Додекафония и тональность (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Додекафония и тональность
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 214-247.


Додекафония и тональность

Рецепт, по которому «делается» додекафония общеизвестен. Однако не вся додекафония позволяет впихнуть себя в рецепт. Более того, главное в сущности додекафонии ничего общего ни с какой кулинарообразной рецептурой не имеет. Представление о том, что всё додекафоническое дело заключается в серии и только, т. е. в установлении определённого порядка двенадцати звуков и использовании их в соответствии с этим порядком, ошибочно. Оно, это узкое и упрощённое представление, виновато в механистическом характере, приставшем в умах людей к понятию додекафонии, но ничего общего не имеющем с тем, что в действительности сделало из додекафонии органическую звуковую систему.

Однажды, в 1935 (или 1936) году, Веберн, показав мне перед уроком законченное накануне произведение, сказал: «Не правда ли, будто в d-moll?.. Не воспринимается ли оно как заканчивающееся на VI ступени?»

Это произведение, заканчивающееся как бы на VI ступени тональности d-moll, было додекафоническим произведением. И спрашивается: если ещё в середине тридцатых годов Веберн чувствовал связь своего новейшего творчества с тональной системой, насколько же ещё больше должен был ощущать на 10-15 лет раньше подобную связь Шёнберг, когда он вступил на путь композиции с двенадцатью «взаимосоотносящимися» звуками? Тот, кто создал понятия побочной доминанты, области минорной субдоминанты и бродячих аккордов — то есть понятия гармонических явлений, представляющих собой этапы на пути всё большего обогащения, но затем и уничтожения тональной системы, — должен был сделать ещё лишь один шаг к тому, чтобы найти новую закономерность додекафонии, зиждущейся на старой, тональной закономерности, отжившей, но присутствующей в следующей за нею звуковой системе одним из важнейших элементов своей сущности — гармонической функциональностью.

В условиях додекафонии гармоническую функциональность обеспечивают транспозиции серии. В произведении используются, как правило, далеко не все её транспозиции, а лишь те, взаимоотношения которых в их совокупности находятся в определённой тесной органичной связи с её структурой. На основе этой связи взаимоотношениями серийных транспозиции воспроизводятся взаимоотношения ступеней тональной системы. Но дело, конечно, не только в одних транспозициях, а и в количестве и порядке повторений каждой из них в отдельности, относительно всех остальных вместе взятых, соответственно такому же количественному и порядковому соотношению повторений тональных ступеней.

Для иллюстрирования вышеизложенного целесообразно обратиться к раннему додекафоническому произведению Шёнберга, например, к его Фортепьянной сюите Op. 25. Анализ темы (первых девяти тактов) первой части этой сюиты достаточен для того, чтобы понять, насколько реально присутствие тональности в додекафонии, т. е. на самом деле для того, чтобы быть способным воспринять додекафонию как тональность в состоянии невесомости.

Dodecaphony and tonal 01.png

Простота серийных отношений, характеризующих сюиту, очень облегчает анализ. Здесь одна единственная транспозиция: серия во всех своих четырёх обликах (R — серия, K — ракоходная серия, U — обращение серии, KU — ракоходное обращение серии) встречается в произведении всего лишь в двух высотных версиях, находящихся друг от друга на расстоянии тритона.

Dodecaphony and tonal 02.png

Две эти высотные версии обозначены цифрами 1 и 7 потому, что по хроматической гамме (всё равно: восходящей или нисходящей) именно седьмой звук представляет собой относительно данного первого звука интервал тритона.

Как видно из противопоставления двух нотных версий 1 и 7, тритон является не только интервалом их соотношения, но также и интервалом соотношения первого и последнего звуков во всех четырёх проявлениях каждой из двух версий:

e — первый звук и

b — последний звук в R1 и U1, а также в K7 и KU7;

наоборот,

b — первый звук и

e — последний звук в R7 и U7, а также в K1 и KU1.

Выходит, что в этом сочинении упомянутая выше тесная органичная связь между структурой серии и взаимоотношениями выбранных транспозиций (= используемых высотных версий) обеспечивается тритоном. Скажем прямо, что тритон является здесь тем мостиком, который связывает уходящую в прошлое тональную систему с делающей свои первые, осторожные, но уверенные шаги додекафонической системой, только что образовавшейся.

Тритон в поздней, достигшей высокого уровня развития тональной системе представляет собой важную стрелку в её разветвленной и всё больше разветвляющейся рельсовой системе. Вначале в минорном, а потом и в мажорном ладу (когда в последнем — в рамках образовавшейся области минорной субдоминанты — возникает второй, низкий, основной тон VI ступени) тритон является расстоянием и связью между VI и II ступенями; в дальнейший момент развития эта связь превращается в тождество: доминантсекундаккорд на VI низкой, который разрешается в мажорный секстаккорд на II низкой,

Dodecaphony and tonal 03.png
отождествляется с уменьшённым септаккордом с уменьшённой терцией, представляющим собой по существу минорный доминантнонаккорд без основного тона на II ступени. [1]


Dodecaphony and tonal 04.png
В способности отождествлять между собой ступени и заключается сущность бродячих аккордов. Именно приобретение этой способности всё большим числом аккордов и возникновение альтерированных аккордов — вроде доминантсептаккорда с уменьшенной квинтой, — являющихся с самого начала бродячими, привели к предельному расширению сферы гегемонии тоники, а в конечном итоге и к её уничтожению.

Этот своеобразный процесс уничтожения осуществился в порядке подражания: подобно тому, как побочные доминанты появились на всех ступенях в подражание основной доминанте, на тех же всех ступенях появились бродячие аккорды, всегда в подражание той данной ступени, на которой появился архетип каждого из них. Так например, в подражание II низкой появились на всех низких (да и не только на низких) ступенях неаполитанские аккорды, имеющие к соответствующей побочной доминанте отношение, аналогичное отношению, которое имеет неаполитанский аккорд на II низкой к основной доминанте. Но именно в силу того, что бродячие аккорды наделены способностью отождествлять ступени, и сами отождествления бродячих аккордов должны были оказаться подлежащими подражанию: вышеупомянутый аккорд, отождествляющий VI низкую со II, появившись — в порядке подражания — на VII низкой, отождествляет эту ступень с III ступенью; появившись на III низкой, отождествляет эту ступень с VI; и на какой бы ступени этот аккорд ни появился, он отождествляет её со ступенью, находящейся от неё на расстоянии тритона. Заметив вскользь, что расстояние тритона между отождествляемыми ступенями связано не с одним лишь рассмотренным только что аккордом, а и с другими бродячими аккордами, необходимо обратить внимание на тональную центробежность, характеризующую некоторые из тритонных отождествлений: одно дело — это отождествления вроде VII низкой с III или III низкой с VI, безусловно являющиеся (наряду с — основным — отождествлением VI низкой со II) моментами расширения тональной системы, и другое — отождествления V низкой с I и I низкой с IV, которые, будучи связаны с отказом главных ступеней от их исключительно диатонического состояния, т. е. с появлением и у них низких основных тонов, представляют собой ущербление основ тональности. Отождествление доминанты с тоникой или тоники с субдоминантой — это то же, что и уничтожение равновесия между двумя областями доминанты и субдоминанты, равновесия, на котором зиждилась гегемония тоники, на деле исчезнувшая именно в результате подобных до предела участившихся и уничтоживших тональное равновесие отождествлений. И тритон, выступающий как главный инструмент или один из главных инструментов уничтожения тональной системы, должен был, тем более для начала, играть важную роль в становлении атонической додекафонии; кирпичи, нужные для построения второй, можно было взять из развалин первой.

