Fragmente zu "Tonalität und Zwölftonsystem" (Herschkowitz)

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Fragmente zu "Tonalität und Zwölftonsystem"
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 85-89. • По-русски см. статью Тональные истоки шёнберговой додекафонии


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Fragmente zu "Tonalität und Zwölftonsystem"

Eine sachliche Auseinandersetzung mit dem Zwölftonsystem ist nur auf der Grundlage einer ebensolchen Auseinandersetzung mit der Tonalität denkbar. Diese Grundlage hat eben Schönberg selbst in seiner 1911 erschienenen "Harmonielehre" geliefert. Ohne eine Absonderung dessen, was in der Schönbergschen Darstellung des tonalen Systems wirklich neu ist, vom herkömmlich Bekannten anzustreben, kann man sie folgendermaßen kurz zusammenfassen:

Die Wesenheit des "Tonalität" genannten Tonsystems findet ihren Ausdruck in der Herrschaft eines Tons — der Tonika — über alle anderen Töne.

Diese Herrschaft beruht auf dem Gleichgewichtsverhältnis der zueinander gegensätzlichen Dominante und Unterdominante.

Das Gleichgewichtsverhältnis der ominante mit der Unterdominante verwirklicht sich unter den Bedingungen der Ungleichheit ihrer Kräfte: die Unterdominante ist stärker als die Dominante, und stärker sogar als die Tonika und Dominante zusammengenommen. Dies ist darauf zurückzuführen, daß sowohl die Dominante zur Tonika, als auch die Tonika zur Unterdominante genauso sich verhalten, wie einer der nächsten Obertöne — der zweite[1] Oberton — sich zum Grundton verhält.

Eben das Verhältnis des zweiten Obertons zum Grundton ruft das Bestreben — das stärkste(!) Bestreben — eines jeden Tons hervor, sich in einen ändern, eine Quint tiefer liegenden Ton aufzulösen.

Die eingehende Auseinandersetzung mit diesen Erkenntnissen führt zu einer Verallgemeinerung, die deren Erweiterung gleichkommt und welche folgendermaßen dargelegt werden kann: Die Beschaffenheit des Tons übt einen Einfluß auf die Beziehungen der Töne zueinander aus. Im selben Zusammenhang, in welchem der Ton die Summe seiner Obertöne bildet, hat er — auf einer höheren Ebene — den Hang, selbst als Oberton aufzutreten, d. h., sich einem anderen Ton unterzuordnen, der die Fähigkeit besitzt, ihm gegenüber die Funktion eines (mehr oder weniger starken) Grundtons präsumptiv auszuüben. Das tonale System bildet eigentlich den Damm und die Schleuse, welche auf dieses Streben des Tons bremsend und richtunggebend einwirken.

Die Tonika hat in einem jeden gegebenen Werk zu "beweisen", daß sie einen "Grundton" (einen realen Ton) darstellt, der den Hang Oberton zu werden losgeworden ist. Das Gleichgewichtsverhältnis zwischen Dominante und Unterdominante ist eben dazu da, um die Tonika gegen eine jede Anziehungskraft — letzten Endes gegen die Anziehungskraft der Unterdominante allein — zu feien. Eben auf die von diesem Verhältnis sichergestellte Unanfechtbarkeit der Tonika ist deren Herrschaft über die anderen Töne, und somit auch das ganze Wesen des tonalen Systems zurückzuführen.

Da aber Ton und Musik Erscheinungen sind, die nicht dem Raum sondern der Zeit angehören, und demenentsprechend auch das tonale Gleichgewicht nicht anders als in der Zeit sich offenbart, ist letzteres nicht als Zustand, sondern als Prozeß zu verstehen und wahrzunehmen.

Die Abwicklung dieses Prozesses hat den Namen "Musikform" bekommen, als "Musikform" ist er im Laufe der Geschichte vom Bewußtsein des Menschen erfaßt worden.

Man könnte sagen, daß dieser in die Musikform eingebettete Realisierungsprozeß des tonalen Gleichgewichts deren eigentliche Dynamik darstellt. In ihrer Unzertrennlichkeit verhalten sich Harmonie und Form genauso zueinander, wie Höhe und Länge (Dauer) des Tons — seine zwei Hauptattribute — sich zueinander verhalten. Harmonie und Form sind Emanationen dieser zwei Attribute des Tons, die, von den anderen seiner Attribute unabhängig, ihn als Motor der Musikentwicklung bestimmen.

