что она при любых обстоятельствах отмечена кадансом второго предложения. В данном случае каданс является удостоверением личности, сохраняющим свою действительность даже вопреки отсутствию полной тождественности двух проявлений второго предложения. Но нельзя забывать, что не только они не тождественны в трёхчастной песне, характеризующейся высоким уровнем организации своей структуры; разность велика и между первым и вторым предложениями её первой части. И тогда спрашивается: не определяется ли этим изъяном идентичности другой её изъян? Положительный ответ основывается на том, что первое «искажение» определяет второе именно с тем, чтобы второе оправдывало первое. В более же глубоком плане речь идёт, по сути дела, о следующем: «искажение», провоцируя «контр-искажение», создает тем самым третью часть и заодно — самую трёхчастную песню.

Так в примере из 1. сонаты третья часть (тт. 13.-16.), как уже говорилось, идентична с вторым предложением первой части (тт. 5.-8.) лишь в своих первом и последнем тактах. Но как раз отсутствие идентичности между остальными, внутренними, тактами (между 14. и 6., 15. и 7.) имеет функциональное значение: оно направлено на воссоздание в третьей части — неоспоримой территории повторения второго предложения — того, что является главным в структуре первого предложения: разделенных между собою цезурой двух тактов.

В примере же из 2. сонаты третья часть (тт. 13.-19.) представляет собой и здесь повторение второго предложения первой части, но расширенное на целых три такта (тт. 14., 15. и 16.). Это расширение, состоящее из появляющегося трижды подряд того второго такта первого предложения, который, как было сказано, во втором предложении периода вовсе отсутствует, происходит сразу же после первого такта третьей части (вклиниваясь между точно здесь повторенными первым и остальными тремя тактами второго предложения), на месте, как раз полагающемся второму такту. Тем самым и в этой трёхчастной песне, как и в предыдущей, в повторение второго предложения — третью часть вносится важный элемент, который именно потому, что (в периоде) отсутствует во втором, характеризует первое предложение. Нельзя не понять, что здесь мы имеем дело с закономерностью, должной заставить нас рассмотреть третью часть трёхчастной песни как явление, которое под видом второго предложения представляет собой синтез обоих предложений первой части. Теперь можно видеть упомянутые «искажение» и «контр-искажение» в новом освещении: они не только создают третью часть, но и определяют её особую сущность, в корне отличную от сущности второго предложения первой части. Теперь третья часть предстает перед нами как повторение всего периода: первое предложение, съехав как на шарнирах со своего места, накладывается на второе предложение. Это сгущённое повторение. В нём и заключается весь синтез, открывающий — впрочем — великолепную перспективу в сторону, в которую мы даже и не думали обратить свой взгляд. Оказывается, что закон, действующий в области гармонии, может действовать и в области формы, что, следовательно, гармония и форма куда более тесно связаны между собой, чем мы могли бы предполагать и чем доступно нашему представлению. В порядке экскурса скажем, что речь идёт о шёнберговом законе, который узко можно сформулировать следующим образом: любое гармоническое явление развивается из мелодического явления; в более широком же плане и другими — шёнберговыми — словами данный закон гласит: то, что появляется в последовательном порядке (друг за другом; im Nacheiander), должно впоследствии появляться синхронно (друг над другом; im Übereinander). Однако этим своим законом Шёнберг хотел лишь зафиксировать мысль о том, что проходящий звук со временем превращается в аккордовый звук, в составной (причем на первых порах — диссонирующий) звук аккорда. Мы же не можем не констатировать, что в трёхчастной песне два предложения периода появляются в первой части одно за другим, а в третьей части — одновременно, т. е. в строгом соответствии с только что изложенным законом, на который смотрели как на закон сугубо гармонический, с формой ничего общего не имеющий.

Между гармоническим и формальным проявлениями этого закона существует одна капитальная разница: в гармонии он действует в историческом плане, охватывающем века или хотя бы десятилетия: форма же подчиняется ему в отдельном произведении, в узких рамках, например, тех немногих десятков секунд, которые отделяют начало трёхчастной песни — главной темы, от её конца. Статус экскурса, данный изложению этой донельзя удивительной связи между гармонией и формой, не может препятствовать полному, хотя лишь попутному осознанию того, что по существу мы очень ещё мало знаем что такое музыка. В свете подобного соотношения контрастирующих временных масштабов, как то, которое выявляется в указанном противопоставлении формального и гармонического, становится явным, что сущность музыки, «измерения» этой сущности, ещё надолго останутся в своей совокупности непостижимыми нашему интеллекту.