В теме первой части Фортепьянной сюиты Шёнберга две используемые высотные версии, находясь друг от друга на расстоянии тритона, представляют собой: подобие I ступени (в лице R1, K1, U1 и KU1), которому противопоставляется подобие V низкой (в лице R7, K7, U7 и KU7). Однако отсутствие в произведении третьей высотной версии, которая явилась бы подобием субдоминанты, нельзя считать ни случайностью, ни изъяном: V низкая ступень идентифицируется с IV высокой ступенью.

Языком тональности C-dur можно сказать, что идентификация основных тонов ges и fis — единственная, органически необходимая[2]: не зря fis — это единственная нота, наделенная повышающим знаком, которая встречается в нисходящей хроматической гамме. Не зря также Ges-dur и Fis-dur являются единственными тональностями, у которых одинаковое количество ключевых знаков, причём у всех остальных тональностей, чьи тоники являются реальными[3] низкими основными тонами (VI, II, VII, III низкими) в C-dur, меньше бемолей, чем было бы диезов в случае их энгармонизации. Тритон равен своему обращению и поэтому представляет собой половину октавы. Половину любой октавы. Но только ges, или (всё равно) fis, делит именно октаву, образуемую тоникой, на две равные части, нивелируя тем самым различие не между какими-нибудь любыми квартами и квинтами, а между теми квартами и квинтами, которые созданы определителями тональности — доминантой и субдоминантой.

Dodecaphony and tonal 05.png
Под подобным углом зрения R7, представляющий собой единственную используемую в произведении транспозицию (на тритон) основного «тонического» R1, действительно является олицетворением отождествляемых друг с другом доминанты и субдоминанты. Однако само собой разумеется, что в условиях разделения тонической октавы не на чистые кварту и квинту, а на два тритона, отождествляющиеся доминанта и субдоминанта, с одной стороны, и тоника, с другой, становятся взаимозаменяемыми, тем более и особенно тогда, когда, как здесь, первый и последний звуки серии во всех её используемых восьми (4 + 4) проявлениях представляют собой один и тот же тритон e-b (или b-e), который заодно и есть интервал, разделяющий R1 и R7. Тоника не господствует над сливающимися воедино доминантой и субдоминантой, а является одинаковым с ними по сущности и значению органическим фактором. Вот в какой связи и в каких условиях можно говорить о додекафонии как о тональности, находящейся в состоянии невесомости.

***

Период — тип главной темы, к которому принадлежит тема первой части Фортепьянной сюиты Шёнберга, — состоит из двух предложений, в принципе идентичных по форме и противоположных по гармонии. Главная задача настоящего исследования — показать, как осуществляется в вышеизложенных додекафонических условиях гармоническая противоположность двух предложений нашего периода[4]. Однако нельзя приступить к решению этой задачи без того, чтобы не познакомиться с ещё одной особенностью данной серии: она делится на три равных сегмента (1-4, 5-8, 9-12), могущих появляться не только друг за другом, но и одновременно.

Dodecaphony and tonal 06.png
[5]

Там, где серия появляется в одном только голосе — только по горизонтали — она дополняется в других голосах одним или двумя своими вариантами

Dodecaphony and tonal 07.png

Вся тема и состоит из двух «комплексных» и четырёх «простых» проявлений серии[6]. Комплексные проявления представляют собой начало и конец темы; простые же проявления размещены между двумя комплексными. Уточняя, необходимо констатировать, что первое предложение периода, являющегося нашей темой, состоит из одного комплексного проявления серии, за которым следуют два простых проявления; второе же предложение, наоборот, состоит из двух простых проявлений, за которыми следует одно комплексное.

Dodecaphony and tonal 001.svg

Два предложения разделены паузой в одну шестнадцатую — единственной «генеральной» паузой темы. (Многочисленные остальные — это паузы отдельных голосов, а не всех голосов, вместе взятых.)

Dodecaphony and tonal 08.png

В тех случаях, когда серия встречается целиком по горизонтали, тремя сегментами подряд в одном и том же голосе, — что происходит, как уже упоминалось, по одному разу в каждом из двух комплексных проявлений,— она выступает только в облике своего основного варианта R1, больше нигде в теме не встречающегося и представляющего собой (в верхнем голосе — в первом комплексе, в нижнем голосе — во втором) головной элемент каждого из двух комплексов

Dodecaphony and tonal 09.png

Что же касается вариантов серии, которые, входя в состав двух комплексов, дополняют вариант R1, они появляются частично по горизонтали (первый и второй сегменты) и частично по вертикали (второй и третий сегменты), причем в первом комплексе

Dodecaphony and tonal 10.png

третий сегмент варианта R7 начинается одновременно со вторым сегментом, в то время как во втором комплексе

Dodecaphony and tonal 11.png

одинаково в вариантах R7 и U1 третий сегмент выступает лишь после того, как появились первые два звука второго сегмента.[7]

Теперь, отметив для большей наглядности три сегмента буквами (a), (b) и (c), можно констатировать в четырёх «простых» проявлениях серии

Dodecaphony and tonal 002.svg

что сегмент (b) расположен все четыре раза над сегментом (c), в то время как сегмент (a) в первом и четвёртом проявлениях расположен внизу, под (c), во втором же и третьем, наоборот, наверху, над (b). Но главное в этой связи именно в том, что первые два «простых» проявления — это конец первого предложения, а последние два, напротив, начало второго предложения. Явно, что образовавшаяся здесь симметрия прямым образом затрагивает важнейший компонент сущности периода — именно гармоническую противоположность двух предложений.

Нельзя не принять к сведению, что взаимоотношение сегментов (b) и (c), с одной стороны, и сегмента (a), с другой, в четырёх простых проявлениях серии перекликается со взаимоотношением тех же сегментов в «дополняющих» вариантах, входящих в состав комплексных проявлений. В то время как в последнем случае сегменты (b) и (c) образуют вертикаль, в которой сегмент (a) не принимает участия, в четырёх простых проявлениях все три сегмента расположены по вертикали, но опять-таки и здесь сегмент (a) обособлен от сегментов (b) и (c) тем, что он «свободен» относительно их, связанных в одно неизменное целое.

«Дополняющие» варианты, тем что в них комбинируются горизонталь с вертикалью, являются связующим звеном между выступающими одновременно с ними горизонтальными вариантами и вариантами, чисто вертикальными, выступающими самостоятельно. Появляясь вместе с чисто горизонтальными вариантами в начале первого и в конце второго предложений — до и после вертикальных вариантов (т. е. «простых» проявлений серий),— «дополняющие» варианты становятся важным фактором построения периода.[8]

Необходимо ещё добавить, что за единственным исключением каждое проявление серии связано со смежными с ним проявлениями (первое «комплексное» с первым «простым», первое «простое» со вторым «простым» и т. д.) одним или двумя общими звуками. Не связаны между собой лишь последнее проявление в первом предложении и первое проявление во втором предложении, т. е. как раз те два проявления серии, которые разделены «генеральной паузой».

***

Но и ознакомившись с сегментами серии, ещё нельзя приступить к изучению гармонической противоположности двух предложений периода. Оно требует ещё и предварительного рассмотрения формальной структуры этих двух предложений.

Исходить нужно из того, что повторения микроэлементов произведения двоякие: повторения по длительности звуков (мотивные повторения) и повторения по высотности (тематические повторения). Первые повторения игнорируют звуковую высотность, вторые игнорируют звуковую длительность, но само собой разумеется, что оба вида повторения всё же иногда или даже часто объединены воедино. Мотивные повторения могут встречаться в увеличении или в уменьшении; тематические повторения встречаются чаще всего в транспозиции, причём, также нередко, ряд интервалов повторяемого появляется в них в обращении или в ракоходном порядке. Стоит заметить, наконец, что в условиях разделения серии её сегменты неминуемо становятся в большом количестве случаев носителями мотиво-тематических явлений произведения и их изменяемых повторений.

