Beethoven seine Fünfte Symphonie anders Betrachtet (Herschkowitz)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Beethoven seine Fünfte Symphonie anders Betrachtet
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 96-106.


Hershkowitz Uber Musik 4 cover.jpg


Beethoven seine Fünfte Symphonie anders Betrachtet

...Ich war 12 Jahre alt, als ich sie zum ersten Mal gehört, und bei dieser Gelegenheit ein Symphonieorchester ebenfalls zum ersten Mal gesehen habe. Bis dahin ist für mich der Begriff "Orchester" ausschließlich mit den Begriffen "Kino", "Bierhalle" und "Hochzeit" verbunden gewesen. Daß die zusammenspielenden Musiker — unabhängig vom verdunkelten Kinosaal, vom Bier und vom Tanz — ein "Ding an sich" darstellen könnten, hat mich sehr überrascht. Die vier (vier!) Kontrabässe, die hinten rechts auf der Bühne des Stadttheaters standen, machten auf mich den ersten stärksten Eindruck, an welchen ich mich überhaupt erinnern kann: nie und nirgends habe ich bis an jenen Abend den Kontrabaß in einer Mehrzahl gesehen!.. Aber dieser außerordentliche Eindruck wurde in wenigen Minuten übertrumpft: Noch mehr als die vier Kontrabässe erschütterte mich die fünfte Symphonie.

Dieses Konzert hat 1919, in der zweitgrößten Stadt Rumäniens, Jassy, stattgefunden. Das symphonische Orchester war ein Überbleibsel des Krieges; vor dessen Ende ist Jassy zwei Jahre lang die Hauptstadt des halbbesetzten Landes gewesen. Die fünfte Symphonie erklang an jenem Abend in einer Stadt, die ihrer kurzen Herrlichkeit dieses Orchester zu verdanken hatte.

Am nächsten Tag, auf meiner Schulbank im Gymnasium, habe ich mit einer sonderbaren ruhigen Überraschung wahrgenommen, daß ich Töne höre. Es waren leise Töne, die von Zeit zu Zeit sich wiederholten, und eigentlich nur ein Echo — das reale Echo darstellten, welches den gestrigen Tönen gehörte. Dies hatte nichts mit meiner Einbildungskraft zu tun: ich war Empfänger; ein ruhiger und überraschter Zuhörer. Wie Jeanne d'Arc!..

Erst zwei Jahre später hat in mir die Umwandlung zum bewußten Musiker begonnen, als meine Mutter bei unserer Nachbarin zufällig und unerwartet mir eine Geige kaufte. Es sollten aber noch gute 15 Jahre vorübergehen, bis ich die Grundlage jener Beziehung zu Beethoven, welche eigentlich den Inhalt meines ganzen weiteren Lebens bedingte, erhalten konnte.

Zwar begann ich ziemlich früh Freude am Partitur-Lesen zu haben, wobei die Freude in der genauen und vollständigen Klangvorstellung des Gehörten — Werke der großen Meister und in aller ersten Reihe Beethovens — bestand. Man atmet nicht mit der Lunge, sondern mit der Seele, wenn man sich zum ersten Mal Rechenschaft gibt, daß in der Leonoren-Ouvertüre № 3 die Hörner, die den Beginn des Seitensatzes anzeigen,

Beethoven Funfte Symphonie 01.svg

eine Wiederholung der ersten drei Töne des Klarinetten-Solos in der Einleitung,

Beethoven Funfte Symphonie 02.svg

und eine zweite Wiederholung derselben drei Töne darstellen, mit welchen — diesmal unbegleitet und in der Umkehrung — die Bässe die Einleitung abschließen.[1]

Beethoven Funfte Symphonie 03.svg

*      *      *

Die Neue Musik — das, was man "Neue Musik" nennt — hat zwei (sehr oft gut verschleierte) Gesichter. Es gibt einerseits eine Musik, die sich von der Vergangenheit abkehrt, während andererseits eine andere Musik entstanden ist, die sich als Fortsetzung des Schaffens der großen Meister empfindet, und eben als solche entstehen konnte, ungeachtet dessen, daß sie letzten Endes eine jede Spur von oberflächlicher Ähnlichkeit mit den Werken der Klassiker verloren hat.