Unter diesem Gesichtspunkt bekommen die harmonischen Hauptbegriffe Sinn und Bedeutung von formalen Kategorien. Als formale Kategorie ist die Tonika anzusehen, wenn sie, in Gestalt der Haupttonart, ihre Verkörperung im Hauptsatz findet. Eine ebensolche Verkörperung findet die in Gestalt der Dominanttonart auftretende Dominante im Seitensatz.

Im ersten Leitsatz der "Harmonielehre" spricht Schönberg einen Gedanken aus, dem die Bedeutung einer Entmystifizierung der Begriffe "Konsonanz" und "Dissonanz" zukommt. In wenigen Worten zusammengefaßt, kann man heutzutage diesen Gedanken folgendermaßen ausdrücken: Zwischen Konsonanz und Dissonanz gibt es keinen qualitativen, sondern nur einen quantitativen Unterschied.

Im Sinne eines (auf das Jahr 1911 bezogenen) "Präsens historicum" muß in diesem Zusammenhang folgendes dargelegt werden. Konsonanz und Dissonanz sind nicht durch einen Graben getrennt. Ein und dasselbe Klangverhältnis (Intervall oder Akkord[2]) wird von verschiedenen Generationen verschiedentlich aufgefaßt. Eine heutige Konsonanz ist gestern Dissonanz gewesen, und umgekehrt, ein Zusammenklang, der gegenwärtig als Dissonanz gewertet und empfunden wird, tarnt eine künftige Konsonanz in sich. Die Fähigkeit, ein Verhältnis zweier Töne als Konsonanz wahrzunehmen, ist als Ergebnis eines langwierigen Vorgangs zu betrachten; nur dessen Abschluß kann das gegebene Tonverhältnis von der Zugehörigkeit zur Kategorie der Dissonanzen erlösen. Somit ist eine jede Konsonanz als "geläuterte" Dissonanz anzusehen.

Die Gegensätzlichkeit der zwei Intervallkategorien ist also nicht eine wesenhafte. Der Übergang eines Intervalls aus einer Kategorie in die andere — aus der Kategorie der bedingt zugelassenen Intervalle in die Kategorie, in welcher deren Zulässigkeit keine Schranken gesetzt werden — hängt nicht von den Tönen, sondern vom empfangenden Gehör ab. Die Dissonanz und die Konsonanz sind beziehungsweise Objekte einer relativen und einer absoluten Wahrnehmung. Auf Grund des stufenweise vor sich gehenden Prozesses der Gehörsentwicklung geschieht die Umwandlung des Relativ-Wahrgenommenen in ein Absolut-Assimiliertes, welches als solches seinen Platz im — ad hoc erweiterten — allgemeinen Musik-Weltbild automatisch findet. So eben, langsam (aber sicher...), dreht sich das Rad der Musikgeschichte.

In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage auf: In welcher Reihenfolge werden die Intervalle "assimiliert"? Man kann diese Frage auch anders stellen: Welche Dissonanzen werden leichter, und welche schwerer vom Gehör als solche überwunden? Das heißt: Wovon wird die Reihenfolge bedingt, in welcher die Dissonanzen, eine nach der ändern, sich — faktisch — in Konsonanzen verwandeln?

Die Antwort enthüllt einen sehr merkwürdigen Sachverhalt: Die gründliche Aneigung der Intervalle durch das Gehör darf nicht als Selbstzweck beurteilt werden; als Vorgang ist sie dem Vorgang der Wesensergründung des Tons selbst untergeordnet; der eine Prozeß, — der untergeordnete, — deckt den anderen, und somit identifizieren sie sich weitgehend miteinander; die Scheidewand zwischen ihnen beginnt erst dann sichtbar zu werden, wenn Umwandlungen von Dissonanzen in Konsonanzen unumgänglich die Umwandlung eines Tonsystems in ein anderes mit sich bringen.

Es ist eine sonderbare Wahrheit: einerseits drückt das Intervall die Beziehung zweier Töne aus; andrerseits ist der Ton als Synthese aller Intervalle zu betrachten.