Рассматривая начальное комплексное проявление серии

Dodecaphony and tonal 004.svg

можно констатировать, что

1) сегмент (а)R7 представляет собой ритмически варьированную имитацию сегмента (а)R1: две восьмые, одна четверть и ещё одна восьмая имитируемого превращены в имитации в четыре одинаковые восьмые с точкой;

2) сегмент (b)R7 является одновременным повторением сегмента (a)R1 (по длительности) и сегмента (b)R1 (по высотности);

3) в отличие от первых двух сегментов варианта R7 третий его сегмент не представляет собой повторения какого-нибудь сегмента варианта R1, а напротив, повторяется третьим сегментом последнего. В этой связи необходимо обратить внимание на параллель, существующую здесь между соотношениями (a)R1 — (a)R7 и (c)R1 — (c)R7:

оба соотношения являются преимущественно высотными соотношениями, причём не только первое из них, но и второе необходимо считать сугубо имитационным, т. к. в обоих случаях повторение начинается до окончания повторяемого; в обоих случаях имитация ритмически варьирована, но при обратном порядке осуществления вариационной идеи: в первом случае имитация (в противоположность имитируемому), а во втором же случае имитируемое (в противоположность имитации) состоят из звуков одинаковой длительности. Если в первом случае вариационная идея заключается в ритмическом уравнивании звуков (четверть укорачивается на одну шестнадцатую, каждая из восьмых удлиняется на одну шестнадцатую)

Dodecaphony and tonal 13.png

то во втором случае она заключается, напротив, в удлинении вдвое первого из четырёх равных звуков и укорочении (на деле[9] также вдвое) последнего из них

Dodecaphony and tonal 14.png

Одинаковостью длительности четырёх звуков в каждом из двух сегментов (а)R7 и (с)R7 знаменуется важная функция, ими здесь выполняемая: каждый из них представляет собой вступление одного из остальных двух — среднего и нижнего — голосов этого трёхголосного произведения. Ритмическое родство их (к тому же тематически тесно связанных с верхним голосом) головок связывает эти два голоса между собой, придавая их вступлению необходимую, хочется сказать, полифоническую органичность.

Продолжая рассмотрение начального комплексного проявления серии, стоит обратить внимание на первые два звука сегмента (b)R7 и средние (второй и третий) два звука сегмента (c)R1. Происходящая между ними перекличка — это единственная в комплексе, в которой повторение воспроизводит не только длительность или только высотность звуков данного повторяемого, а то и другое, причём воспроизведение высотности также стоит особняком тем, что она нетранспонирована. Это лишь частичное, но зато — абсолютное повторение. Приняв это к сведению, можно дать себе отчёт в том, что, подобно сегменту (b)R7, являющемуся повторением двух сегментов [(a)R1 и (b)R1], сегмент (c)R1 также является повторением двух сегментов [(b)R7 и (c)R7]. Но в то время как сегменты, повторяемые сегментом (b)R7, расположены относительно друг друга по горизонтали, сегменты, повторяемые сегментом (c)R1, представляют собой, напротив, вертикаль. Однако это ещё не все. Сегмент (b)R7, появляясь непосредственно за двумя непосредственно следующими друг за другом сегментами, которые он повторяет, образует вместе с ними одно горизонтальное целое

Dodecaphony and tonal 15.png

Сегмент же (c)R1, появляясь одновременно с одновременно появляющимися двумя сегментами, которые он повторяет, образует вместе с ними вертикальное целое

Dodecaphony and tonal 16.png

Нельзя также оставить без внимания тот факт, что в первом случае два повторяемых [(a) и (b)] принадлежат варианту R1, а их совместное повторение [(b)] варианту R7, когда во втором случае, наоборот, варианту R7 принадлежат повторяемые [(b) и (c)], а варианту R1 — повторение [(c)]. Не лишне заметить ещё отсутствие третьего сегмента в первом из этих двух сложных соотношений и отсутствие первого во втором

(a) R1 (b) R1 ... (b) R7 (b) R7 (c) R7 ... (c) R1
1 2 2 2 3 3

Они, эти «сложные» соотношения, создают своеобразную симметрию, очень похожую на прогрессию. За внешним обликом последней (1 2 2 — 2 3 3) кроется её настоящая суть — последование (о котором уже была речь) вертикального соотношения за горизонтальным соотношением. [В силу того, что вертикаль представляет собой момент развития относительно горизонтали, их можно воспринять как соседние члены прогрессии. Любое гармоническое («вертикальное») явление есть вторичное состояние данного мелодического («горизонтального») явления; в этом смысле само многоголосие — это вторичное состояние одноголосия. И то, что происходило в необъятной истории музыки, как в капле воды, иногда отражается в крохотном кусочке небольшого произведения.]

В первом «простом» проявлении серии — U7 — происходит, с одной стороны, воспроизведение [сегментами (a) и (c)] взаимоотношения сегментов (a)R1 и (a)R7, составляющих начало предшествующего комплекса, а с другой стороны, воспроизведение [сегментами (b) и (c)] взаимоотношения сегментов (b) и (c) варианта R7, принадлежащего тому же комплексу. Однако эти воспроизведения связаны со сложными изменениями. Мотив[10]

Dodecaphony and tonal 17.png

превратившийся при первом своем повторении в

Dodecaphony and tonal 18.png

превращается здесь — сдвигом начального, слабодольного звука на сильную долю — в

Dodecaphony and tonal 19.png

Имитация же этого головного мотива произведения

Dodecaphony and tonal 20.png

воспроизводится здесь и по высоте (в обращении), и (хотя и не полностью) по длительности, причём длительность увеличивается вдвое и варьируется: явление

Dodecaphony and tonal 21.png

— ничто иное как[11]

Dodecaphony and tonal 22.png

С не менее сложными изменениями связано воспроизведение сегментами (b)U7 и (c)U7

Dodecaphony and tonal 23.png

соотношения сегментов (b)R7 и (c)R7

Dodecaphony and tonal 24.png

Кроме уже упомянутого сдвига, характеризующего сегмент (c)U7, необходимо принять к сведению ещё два изменения. Во-первых, сегменты (b)U7 и (c)U7 воспроизводят сегменты (b)R7 и (c)R7, обменявшись мотивами. Во-вторых, соответственно увеличению, происходящему в (a)U7 относительно (a)R7, происходит и в (b)U7 [относительно (c)R7] увеличение, но совсем особого рода: мотив увеличивает занимаемую им «площадь» без того, чтобы его звуки увеличивали свою длительность; отделяясь друг от друга, две одинаковые половины мотива

Dodecaphony and tonal 25.png

располагаются за и перед паузами, равной с ними длительности

Dodecaphony and tonal 26.png

Второе «простое» проявление серии — К7 —

Dodecaphony and tonal 27.png
Dodecaphony and tonal 28.png
Dodecaphony and tonal 29.png

выполняет функцию каданса первого предложения периода, выявляя очень интересные структурные закономерности серии этого произведения. Сравнивая K7 с непосредственно предшествующим U7, т. е. ракоходную серию с серией в обращении (причём речь идет об обращении и ракоходности одной и той же высотной версии), можно принять к сведению следующие соотношения.