Вернувшись к изучению трёхчастной песни, необходимо обратить внимание на ту её разновидность, в которой два предложения периода — в противоположность рассмотренным нами примерам медленных частей 1. и 2. сонат — характеризуются абсолютной мотивной идентичностью. Приведя в качестве примера трёхчастной песни, содержащей подобного рода «простой» период, главную тему заключительного большого рондо 4. сонаты (тт. 1.-16.), заметим, что у Бетховена трёхчастная песня, несущая функцию главной темы в малом рондо, и трёхчастная песня, несущая ту же функцию в большом рондо, — не одно и то же: в первом случае два предложения периода скорее всего бывают такими, какими мы их видели в двух рассмотренных примерах, т.е. в определенной, немалой степени различающимися между собой; это в противоположность второму случаю, где два предложения обликом, количеством и порядком мотивов как близнецы неотличимы друг от друга. Почему в малом рондо это так, а в большом — иначе, я полагаю, что смогу объяснить в дальнейшем. Теперь же важнее ответить на другой вопрос: как мог очутиться «простой», «регулярный» период я трёхчастной песне, если действительно — соответственно вышесказанному — период «нерегулярный» является её основой, если весь смысл третьей части заключается в синтезе двух по-разному построенных предложений первой части?

На этот вопрос не так уже трудно ответить: на самом деле построение «по-разному» двух предложений являлось непременным условием возможности констатировать феномен синтеза, но не является непременным условием самого существования этого феномена. Идентичность структуры двух предложений сама по себе ещё не означает отсутствия материала, подлежащего синтезу: нулевая разница есть разница нулевая, но все-таки — разница, хоть в том смысле, что ничто не мешает вычитанию или сложению двух нулей. Вспомним: в двух, взятых нами в пример малых рондо третья часть главной темы, являясь повторением второго предложения первой части, отличается от него именно в той мере, которая необходима для того, чтобы это повторение второго предложения (главным образом гармоническое) смогло отразить и первое предложение в его наиболее существенных чертах (главным образом мотивных), которыми оно отличается от второго предложения. Различие между вторым и первым предложениями определяет здесь различие между повторениями второго предложения (= третьей частью) и самим вторым предложением. Но тогда изнанка данной ситуации абсолютно логична: отсутствие различия между двумя предложениями определяет отсутствие различия и между вторым предложением и третьей частью. Мотивная идентичность двух предложений первой части не может не вызывать полной идентичности (как мотивной, так и гармонической) третьей части со вторым предложением, что и происходит в главной теме большого рондо 4. сонаты, и по её примеру в большом количестве других трёхчастных песен. Если в подобных случаях третья часть, повторяя второе предложение первой части, присваивает себе — как в любых случаях — его гармоническую сущность, а заодно с ней и его точную мотивную структуру, она, третья часть, автоматически воспроизводит не только какие-то главные черты структуры первого предложения, но и всю его структуру, полностью совпадающую со структурой второго предложения. Другими словами, «синтез», хотя и на основе нулевого материала, действительно происходит и в данном случае, объединяя в порядке взаимоосвоения не разные, а идентичные вещи.

Мы бы не могли понять механизма рассмотренного «синтеза», если предварительно не рассмотрели бы трёхчастные песни, характерные для малых рондо. Определяется ли более простая разновидность трёхчастной песни более сложной её разновидностью, а не наоборот — может быть, ещё необходимо доказать. Но факт то, что сложное действительно помогло здесь понять простое.

И прежде чем сдвинуться с места, обратимся ещё раз к главной теме последней части 4. сонаты с тем, чтобы созерцать в ней одно явление, которое хотелось бы назвать возвышенной шуткой природы. Невзирая на рассмотренную нами полную идентичность, характеризующую эту трёхчастную песню, здесь, не меньше чем где бы то ни было, осязаема в третьей части динамика процесса наложения первого предложения на второе: в отличие от двух предложений первой части (периода), где главный голос, не удвоен, в третьей части он излагается в октавном удвоении. Октавами изображается "Übereinander" — одновременность двух предложений, отождествляемых в третьей части, но по мотивам между собой не различающихся! Вот что означает — придать содержание нулю...

< начало 80 гг. >

Примечания