Dieses "Einerseits" und dieses "Andrerseits" befinden sich allerdings in zwei verschiedenen Ebenen: Das Intervall als Beziehung zweier Töne ist eine Erscheinung, ohne welche keine Musikpraxis im eigentlichen Sinne dieses Wortes denkbar wäre, die aber primär ganz etwas anderes als eine solche Beziehung darstellt; hingegen ist "die Synthese aller Intervalle", — der Ton nie anders denn als ein Unteilbares Gegenstand der Wahrnehmung durch das Bewußtsein — und also auch der Praxis — gewesen. Die Erkenntnis eines Intervalls ist die Erkenntnis eines Teils des Wesens des Tons. Und so ist die ganze Musik und ihre ganze Geschichte: der Ton. Der Ton ist abstrakt. Der gehörte Ton — ist nur Schatten des Tons. In seinem Wesen läßt er sich nur als Teil und mittelbar wahrnehmen: als Intervall... obwohl er doch wirklich ein Zusammengesetztes ist.

Obertöne aber gibt es unzählige. In ihrer unabänderlichen Reihenfolge bilden sie das Spektrum des Grundtons; ein spektrumähnliches Gebilde, welches das eigentliche Wesen eines jeden realen Tons ausmacht, aber zu seiner vollkommenen Offenbarung nur dort kommt, als Tonika, wo er, dieser "Grund"-Ton, als Wunder-Werk eines grossen Meisters sich entfaltet.

Die absolute[3] Reihenfolge der Obertöne ist aber nur durch Intervalle auszudrücken. Somit deckt sich (mindestens weitgehend) die Ergründung des Tons selbst mit der Ergründung der Intervalle. Besser gesagt: die völlig unbewußte Ergründung des Tons hat sich jahrhundertelang als — weniger unbewußte — Ergründung der Intervalle ausgegeben.

Ein jeder realer (konkreter) Ton stellt eine Struktur dar, in welcher alle anderen Töne, eine virtuelle Unendlichkeit bildend, als ihre Bestandteile auftreten. Ein jeder einzelner Ton (der "Grundton") ist von allen anderen Tönen ("Obertönen") in ihrer Gesamtheit[4] gebildet. Der Unterschied liegt nicht einmal in der Ordnung dieser Gesamtheit. Diese ist unabänderlich. Der Unterschied liegt in dieser inneren Ordnung, die ein jeder gegebener Grundton bedingt.

Wenn man sagt "Ton", — realer Ton, — da sagt man "Grundton"; und wenn man "Grundton" sagt, da soll man "Tonika" verstehen. In seinem Wesen gibt es nur einen Grundton (der transponiert werden kann!);

Die Fragmente tragen die Überschrift "Tonalität und Zwölftonsystem". Ausgewählt wurden für vorliegende Publikation nur solche Passagen aus dem Manuskript, die nicht mit den Gedankengängen und Formulierungen des vorhergehenden oder des folgenden Textes in diesem Buch identisch sind.

Ein russischer Text gleichen Titels: Додекафония и тональность ist veröffentlicht in: I, 214-246. Bei diesem handelt es sich um eine Analyse des ersten Satzes von Schönbergs Suite op. 25. Die Fragmente, denen die hier vorgelegten Passagen entnommen sind, behandeln dagegen nur die allgemeinen Fragen von Tonsystem und Form.

Примечания

  1. Der erste Oberton zählt nicht, da er in Bezug auf den Grundton das Oktavenintervall bildet, und somit völlig sich mit ihm identifiziert. Deswegen kommt dem zweiten Oberton die wirkliche Geltung eines ersten "echten" Obertons zu.
  2. Es genügt die Intervalle allein zu berücksichtigen, da ein Akkord nur dann dissonant ist, wenn (mindestens) zwei der Töne, die ihn zusammensetzen, ein dissonierendes Intervall bilden. In diesem Aufsatz ist das Wort "Intervall" fast ausschließlich im Sinne von Zweiklang angewendet.
  3. D. h. von der Höhe des Grandtons unabhängige.
  4. Somit ist die Dissonanz nichts anderes als ein Kompromiß zwischen der Konsonanz und dem Unhörbaren: vieles wird dem Ohr erst mit der Zeit zugänglich; vieles bleibt ihm — im der Zeit — unzugänglich.