1. У сегментов (c)U7 и (c)K7 — невзирая на то, что они принадлежат вариантам разных категорий (серии в обращении и ракоходной серии),— идентичны интервалы, порядок интервалов и направления интервалов, при одном лишь различии их высотности: сегмент (c)U7 расположен на полутон ниже сегмента (c)K7

Dodecaphony and tonal 30.png

2. И у сегментов (b)U7 и (b)К7 происходит подобное, но в более сложном плане: две половины сегмента (b)U7

Dodecaphony and tonal 31.png

появляются в (b)К7 так же при одинаковых направлениях (вверх и вниз) интервалов — в обратном порядке

Dodecaphony and tonal 32.png

при наличии, в обоих случаях, одного и того же интервала (чистая кварта вниз) между двумя половинами. Тритон первого из этих двух сегментов находится на большую секунду ниже тритона второго сегмента, малая терция первого из этих двух сегментов находится на малую секунду ниже малой терции второго сегмента, а промежуточная чистая кварта первого из этих двух сегментов на малую терцию ниже промежуточной чистой кварты второго сегмента, представляя тем самым собой сумму остальных двух высотных разниц (большой секунды и малой секунды). При всем том оба сегмента начинаются одним и тем же звуком (as) и кончаются одним и тем же звуком (c).

3. При том, что сегменты (a)U7 и (a)К7 имеют два общих звука — g и des,— являющиеся для первого из двух сегментов третьим и четвёртым, а для второго сегмента — первым и вторым звуками, они, эти сегменты, дважды противоположны друг другу. С одной стороны,

Dodecaphony and tonal 33.png

в первом сегменте происходит один интервальный шаг вниз и два интервальных шага вверх, в противовес которым во втором сегменте начальный шаг направлен вверх, а последующие два шага — вниз; если же, с другой стороны, рассмотреть интервальные шаги в реальном плане, т. е. игнорируя превращение большой секунды a-g в малую септиму, противоположность двух сегментов преобразуется:

Dodecaphony and tonal 34.png

трём направленным вниз поступенным звукам (образующим малую и большую секунды) и прыжку вверх в первом сегменте соответствуют во втором сегменте в обратном порядке прыжок (также) вверх и три (также) направленных вниз поступенных звука (но образующих, наоборот, большую и малую секунды). В первом случае противоположности последние три звука первого из двух сегментов соответствуют трем поступенным звукам второго сегмента; им же во втором случае соответствуют первые три звука первого сегмента. Можно сказать, что здесь налицо противоположность двух противоположностей.[12]

В свете вышеизложенного становится ясным, что в той же мере, в которой соотношение

(b)U7 — (b)K7

представляет собой осложнение (высотного) соотношения

(c)U7 — (c)K7,

соотношение

(a)U7 — (a)K7

представляет собой, в свою очередь, осложнение соотношения

(b)U7 — (b)K7.

Однако между двумя проявлениями серии U7 и K7 связь существует не только по линии высотности звуков, но и по линии их длительности. Она заключается в том, что в противовес сегментам (b) и (c)U7, которые кончаются одновременно

Dodecaphony and tonal 35.png но начинаются врозь Dodecaphony and tonal 36.png

сегменты (b) и (c)К7, наоборот, начинаются одновременно

Dodecaphony and tonal 37.png и кончаются врозь Dodecaphony and tonal 38.png

причём в U7 начинается на один звук раньше сегмент (b), и в K7 кончается на один звук позже сегмент (c). Здесь первые и вторые, половины сегментов (b) и (c)K7 соответственно повторяют — при сложном их варьировании — первые и вторые половины сегментов (b) и (c)U7. Это варьирование заключается в том, что вторые половины (b) и (c)K7 уменьшаются вдвое относительно вторых половин (b) и (c)U7 в условиях следующих трёх «сдвигов» (графическая нотная картина позволяет говорить о сдвигах одного голоса — «влево» или «вправо» — относительно другого голоса, или относительно своего же какого-нибудь раньше происходившего появления): 1) первая половина (b)K7 сдвигается вправо с тем, чтобы её начало совпадало с началом первой половины (c)K7 [в U7 сегмент (b) начинается на одну восьмую раньше, чем сегмент (c)]; 2) однако этот сдвиг усложняется вторым сдвигом, в результате которого (c)K7 не начинается, как (c)U7, на сильной доле такта, а на одну шестнадцатую позже (на слабой шестнадцатой)

Dodecaphony and tonal 39.png

3) наконец, благодаря сдвигу влево начало второй половины (b)К7 совпадает с началом второй половины (c)К7 [в U7 вторая половина сегмента (b) начинается на одну восьмую позже, чем вторая половина сегмента (c)][13]

Dodecaphony and tonal 40.png

Сегмент же (a)K7 не представляет собой мотивного повторения сегмента (a)U7, а является таковым относительно (c)R1 — сегмента, завершающего начальное комплексное проявление серии. Действительно, в обоих этих сегментах звуки соответственно одинаковы по длительности, при той лишь разнице, что первый звук второго из двух сегментов варьирован относительно первого звукапервого сегмента

Dodecaphony and tonal 41.png

(Четвёртые же звуки того и другого сегментов одинаковы не только по длительности, но и по высоте.) Оба сегмента выполняют одинаковые функции на двух узловых точках первого предложения периода. В этой связи, к сказанному относительно звуков, объединяющих друг с другом каждые два соседние проявления серии, необходимо добавить следующее: в первом предложении общие звуки появляются в одном и том же голосе, причем при их появлении этот голос из верхнего превращается в нижний, а потом из нижнего в верхний. Первое из двух превращений происходит на стыке, образованном общим звуком первого (комплексного) и второго (простого) проявления серии,[14]

Dodecaphony and tonal 42.png

второе же превращение — при двух звуках, объединяющих второе проявление серии с её третьим проявлением

Dodecaphony and tonal 43.png
Сегменты (c)R1 и (а)K7[15] роднит именно то, что вторым сегментом указанный голос вновь становится верхним голосом, каким он был при первом из двух сегментов. Именно это их родство органически олицетворяется тем, что оба сегмента являются носителями одного и того же (хотя и подвергнутого варьированию) мотива.

Как мы видели, в противоположность первому предложению периода, в котором два простых проявления серии следуют за одним комплексным проявлением, во втором предложении наоборот, два простых проявления предшествуют комплексному. Здесь, как и там, проявления серии связаны между собой общими звуками, здесь, как и там, следовательно, налицо две узловые точки появления этих общих звуков. Однако действие общих звуков в одном предложении противоположно действию общих звуков в другом: когда в первом предложении первый» общий звук- превратил верхний голос в нижний, два нижних голоса стали верхними голосами; здесь же, во втором предложении, превращение первым общим звуком среднего голоса в верхний идет вкупе с превращением нижнего голоса в средний голос

Dodecaphony and tonal 44.png

вследствие чего один верхний голос становится нижним голосом

Dodecaphony and tonal 45.png

В первом случае первый общий звук действует на один голос; во втором случае первый общий звук действует на два голоса. То, что в первом предложении представляло собой соотношение «одно к двум», преобразовалось здесь, во втором предложении, в противоположное соотношение «два к одному». Но увеличение вдвое действия первого общего звука имело уравновешивающим последствием уничтожение действия второго общего звука: не поддаваясь никакому превращению, нижний голос, в котором появляется второй общий звук, нижним голосом и остается.

Dodecaphony and tonal 46.png

Как видно, две узловые точки, образуемые общими звуками, находятся здесь в двух разных голосах, а не в одном и том же голосе, как в первом предложении. Поднявшиеся наверх при первом общем звуке два голоса больше вниз не опускаются, наверху и остаются, в то время как нижний голос так же остается на месте, внизу, невзирая на появление в нем второго общего звука. Но этот голос, который спустился сверху вниз при появлении (в другом голосе) первого общего звука, ещё раньше поднялся снизу вверх без того, чтобы был налицо какой-нибудь общий звук.

