Заметки по Крейцеровой сонате (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Заметки по Крейцеровой сонате
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 247-253.


...Отношение Крейцеровой сонаты к находящемуся далеко в будущем моменту развития музыкального искусства, когда тоника как таковая «исчезнет» из произведения (на самом деле она не исчезнет, а изменит свою суть). Крейцерова соната — это одно из тех произведений Бетховена, в которых он, незаметно для слушателя, жонглирует, на краю музыкальной пропасти, понятием тоники. Именно Крейцеровой сонатой и ещё некоторыми своими произведениями (в самую первую очередь 28. фортепьянной сонатой) он открыл путь к прелюдии к Тристану, которая в свою очередь оказалась исходной точкой к Сюите для фортепьяно Op. 25. Арнольда Шёнберга. Впервые в Крейцеровой сонате основная тональность (-тоника) появляется не как неоспариваемый Бог, а как бог, которому приходится бороться за это своё качество, причём в борьбе ему приходится претерпевать временные, но серьёзные поражения.


ЗАМЕТКИ ПО КРЕЙЦЕРОВОЙ СОНАТЕ

I

Раствор, связывающий между собой кирпичи этого цикла — его три части,— представляется соотношением тональностей A-dur и a-moll.

Говоря точнее, речь идёт о травме, переживаемой тональностью A-dur тем, что сразу после её начального появления она получает сильный удар в лицо, превращающий эту тональность в a-moll — «понижающий» эту тональность «до состояния» тональности a-moll — и о борьбе двух тональностей (очень жестокой и беспощадной борьбе), кончающейся победой начального, тут же, в самом же начале отстранённого A-dur. Нет ни одного такта во всём произведении, который выходил бы за рамки этой борьбы. Мы могли бы назвать эту сонату Лоэнгрином в качестве Песни без слов, причём, слава Богу, по ту сторону добра и зла.

Здесь мы невпервые[1] встречаемся у Бетховена с вступлением сонатной формы, которое норовит претендовать на качество главной темы. Но впервые (и, пожалуй, в единственный раз) эта претензия, с одной стороны, пресекается вкорне[2], но, однако, с другой стороны, с тем, чтобы пресечённая претензия, через голову настоящей главной темы, явно и решительно определила судьбу всего цикла. Вступление первой части сонаты является здесь её идеальной главной темой, уступающей свое место реальной главной теме (олицетворяющей собой узурпирующую тональность), но лишь с тем, чтобы в конечном итоге преодолеть её. Создается здесь ситуация ухода будущего победителя в глубь страны, при временном охвате громадной части её территории врагом.

Но это уход и захват, происходящие не без ежеминутного боя.

II

Но разве a-moll не тождествен A-dur?

Да, конечно. Однако лишь тогда, когда у него нет уклона в сторону тональности C-dur; когда a-moll видом своего проявления — не «оговаривается» как принадлежащий к сфере тональности C-dur.

А это делается здесь — по мере возможностей — беспрерывно.

Уже — в самом вступлении,— после начальных четырёх тактов, тут же ставится тональность A-dur под вопрос. Не скажу, что она покидается, нет, но в широком присутствии в ней области её минорной субдоминанты есть черты двойственности, указывающие на её (тональности A-dur) не то возможность, не то тенденцию уступить свое место тональности C-dur, таящей в себе настоящую (диатоническую!) сущность (скажем лучше: лада) a-moll. [См. полукаданс на доминанте C-dur, заключающий девятитакт, следующий за начальным (ля-мажорным) четырёхтактом]. Данная формальная ситуация никак не оправдала бы точку зрения о наличии здесь модуляции. Это просто широкое проявление области минорной субдоминанты. Но в каких условиях!? В условиях двух матерей, пришедших к царю Соломону на суд: подобно тому, как каждая из них держала ребёнка за одну руку, две тональности A-dur и C-dur держат, каждая «за одну руку», тональность a-moll. В конечном итоге ненастоящей матерью окажется C-dur. Но лишь в конечном итоге. Пока что она будет цепко держать за руку ребёнка, который имеет другую тонику,— но ту же диатонику!