Dodecaphony and tonal 47.png

Именно в противовес этому появление второго общего звука не имеет последствием перемещения данного голоса; перемещению без общего звука соответствует общий звук без перемещения.

Необходимо ещё заметить, что голосу, спустившемуся в первом предложении сверху вниз и поднявшемуся вновь вверх, отвечает во втором предложении голос, напротив, поднимающийся снизу вверх и спускающийся вновь вниз. Это невзирая на различие двух предложений, что касается их узловых точек.

Не лишне заметить, что расположение сегментов первых двух (простых) проявлений серии во втором предложении противоположно расположению сегментов последних двух (простых) проявлений серии в первом предложении.

Dodecaphony and tonal 48.png

Однако, с другой стороны, K1 и KU1 связаны общими, хотя опять-таки противоположно выявляющимися мотивными чертами, которые не присущи проявлениям U7 и K7: в то время как в K1 сегменты (b) и (c), объединенные общим ритмом, появляются исключительно под последним звуком сегмента (a)

Dodecaphony and tonal 49.png

в KU1 сегменты (c) и (a), также объединенные общим ритмом, появляются исключительно под первым звуком сегмента (b).

Dodecaphony and tonal 50.png

Если сравнить последние два нотные примера, то можно констатировать наличие особой связи между первыми тремя звуками сегмента (a)K1, предшествующими его четвертому (длинному) звуку, и последними тремя звуками сегмента (b)KU1, последующими за его первым (длинным) звуком: соответственно тому, как первые три звука сегмента (a)K1 появляются обособленно до всех остальных звуков данного проявления серии (K1), последние три звука сегмента (b)KU1 появляются также обособленно после всех остальных звуков данного проявления серии (KU1). Но в то время как первые три звука сегмента (a)K1 представляют собой одноголосный затакт к компактной группе остальных звуков первого из двух проявлений, последние три звука сегмента (b)KU1, оставаясь за бортом предшествующей им компактной группы остальных звуков второго проявления, вторгаются в пространство заключительного комплекса и знаменуют своим присутствием в нем — присутствием единственных в теме «чужих» звуков относительно проявления, в пространстве которого они находятся — переход от простых проявлений серии к комплексному, заключительному и самому сложному проявлению.

В двух простых проявлениях серии второго предложения периода встречаются всего два мотива: один новый мотив со своими повторениями и одно повторение старого мотива. Последнее

Dodecaphony and tonal 51.png

— это единственное повторение появившегося в первом предложении мотива

Dodecaphony and tonal 52.png

Нельзя не указать на две «пустые» квинты, имеющие отношение именно к этому мотиву и его повторению: в первом предложении квинта

не входит в состав мотива, а следует непосредственно за ним; во втором же предложении, где этот мотив двухголосен, квинта (h-fis) входит, в качестве его последнего — удвоенного — звука, в его состав.

Что же касается трёх шестнадцатых, с которых начинается второе предложение, и являющихся вышеупомянутым новым мотивом,

они представляют собой одноголосную проекцию заключительных трёх шестнадцатых первого предложения, не появляющихся подряд в одном голосе, а составляющих сумму трёх голосов

250px
Новый мотив

250px

и его два повторения

250px 250px

образуют что-то вроде моста между мотивом первого предложения, также состоящим из шестнадцатых [(a)U7], и его повторениями, находящимися в заключающем второе предложение комплексе [(a)R1, (c)R7, (b)U1, (c)U1]. В отличие от шестнадцатых этого старого мотива, которые повторяются по нескольку на одной и той же высоте, три шестнадцатые нового мотива, во всех трёх его появлениях, находятся на разных высотах. Следовательно, что касается высоты звуков, мотив в сегменте (a)K1 выступает как «концентрат» мотива, занимающего сегмент (a)U7, «концентрат», которому, после его повторений (точнее — одновременно с последним его повторением), суждено было вернуться, в сегменте (a)R1, к своему начальному несгущенному состоянию; вновь теперь каждому звуку выделено не одна, а несколько шестнадцатых. За органичность связи двух мотивов говорит, впрочем, и то, что все три появления «нового» мотива, наряду с единственным появлением «старого» мотива в первом предложении и его первым повторением во втором, представляют собой сплошь сегменты (a).

Первое предложение Второе предложение
«старый» мотив

«новый» мотив

«старый» мотив
(первое появление)
(a)U7 (a)K1 (a)R1
(a)KU1
(a)R7

В шестом такте (т. е. в двух простых проявлениях второго предложения) два мотива

200px 200px

связаны между собой тем, что удвоение первого из них переходит в удвоение второго

За поднявшимися наверх (их четвёртыми звуками) ритмически параллельными сегментами (b) и (c) (K1) следуют те же сегменты (b) и (c)(KU1), но уже не объединённые общим ритмом, так как теперь сегментом (c) дублируется ритмически уже не сегмент (b), а сегмент (a). Таким образом получается, что в K1 сегмент (c) находится под, а в KU1 над удваиваемым им сегментом.

Косвенно было уже упомянуто, что во втором предложении, в отличие от первого, комплексное проявление серии и смежное с ним предшествующее простое проявление не разделены твёрдой гранью: — на первый взгляд — лишь последний звук сегмента (b)KU1, а на самом деле последние три звука этого сегмента вторгаются в пространство заключительного комплекса (все три появляются над общим — последним узловым — звуком e, которым заключительный комплекс начинается). Достойно внимания то, что эти три звука выступают одновременно с удвоенным длинным звуком (e в басу и a в среднем голосе), родственным ему непосредственно предшествующим, в верхнем голосе, одинарным длинным звукам e и fis; в то время как каждый из двух одинарных длинных звуков сопровождает два движущиеся в одинаковом ритме голоса («двойные движущиеся голоса»), двойной длинный звук, напротив, сопровождает лишь один («одинарный») движущийся голос

По сути дела за двумя одинарными длинными звуками (e и fis) появляются не один, а два двойных длинных звука: не только e-a в нижнем и среднем голосах, но и непосредственно следующий e-d — в нижнем и верхнем. Второй сложнее первого: в первом (на стыке шестого и седьмого тактов) нижнее e является неделимым звуком, во втором (в седьмом такте) нижнее e разделено на шестнадцатые; с одной стороны, первый двойной длинный звук действительно сопровождает последние три звука сегмента (b)KU1, с другой же стороны, последний звук этого сегмента сам входит в состав второго двойного длинного звука, сопровождающего появляющийся (в среднем голосе) в третий и последний раз мотив трёх шестнадцатых. Этот мотив появляется в последний раз именно там, где его функция моста, упомянутая выше, исчерпывается: на точке появления разделенного на шестнадцатые длинного e, выступающего, как раз у начала заключительного комплексного проявления серии, как повторение — первое повторение — мотива, носимого (в первом предложении) сегментом (a)U7.

[Из первого же предложения, в котором «длинных», звуков нет, всё-таки они берут свое начало. В противоположность и соответственно сегменту (a)U7 (в первом предложении), в котором за тремя длинными, но разделёнными на шестнадцатые звуками следует короткий четвёртый звук (des в т. 5.), в сегментах (a)K1, (a)KU1, (c)KU1 и (a)R7 (во втором предложении),— т. е. в четырёх из пяти случаев появления — длинный звук является четвёртым звуком, следующим за тремя короткими звуками (за мотивом трёх, шестнадцатых). Необходимо принять к сведению и то, что первый длинный звук (e в шестом такте) представляет собой четверть с точкой, которая, если разделить её на шестнадцатые, равна их количеством — шесть — указанному основному количеству повторных шестнадцатых сегмента (a)U7. Наконец, также нельзя оставить вне внимания то, что первый длинный звук (во втором предложении) и первый звук, разделенный на шестнадцатые (в первом предложении), представляют собой ещё одно проявление капитальной противоположности e-b, на которой зиждется структура рассматриваемой темы.]

Начало заключительного комплекса звуком e [(a)R1] подготавливалось с самого начала второго предложения

Верхнее e' ведет к нижнему E, которое, после того как оно было достигнуто, расщепляется на шестнадцатые, начинающие комплекс.

Стоит заметить, что сегмент (b)KU1 знаменателен не только вторжением части его звуков в заключительный комплекс. Примечательно в нём и то, что он начинается и кончается теми же звуками, которыми начинается и кончается предыдущий сегмент (b)K1, но в обратном порядке (d-fis, fis-d). Однако самое интересное в сегменте (b)KU1, причём трудно поддающееся изложению,— то его мотивная сущность. Соотношение звуков этого сегмента, что касается их длительности, в теме больше нигде не встречается. Тем не менее, нельзя сказать, что ритмическое последование

лишено связи с предшествующим, шестнадцатые c-f, второй и третий звуки этого исследования,— это те же шестнадцатые c-f:

которыми каденцирует первое предложение. Они появляются здесь, во втором предложении, как бы в качестве прерванного каданса, что подчёркивается следующей за ними (здесь, как и там) паузой в шестнадцатую. Там эта пауза разделяла собой два предложения периода; здесь она — после «прерванного каданса»— появляется как раз для того, чтобы направить всё внимание слушателя на выступающую в басу одновременно с ней первую шестнадцатую на звуке e, которой начинается заключительный комплекс. С другой стороны, принимая во внимание, что звуки c-f появляются в кадансе первого предложения в разных голосах, можно рассматривать и здесь последование звуков

как происходящее в двух голосах подобие повторения мотива трёх шестнадцатых, за которыми — как всегда за ними — следует длинный звук (d).

Обращаясь в продолжении мотиво-тематического исследования темы к её заключительному комплексу, необходимо констатировать, что в состав последнего входят:

1) четыре появления мотива, носимого в первом предложении сегментом (a)U7,

2) два чуть измененные появления мотива, носимого в первом предложении сегментом (a)R7,

3) одно сильно измененное появление мотива, носимого в первом предложении сегментом (c)R1,

4) появляющаяся один единственный раз группа шести шестнадцатых разной высоты

5) последнее появление мотива трёх шестнадцатых

Более близкое ознакомление с содержанием заключительного комплекса выявляет наличие в нем двух канонов, двухголосного я трёхголосного. Второй канон начинается до окончания первого. Первый канон составлен сегментами (a)R7 и (a)U1

второй — сегментами (c)R7, (b)U1 и (c)U1

Но так как компоненты первого канона относятся по своей сущности к мотиву сегмента (a)R7 первого предложения, а компоненты второго канона — к мотиву сегмента (a)U7, при том ещё, что (a)U7, как было сказано,— это именно тот же (a)R7, но в увеличении, можно сказать, что два канона в конечном итоге представляют собой в определенном смысле единый пятиголосный канон. Конечно, в этой теме может идти речь о канонах лишь в одном из двух отношений: в её начале, в первом предложении периода, сегменты (a)R1 и (a)R7 составляют канон только по высоте, в её же конце, во втором предложении, два канона происходят только по длительности, однако при том, что в каждом из двух канонов голоса проявляют относительно друг друга вариационные различия. Так, происходящее в начале периода в сегменте (а)К7

раздвигает в нижнем голосе первого канона две свои половины с тем, чтобы между ними помещалась четверть с точкой
В верхнем же голосе канона четыре восьмые с точкой заменяются шестнадцатыми, за каждой из которых в отдельности следуют по две паузы в шестнадцатую

Четверть с точкой из нижнего голоса, помещенная по середине четырёх восьмых с точкой, не является здесь чужим элементом: она — сумма повторяющихся на одной и той же высоте шести шестнадцатых, которые в сегменте (a)U7 представляют собой (именно как разбитую на шестнадцатые четверть с точкой) увеличение вдвое восьмой с точкой начального (a)R7. И она, эта четверть с точкой, здесь не случайна и не без функции. Ещё именно при ней (и задолго до окончания первого канона) начинается второй канон, три голоса которого состоят из одних шестнадцатых, однородных шестнадцатым сегмента (a)U7. Другими словами, упомянутая четверть с точкой является элементом, провоцирующим появление второго канона, элементом, сплавляющим два канона воедино.

Второй канон является следствием того, что сегмент (a)R1, начинающий заключительный комплекс,

не довел до конца начатое им повторение мотива, носимого сегментом (a)U7. Недоделанное здесь должно было с лихвой довестись до конца путем образования второго канона

Ещё одним (наряду с упомянутой четвертью с точкой) переходным звеном между первым и вторым канонами, помещённым на их стыке, оказались шесть шестнадцатых разной высоты, представляющих собой удвоение мотива трёх шестнадцатых и появляющихся в нижнем голосе как продолжение недоведённого им до конца начального мотива комплекса.

Над этими шестью шестнадцатыми, в каскаде которых этот начальный мотив «потерялся», второй канон начинается (в верхнем голосе) тем же четыре раза повторяющимся звуком f, за которым (в нижнем голосе) мотив оборвался

Три голоса второго канона воспроизводят мотив повторяющихся на одной высоте шестнадцатых не на сегментах (a), как он появлялся до сих пор [(a)U7 — в первом предложении, (a)R1 — во втором], а на сегментах (b) и (c) [(b)U1 — в среднем голосе, (c)R7 и (c)U1 — во внешних голосах канона]. Этот мотив перетягивается в сферу действия сегмента (c) при том, что одновременно с первым (верхним) голосом второго канона и предшествуя его третьему голосу появляется в басу, вне канона, сегмент (c)R1 так, как он появился в первом предложении (но, как уже было указано, ракоходным ритмом)

Он, этот мотив, «подсовывает» мотиву повторных шестнадцатых, взамен сегмента (a), сегменты (c) в качестве его носителя в двух (внешних) голосах второго канона.

Сегмент же (b) появляется в среднем голосе

с тем, чтобы и он, вместе с сегментами (c) других двух голосов

противопоставил себя сегментам (a), единственным носителям в предыдущем

(вне условий канона) данного мотива.

Возвращаясь к пройденному, необходимо заметить, что сегмент (a)U1

представляя собой вариацию мотива

является заодно и имитацией в увеличении и обращении непосредственно предшествующего мотива, носимого сегментом (a)R7

И, заключая мотиво-тематическое исследование периода, необходимо также обратить внимание на мотивную идентичность кончиков кадансов его двух предложений

***

Гармоническая противоположность двух предложений периода налицо: в то время как в первом предложении лишь один из четырёх вариантов серии представляет собой «тонику», а три «доминанту»:

R1 — R7, U7, K7,

во втором предложении четыре из пяти вариантов являются «тоническими» и лишь один — «доминантным»:

K1, KU1, U1, R1 — R7.

Однако суть этой гармонической противоположности не только в количественном соотношении вариантов, но и в их взаимном расположении. Например, два варианта K7 и K1 — оба ракоходные, но принадлежащие противоположным функциональным группам — обнаруживают все значение своей противоположности, лишь если учесть, что одним из них кончается первое предложение, а другим начинается второе предложение периода. Однако в связи с местонахождением вариантов сама их противоположность может быть диаметрально противоположной относительно только что рассмотренной; она может быть внутренней противоположностью: два варианта могут принадлежать одной и той же функциональной группе и тем не менее быть противоположными в силу различия их серийной категории. Таковой является противоположность вариантов R1 (= начало первого предложения) и K1 (= начало второго предложения).