Выходит, что здесь царь Соломон не причём. Любая из двух матерей — здесь столь же настоящая, сколь и ненастоящая. Здесь речь идёт не о частном случае истины, а о её абсолютном понятии, которое ещё никогда не появилось однозначно, а в качестве однозначного даёт себя фиксировать только средствами абсурда. Истина — это товар в магазине купца первой гильдии, называемом природой. Там, по своим вкусам и генам (и истории той их болезни, называемой детством), покупают его философы. Бетховен же — даже не по своему вкусу, и <не> по своей (какой-нибудь данной) прихоти — ткёт, а не покупает истину. Философы, лучше или хуже, сошьют себе брюки из этого купленного по сходной цене ассоциациями их здравого смысла товара. Бетховен же создает по законам природы против природы истину, являющуюся его частной собственностью. Жаль, что Шопенгауэр не знал сути Бетховена. Он бы тогда смог сказать что-то более существенное, более субстанциональное о Нирване. Например, — что искусство (великое, конечно, искусство!) — это осуществление Нирваны в условиях сознания... Абсурд?.. Вот именно! Вот в чём вся бесценная ценность искусства...

Возвратившись же к ожидающим нас баранам, необходимо обратить внимание на гармоническую общность конца вступления и начала главной темы.

Я не хочу сказать, что это единственный существующий случай, но это единственный мне известный случай кончающегося на субдоминанте вступления к сонатной форме. И с этой субдоминанты начинается и главная тема.

Эта субдоминанта как раз есть — и только она может быть — не двусмысленна, а «трёх»смысленна: она SD a-moll, минорной SD A-dur, второй ступенью — т. е. опять-таки SD — C-dur. Скажем прямо, что несмотря на всю восхитительную гармоническую дипломатию Бетховена (или как раз благодаря ей), которая делает вид, что это минорное трезвучие на d никому из трёх тональностей и, заодно, им всем трём принадлежит, является агентом тональности C-dur, но такого C-dur, который является старшим партнёром в коммандитном товариществе, заключенном им с a-moll — тональностью, являющейся здесь лишь приказчиком тональности C-dur.

Что это так, явствует безо всякого сомнения из двух (идентичных) предложений главной темы сонаты. Начиная (ничего себе!) этим же, заключающим вступление минорным трезвучием на d, каждое из этих предложений кончается — так же необычно как и началось — совершенным кадансом на III ступени. То есть, на тонике C-dur! Так не явно ли, что мы имеем дело с предложениями, находящимися в тональности C-dur, чей гармонический ход происходит как следует:

Fermata
II III VI III VI VI V V I ?

Не ясно ли, что мы имеем дело в этом цикле с отношением (через голову a-moll) между тональностями A-dur и C-dur? Это появление C-dur исподтишка подчеркивается в тт. 25. и 27. ферматой и rallentando, а в тт. 34. и 36. ещё и фаршем из шестнадцатых из-под ферматы.

Лишь 9тактное заключение главной темы обеспечивает марионеточную здесь тональность a-moll необходимой «местной» властью. Но как! Как добротно:

VI как D неаполитанской;
II низкая сама неаполитанская;
V низкая SD неаполитанской!
V не низкая

как уменьшённый квартсекстаккорд, выполняющий почти ту же функцию, что и предшествующий аккорд, (но уже не низкой), и потом...

потом 4 тт. чистейшей ля-минорной диатоники. Даже ещё и уменьшённый септаккорд на V (пятый такт заключения главной темы) тождествен II низкой!

Как прекрасно противопоставил Бетховен II ступени C-dur начала главной темы всю тяжёлую артиллерию II ступени a-moll, для того, чтобы здесь, в заключении главной темы, обеспечить младшего партнёра тональности C-dur необходимой ограниченной властью. Лишь здесь,— в конце главной темы, но не в её начале, — диатоника a-moll благодаря её хроматике — не липовая.