Весь период так и представляет собой целую систему противоположностей разного рода, систему, состоящую из элементов крупных и мелких, в которой крупные элементы включают в себя мелкие, причем и крупные и мелкие элементы являются точками пересечения двух или даже нескольких противоположностей. Одну противоположность создает первый комплекс, противопоставляющий внутри себя друг другу варианты R1 и R7. Суть этой противоположности в том, что начальный звук одного варианта идентичен с конечным звуком другого. С другой стороны, оба они, и R1 и R7, противопоставляют себя следующему за ними простому проявлению U7: вариант R1 — в силу той же противоположной идентичности начальных и конечных звуков; вариант R7 — в силу противоположности своему обращению. Что же касается второго простого проявления, K7, представляющего собой заключение первого предложения, оно благодаря тому, что ракоходно, противопоставляет себя всем трем предшествующим вариантам: варианту R7 — как его ракоходное проявление; относительно же R1 и U7 оно находится в том же положении противоположности, в котором, как мы видели, находится вариант R7, но эта противоположность осложняется в условиях ракоходности как бы ещё одним измерением. Став, тем самым, узловой точкой системы противоположностей первого предложения, вариант K7 приобретает способность взять на себя функцию его каданса, точнее — полукаданса. Именно в этой связи нельзя не обратить особого внимания на то, что K7, точно так, как и R1, начинается на e и кончается на b; т. е., нельзя не обратить внимания на то, что заключительный, «доминантный» вариант тесно связан с начальным и единственным «тоническим» вариантом предложения. С другой же стороны, однако, вариант К7 также тесно связан и с остальными двумя вариантами в силу того, что они, так же как и он, доминантные. Получается таким образом следующая парадоксальная противоположность: из-за своей ракоходности К7 начинается и кончается идентично с «тоническим» («чужим») R1, но начинается и кончается противоположно «доминантным» («своим») R7 и U7. Вариант K7 противоположен всем трем предыдущим вариантам в первую очередь потому, что в предложении он один ракоходный. При данных условиях именно его ракоходность определяет его кадансовую сущность и, более того — его сущность полукаданса: вариант К7 — полукаданс не просто потому, что он последний вариант первого предложения, а потому, что он является последним из трёх следующих друг за другом «доминантных» вариантов, противопоставляемых лишь единственному (и начальному) «тоническому» варианту. Полукаданс — это запятая. Ракоходность, впервые проявляющаяся в конце этого предложения, представляет собой её олицетворение.

Внутренняя противоположность является основной характерной чертой гармонии не только первого, но и второго предложения. Однако во втором предложении факторы этой противоположности изменены в той мере, в которой она подчиняется другой, более высокой по уровню, взаимной противоположности обоих предложений, взятых в целом. Разрозненное изучение двух противоположностей вряд ли возможно и целесообразно.

Начинается второе предложение так, как кончилось первое: ракоходным вариантом, при той ещё разнице, однако, что там конец был доминантным (K7), в то время как здесь начало — тоническое (K1). С самого начала необходимо обратить особое внимание на то, что перевесу доминанты над тоникой в первом предложении отвечает во втором, наоборот, перевес тоники над доминантой. Важно заметить, что два перевеса не уравновешивают друг Друга: то, что в первом предложении одному тоническому варианту противостоят три доминантных варианта, в то время как во втором предложении одному доминантному противостоят четыре тонических, представляет собой соответствующий духу тональности итоговый перевес тоники над доминантой. Этот «итоговый» перевес осуществляется тем, что трем из четырёх возможных доминантных вариантов первого предложения (отсутствует вариант KU7), противопоставляются во втором предложении все четыре тонические варианта. Отсюда вытекает, что на долю варианта KU7 выпадает, пожалуй, особое значение, что касается не только, гармонической структуры второго предложения, но и структуры периода в целом. В самом деле, вклинясь во второе предложение, вариант KU7 занял место, на котором — в порядке точного противопоставления второго предложения первому предложению — следовало быть варианту U1, прямым следствием чего оказалась пертурбация, заключающаяся во вторжении этого вытесненного со своего места варианта в следующий за вариантом KU1 заключительный комплекс. Таким образом и получается, что заключительный комплекс состоит не из двух вариантов, как начальный комплекс, а из трёх. Идентичность компонентов двух предложений, при обратном их порядке (в первом предложении два простых проявления серии следуют за комплексным проявлением, во втором — они предшествуют ему), представляла бы собой не органическое, а механическое явление, если бы оно не характеризовалось ещё одной противоположностью, я бы сказал, прогрессирующего порядка. При том, что первое простое проявление серии во втором предложении отвечает второму простому проявлению в первом предложении, а второе здесь — первому там, речь идет ещё и о двух разных противопоставлениях тоники доминанте: два противопоставления K7—K1 и U7—KU1 относятся друг к другу как простое к сложному. В первом случае тоника и доминанта противопоставлены в рамках той же простой ракоходности; во втором же случае противопоставляются они обе в обращении, но при том ещё, что тоника ракоходна, а доминанта нет. В этой именно связи, как уже было сказано,— благодаря его замене вариантом KU1 — вариант U1, переместившись, попал в заключительный комплекс, создав там тот перевес тоники над доминантой (R1 плюс U1 против R7), которого не было в начальном комплексе, где тоника и доминанта противостояли друг другу на равных началах (R1— R7).

В данном контексте необходимы ещё следующие замечания:

1) во втором предложении вариант U1 (обращение серии) по является после того, как появились варианты R1 и R7, точно так, как и U7 (противоположное обращение серии) появляется после этих же двух вариантов в первом предложении, с той лишь разницей, что U7 выступает — по окончании начального комплекса (именно из R1 и R7 составленного) — как самостоятельное проявление серии, в то время как U1 является в заключительном комплексе (наряду с R1 и R7) его составной частью;

2) появление варианта KU1 за вариантом K1 в начале второго предложения, где они представляют собой два самостоятельных проявления серии, соответствует появлению в начале первогопредложения варианта U7 (так же являющегося самостоятельным проявлением) за вариантом R7 (входящим в состав начального комплексного проявления); тонические два ракоходные варианта, из которых один в обращении, а другой нет, отвечают двум доминантным неракоходным вариантам, из которых так же один в обращении, а другой нет;

3) в первом комплексе R1 находится над R7, во втором — под ним. В рамках этой противоположности есть и другая: первое и второе появления сегмента (c)R7 происходят соответственно под (в нижнем голосе) и над (в верхнем голосе) сегментом (b)R7, оба раза — в начальном и заключительном комплексах — находящимся в среднем голосе. Таким образом, даже и единственное здесь точное гармоническое воспроизведение оказывается предметом противоположности. И так, именно это соотношение вариантов R1 и R7 в начале периода с их повторением в его конце становится осью того калейдоскопа противоположностей, которым является рассматриваемый здесь период.

Однако не в одних лишь взаимоотношениях вариантов в целом заложена гармоническая сущность этой темы, её необходимо искать и глубже, в отношениях отдельных сегментов одних вариантов с сегментами других. Так например, сегмент (a)R1, воспроизводя в начале заключительного комплекса гармоническую ситуацию начального комплекса, заодно, благодаря общности мотивов представляет собой так же и гармонически противоположное воспроизведение сегмента (a)U7; сегмент (a)U1, являющийся противоположным воспроизведением сегмента (a)U7, заодно, благодаря той же (хотя и варьированной) мотивной общности является так же и противоположным воспроизведением начального сегмента (a)R7. Дело действительно в том, что проделанный выше мотиво-тематический анализ имеет и очень определенное гармоническое значение: если в заключительном комплексе мотив, носимый в первом предложении сегментом (a)U7, появляется на четырёх сегментах, причем на доминанте [(c)R7] лишь на одном сегменте, а на тонике [(a)R1, (b)U1 (c)U1] на всех остальных трёх, то это происходит с тем, чтобы на основе мотивной общности придать тоническому большинству способность выполнения совершенного каданса. Как видно, анализ гармонических взаимоотношений сегментов серии превращается в анализ происходящего здесь, в условиях додекафонии, разветвления функциональных взаимоотношений. Нельзя, пожалуй, найти здесь хотя бы один сегмент, гармоническое отношение которого с другим сегментом не было бы сопряжено с гармоническим отношением ещё с одним или даже несколькими сегментами. Этим и определяется гармоническая инфраструктура темы.

То, что b («доминантный» звук) является последним звуком периода, не противоречит совершенному и тоническому качеству каданса второго предложения. Не один звук, а вариант (или сегмент) в целом, которому он принадлежит, может претендовать на принадлежность ему гармонической функции. Кончик заключительного каданса, относясь ритмически к кончику каданса первого предложения, относится заодно своим последним звуком (b) к начальному звуку периода (e): начинаясь звуком e и кончаясь звуком b, как и сам основной вариант серии R1, весь период предстает перед нами как всемерное развитие гармонической сущности серии.

Додекафоническая система находится в том же положении преемственности относительно тональной системы, в котором тональная система находилась относительно семиладовой системы средневековья. Неправильно рассматривать гармоническую функциональность как удел одной лишь тональности; безусловно, она присутствовала, какой бы рудиментарной она ни была, в средневековой системе, безусловно, она присутствует — в этом нас убеждает момент «селекции» вариантов — и в додекафонии, такой, какой она возникла в творчестве Шёнберга. Рано говорить об общих основных принципах додекафонической функциональности. В этой работе мне хотелось показать явную объективную связь шёнберговой додекафонической музыки с … «музыкой». Это не означает, что восприятие произведений третьего периода творчества Шёнберга нуждается в теоретическом аппарате. Теория никогда не может быть повивальной бабкой художественного откровения. Но те, кто восприняли красоту двадцать пятого сочинения Шёнберга, сумели это достичь лишь благодаря тому, что, сознательно или нет, они постигли связь этого произведения с великим прошлым музыкального искусства. Глубинный анализ любого произведения Баха, или Моцарта, или Бетховена показывает, на какой бездонной сложности покоится их простота. Естественно видеть у этих великих мастеров с первого взгляда только простоту, естественно видеть, пока что, у Шёнберга лишь его сложность. Однако скрытая сложность классиков является надежным залогом завтрашней явной простоты Шёнберга, человека, который лишь условно ошибался, когда, по словам Альбана Берга, всякий раз по завершении очередного произведения, был уверен в том, что он написал общедоступную вещь...

<1972г.>

Примечания

  1. Вероятно, слово «минорный» в этой фразе является опиской. Это обычный «мажорный» доминантнонаккорд без основного тона на II ступени с пониженными квинтой и ноной (Ред.)
  2. Шёнбергова концепция об области минорной субдоминанты породила его же понятие низких (не «пониженных»!) основных тонов ступеней тональности, отражающихся в нисходящей хроматической гамме. (Нисходящая хроматическая гамма — это «спектр» области минорной субдоминанты.) В восходящей же хроматической гамме отражаются не основные тона, а терции побочных доминант, представляющие собой функциональный облик недиатонических звуков, когда они впервые получили доступ в тональность.
  3. I и IV низкие не «реальны», т. к. совпадают с диатоническими VII и III.
  4. <Около этого предложения в тексте на полях автором позднее был поставлен вопросительный знак.>
  5. Как видно, ракоходность затрагивает в теме лишь каждый сегмент в отдельности, не касаясь порядка сегментов.
  6. Термин «транспозиция» (как и термин «высотная версия») противопоставляет здесь группу R1, К1, U1, KU1 группе R7, К7, U7, KU7; термином же «вариант» имеется в виду любой из всех восьми … вариантов, независимо от его принадлежности к одной или другой из двух групп, и независимо от того, является ли он частью серийного комплекса или нет. «Проявлениями серии» пришлось окрестить следующие друг за другом простые или комплексные серийные построения, являющиеся в условиях додекафонии носителями гармонических функций. <Около этой сноски стоит «позднейший» знак вопроса.>
  7. <В этом предложении в рукописи слова «вариант» и «сегмент» позднее были подчеркнуты.>
  8. <В этом абзаце в рукописи слово «вариант» позднее было подчёркнуто.>
  9. С одной стороны, длина последнего звука сегмента (c)R1 действительно ограничивается здесь одной единственной шестнадцатой; с другой же стороны (см. сноску 11), она равна трем шестнадцатым. Эта неточность (лучше сказать: амбивалентность) является отражением другой «неточности»: четвертый звук сегмента (c)R7, которому он, четвертый звук сегмента (c)R1, соответствует, представляет собой восьмую — как и предыдущие три звука сегмента,— но с точкой. Однако это не «реальная» точка: практически четвертый звук не длиннее предыдущих трёх, т. к. все четыре звука отмечены знаком стаккато.
  10. Концепция мотива как понятия, касающегося исключительно длительности звуков (при том, что их высотность относится к понятию тематизма), принадлежит А.Веберну. Лишь раздельное рассмотрение в микроэлементах музыкального произведения двух главных атрибутов звука предоставляет возможность восприятия всей шири богатства повторений этих микроэлементов и элементов большего масштаба и более высокого уровня, повторений, системой которых и является музыкальное произведение.
  11. На первый взгляд может показаться, что указанная длительность (выражаемая шестью шестнадцатыми) присуща одному лишь звуку a. Это, однако, не так. Из девяти шестнадцатых звука b первые три не относятся к данному проявлению серии U7, а представляют собой последний звук варианта R1, принадлежащего начальному комплексу. Так что не только второй, но и первый звук сегмента (a)U7 состоит из шести шестнадцатых. Что же касается последних двух звуков g и des, то первый из них отклоняется от данного количества шестнадцатых, а последний и вовсе от них отказывается. Это происходит в порядке варьирования, взаимосвязанного с тем, что данные два звука являются общими звуками двух соседних проявлений серии (U7 и K7).
  12. <На полях рукописи около всего п. 3 стоят большие знаки вопроса.>
  13. На первый взгляд могло бы показаться, что не только вторые половины сегментов (b) и (c)К7, но и их первые половины представляют собой уменьшение вдвое [—относительно первых половин сегментов (b) и (c)U7]; ведь там — восьмые, а здесь — шестнадцатые. Однако это не так: следующая за каждой из двух шестнадцатых пауза в шестнадцатую показывает, что мы имеем дело с теми же восьмыми, но иначе (в связи со вторым сдвигом) графически изложенными. Тем не менее это смахивающее на уменьшение «графическое изложение» первых половин указанных сегментов как бы подготавливает действительное уменьшение их вторых половин.

    [При наличии склонности интеллекта к некоторой инертной созерцательности можно подобную сноску, и не только её, воспринять как много педантичного шума из ничего. Но «чувство меры» — когда речь идет о том, чтобы охватить то необъятное, которое называется настоящим произведением искусства (тем более когда это произведение выросло на целинной земле серий и их сегментов) — заключается в необходимости его отсутствия.]

  14. <В этом предложении слово «проявление» в рукописи автором позднее было подчеркнуто.>
  15. Если строго придерживаться понятия ракоходности, этот сегмент не (a), а (c). Вместе с тем автономность сегментов позволяет и даже требует неизменности их номенклатуры. Ракоходность ведь происходит в данном произведении в каждом сегменте в отдельности.