Очень длинное связующее — 44 тт., — которое интересно главным образом в его соотношении с (очень необычной) побочной темой, начинается 16ю тактами, состоящими из одних тоники и доминанты, которые как бы убеждают даже и самих себя, что «действительно» находимся в a-moll. Эти 16 тт. в определённом смысле представляют собой что-то вроде ничейной земли. Конечно, они есть исходная точка связующего. С другой же стороны, это барахтанье в одних доминанте и тонике, которое никак не воспринимается как пустое, а напротив, как музыка высокого напряжения, никак не может не являться результатом выхода из тисков других тональностей этого a-moll, который сам не знает: кто он такой. Безусловно, эти 16 тт. являются исходной точкой связующего, являясь одновременно и хвостом заключения главной темы. При такой двойной принадлежности этих 16 тт. получается, впрочем, что главная тема и связующее оказываются количественно (почти) одинаковыми: 42 тт. (19.-61.) и 46 тт. (45.-90.).

[Есть, с другой стороны, ещё одно количественное равновесие: 1.-45. и 45.-90. Бетховенский гений хочет двоякое: чтобы мы относились к вступлению и главной теме и как к противоположным явлениям, и как к явлениям, теснейшим образом связанным между собой. Вот тебе истина — любая настоящая истина — в её истинном виде...]

Собственно связующее,— состоящее из 30 тт. (61.-90.), — представляет собой 8тактную (очень простую) модуляцию в e-moll, за которой следуют 22 такта не менее простого, и все же насыщенного музыкальным током топтания на месте по главным ступеням тональности e-moll. Зачем это топтание?..

Модуляцию из a-moll в e-moll взял на себя C-dur, что (в его качестве VI ступени e-moll) очень нормально. Но этот C-dur — опекун тональности e-moll! Он держал её в тисках, не разрешая ей ни одного шага, который произошел бы помимо его инициативы. И вот, для такой VI ступени подобный C-dur слишком силён. То есть, в итоге, тут получается модуляция в e-moll, не из a-moll,— что нормально для побочной темы, а из C-dur,— что не нормально для побочной темы.

И поэтому этот e-moll долго топчется на месте в связующем. Он себя подтверждает тем, что он утверждает себя.

[Это — когда так близко (в условиях формы) от a-moll до e-moll. C-dur здесь мешал и хотел мешать! Чтобы не открылась натуральная тропинка между a и A.]

(Это «простое» топтание на месте довольно сложно. Первые 28 из 30 тт. представляют собой 7×4 такта, из которых первые два четырёхтакта — собственно модуляция — одинаковы по форме, но не совсем по гармонии. 4. и 5. четырёхтакты[3] совсем одинаковые; 6. и 7., по существу,— также; но 3. четырёхтакт при всем его сходстве с 1. четырёхтактом является поворотным пунктом к появляющейся после него стоянке на доминанте, которая очень постепенно и медленно дает о себе знать как таковая.

В условиях травмированного a-moll медленность, гарантирующая органичность модуляции, сползла с собственно модуляции на стоянку на доминанте.)

И теперь главное: в побочной теме основная, выбитая из седла тональность A-dur делает свою первую — робкую, но очень явную — попытку защититься и вернуть себе потерянное положение: побочная тема появляется в E-dur как полагалось бы относительно основного A-dur но никак не относительно основного a-moll. Причём необходимо понимать, что здесь целые ноты [Figure rythmique ronde.svg] — Presto соответствуют четвертям [Figure rythmique noire hampe haut.svg] начального A-dur Adagio sostenuto.

Примем к сведению, что всё происходящее в тт. 117.-176., будучи очень далёким от того, что у Бетховена можно называть двойной функциональностью, далеко неоднозначно. Это, если можно так сказать, искривлённая однозначность. Вот что я этим хочу сказать.

Конечно, побочная тема простирается между тт. 91. и 144. Конечно, заключительная партия занимает пространство между тт 144. и 176. (За ними есть ещё несколько заключающих экспозицию тактов.) Но разве то, что происходит между тт. 117. и 144. то есть: продолжение побочной темы, действительно занимая часть территории побочной темы, не чуждо по своей сущности тому, что есть побочная тема? Разве то, что мы только что называли заключительной партией, не имеет совсем другого значения, чем то, которое принадлежит заключительной партии?..

И всё же, — это не двойная функциональность. Не: уравновешенная двойственность в цепи уравновешенных двойственностей. Здесь что-то совсем другое: в условиях особенных исходных позиций — в условиях тонального конфликта между вступлением и главной темой (при том ещё: что вступление является вступлением всего цикла, а главная тема — главной темой лишь, конечно, его первой части) — побочная и заключительные партии подобного произведения не могут не проявлять пертурбаций, которые ничего общего не имеют с тем, что впервые появилось в 3. фортепьянной сонате Бетховена, и зовется мною двойной функциональностью. Там время не только течёт, но и ходит, конкретно двигается, как бы ногами. Там кусок времени (связующее) налезает на другой кусок (первая побочная) и т. д. Здесь же время как целое борется с другим «временем» (тоже как целым). Здесь не как там. Там двойная функциональность строит часть (первую часть) цикла. Здесь же соната — вся! весь цикл! — это как бы кабак (или другое ристалище), в котором двое сильных мужчин, сильно пьяных или нет, дерутся... А мы сидим в зале. Если Крейцерову сонату играют в первом отделении, мы ожидаем момент ходьбы на буфет. Если во втором отделении — момент ходьбы на вешалку. И нашим пигмейским оптимизмом не понимаем, что буфет и вешалка — плохо приготовленные и разрешенные аккорды в бездарном произведении. Как мне не говорить о буфете и вешалке, когда я плоскими, пластмассовыми словами дотрагиваюсь до Бетховенского времени — перманентного таинства? Для того, чем воспринимать музыку Бетховена — уши представляют собой фиговый лист. А у меломанов под этим листом пусто. Это и значит, что всё к лучшему в лучшем из миров, находящемся в луже, недалеко от завалинки Крейцеровой сонаты, 28. фортепьянной сонаты и других подобных объектов, не обративших на себя внимание астрономов.

Вернувшись от моего пасквиля к т. 91., скажу ещё раз: здесь исходит первая попытка сущности начала вступления встать на дыбы: E-dur может и должен быть тональностью побочной темы произведения в A-dur.

То, что происходит между тт. 91. и 116., с одной стороны, и между тт. 117. и 144. — с другой, относится друг к другу параллельно с отношением вступления с главной темой: A-dur a-moll, медленно — быстро... Более того: внутри самого относящегося к вступлению первого куска побочной темы происходит параллельное тому, что происходит там: во вступлении мажорный лад покидается сразу же после т. 4.; здесь — также, после т. 16. (по темпу, впрочем, 16 тт. здесь соответствуют 4 тт. там). И здесь тт. 107.-116. так же «отводят» (чтобы не сказать: модулируют!..), как тт. 5.-18. там. «Отводят» в G-dur,— в котором и начинается второй кусок побочной темы,— т. е. в доминантную тональность того C-dur,— тональности, воюющей невидимкой с A-dur. И этим вторым куском, во втором четырёхтакте которого (секвенцией с первым четырёхтактом) появляется явный e-moll, до самого конца экспозиции больше не покинутый.

Да, здесь два куска побочной темы. Но не странно ли и очень интересно, что второй кусок побочной темы начинается такими же по их гармонической структуре 8ью тактами, как и 8 тактов второго куска связующего?

[Попутно, с другой стороны, заметим также, что первые 2 такта секвенцируемого четырёхтакта второго куска побочной темы совпадают по своему мотиву с начальными двумя тактами главной темы.]

Первые 8 тт. второго куска побочной темы как бы делают модуляцию из G-dur в e-moll,— так же быстро, как делалась такими же 8 тт. модуляция из a-moll в e-moll во втором куске связующего. И больше чем интересно принять к сведению, что остальные 22 тт. связующего (68.-90.) и остальные 21 тт. побочной темы (123.-144.) одинаково отклоняются — трудно заметно, но отклоняются — от того, что должно бы, как правило, представлять их нормальную сущность: точно так, как почти три четверти этого связующего (первые его 16 тт. не считаю) являются по сути дела стоянкой на доминанте, уже ничем не принимающей участия в достижении побочной тональности, также почти три четверти этой побочной темы (не считая ее первых 26 — мажорных — тактов: тт. 45.-61. являются таким же прилипалом относительно связующего, как вступление относительно главной темы и ми-мажорный кусок побочной темы относительно его последующей основной части) норовят заниматься чем-то совсем другим, чем то, что входило бы в круг их «обязанностей». Здесь проявляется тенденция к присвоению какой-нибудь чужой заботы!

Не зря здесь сходство со связующим. (Не только указанные 8 тт.; см. также синкопы тт. 128., 129., 130. в сравнении с партией скрипки в тт. 69.-71., 75.-76., 79.-80.).

Там «несерьёзность» (отсутствие добротности — программированное отсутствие!) связующего породила возможность появления тональности E-dur, носителя, как бы, побочной темы, относящейся к вступлению как к главной теме.

Здесь появление тональности e-moll происходит в условиях тенденции доделать то, до чего связующее — по замыслу, конечно,— не дотянуло.

[И, по сути дела, не дотянуло тем, что — напротив — израсходовало топтанием на месте тональность e-moll, и тем самым создало (при появлении пространства побочной темы) тот вакуум, который быстро заняла тональность E-dur.]

Поэтому эта собственно побочная тема (т. 117.) начинается как гармоническая параллель к связующему (т. 61.). «Доделывает» она таким же огромным кадансом на тонике, как и тот огромный каданс на доминанте, последовавший в связующем за его начальными 8 тт. Этот прекрасный каданс на тонике развертывает — невзирая на скромность гармонических средств — всю ширь побочной тональности. Но, однако, такого (совершенного) каданса на тонике мир ещё не видел: он делает то же самое, что делала стоянка на доминанте в связующем: открывает дорогу

Подробности того, как это делалось, можно рассмотреть впоследствии. Пока необходимо лишь констатировать, что здесь, за кадансом, появляется в e-moll то, что в других сонатах можно — но не здесь — называть просто заключительной партией. Здесь же можно её так не просто, а сложно называть.

У неё аккомпанемент тот же, что и у заключения главной темы, которое имело полное право говорить, что лишь оно является олицетворением основной тональности, т. е. настоящим олицетворением основной тональности. Так и здесь лишь заключительная партия является настоящим олицетворением побочной темы.

Лишь она — единственное явно гармонически недвусмысленное в этой экспозиции.

Здесь заключительная партия является неотъемлемой частью побочной партии: она — олицетворение момента свободной фантазии, которой здесь выпадает на долю выполнение очень важной, глубокой и сложной функции, относящейся к области гармонии: в условиях двуцарствия основных тональностей размежевать в достаточной мере побочные тональности без ущербления всех данных формально-гармонической проблемы.

И в этой связи стоит сделать несколько замечаний относительно мотиво-тематического комплекса заключительной партии.

[И попутно скажем тут же: она — единственное по-настоящему твёрдое в этой экспозиции (в этой связи впрочем необходимо — частично — понимать, почему вся разработка зиждется на ней). Вот что именно значит быть — здесь — «явно недвусмысленным».]

<...>

Примечания

  1. Так (слитно) у Гершковича
  2. Так (слитно) у Гершковича
  3. В печатном варианте написано «двутакты» явно по ошибке. — Ред. викиливра.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.