Wenn Anton Webern das Schaffen Beethovens als jenen höchsten Punkt der Musikform betrachtete, von welchem aus eine jede Musik, vor oder nach Beethoven geschrieben, ihre Wertung (sagen wir besser: ihre Ortung) bekommen kann, hat er — derjenige der das Wesen der Form in der Gegensätzlichkeit "Fest-Locker" erkannte — uns die Möglichkeit gegeben, die Musik seit Johann Sebastian Bach bis in die Gegenwart als ein Ganzes anzuschauen. So ist es, zum Beispiel, nicht schwer (und ebenso beglückend wie die Entdeckung einer noch nie gesehenen Blume) gewesen, in einer Fuge des "Wohltemperierten Klaviers" und in einer dreistimmigen Invention Johann Sebastian Bachs[2] Sonatenformen (Wiener klassische Sonatenformen!) zu entdecken: Wundervolle zwei Werke, die auf der höchsten Stufe der polyphonen Kunst eine primitive Stufe der homophonen Form aufweisen. Vielleicht läßt sich eben in einem solchen Zusammenhang die Frage stellen: was ist, eigentlich, die Musikform? Welche ist die Funktion, die ihr zukommt?

Auf diese Fragen kann aber nicht geantwortet werden, bevor man mit der Frage der Modulation sich nicht sehr genau auseinandergesetzt hat: was ist im Musikwerk als Modulation zu betrachten?

Heute, da die Nebendominanten, die Moll-Unterdominantregion und die vagierenden Akkorde für uns Begriffe darstellen, ohne welche man an die harmonische Analyse eines Werkes — wenn man den Begriff "Tonalität" ernst nimmt — sich nicht heranwagen kann, ist es ebenso klar wie verblüffend festzustellen, daß in dem Werk (zum Beispiel in der Sonatenform) nur eine (!) Modulation stattfindet: die Modulation aus der den Hauptsatz tragenden Haupttonart in die Nebentonart die den Seitensatz trägt. Von hier aus, in der Durchführung, gibt es dann allerdings noch die Modulation zurück in die Haupttonart, die bis zum Schluß der gegebenen Form (wie viele auch nichtdiatonische Töne in ihr noch erscheinen könnten) nicht mehr verlassen wird.

Wenn wir jetzt die Frage aufwerfen: was ist unter dem Wort "Tonalität" zu verstehen (d. h. wenn wir den Begriff dieses Wortes nicht als Binsenwahrheit hinnehmen), da befinden wir uns schon in der nächsten Nähe der Antwort, die die ursprüngliche Frage verlangt hat.

Das Wesen der Tonalität besteht in der Herrschaft eines Tons — der Tonika — über alle anderen Töne, wobei die Hegemonie der Tonika vom Gleichgewicht zwischen den zwei Regionen der Dominante und der Subdominante bedingt ist.

Wenn wir uns Rechenschaft geben, daß das Gleichgewicht zwischen Dominante und Subdominante jedesmal aufs Neue hergestellt werden muß (die Tonika ist stärker als die Dominante und schwächer als die Subdominante: genauso wie die Dominante Oberton der Tonika ist, ist die Tonika (!) Oberton der Subdominante(!) —, dann verstehen wir, daß die Musikform als das Instrument der Verwirklichung — jedesmal aufs Neue! — des tonalen Gleichgewichts betrachtet werden muß.

In der Tat, wie ist es zu verstehen, daß es (in der Sonatenform:) einen Hauptsatz — in der Grundtonart —, und einen Seitensatz — in der Nebentonart (hauptsächlich in der Tonart der Dominante) — gibt; daß der Seitensatz in der Reprise nicht mehr in der Nebentonart, sondern - genauso wie der Hauptsatz — in der Grundtonart erscheint; daß dieser sehr wichtige Unterschied zwischen Exposition und Reprise ein Ergebnis der zwischen ihnen liegenden Durchführung ist?

Um sich zurechtzufinden, muß man von folgender, wenig beachteten Tatsache ausgehen: der Hauptsatz bekommt erst in der Reprise seinen vollen Wert als Exponent der Haupttonart; am Anfang des Werks, in dessen Exposition, kann die Haupttonart (eben in der Gestalt des Hauptsatzes) einstweilen nicht mehr als eine Präsumption sein.

Die Haupttonart ist einerseits vom Hauptthema dargestellt, andererseits aber stellt sie die Tonika (!) dar. Und genauso wie ein jeder einzelne Ton den Hang hat sich in den Ton, der eine Quint tiefer liegt, aufzulösen, hat auch die (Haupt-)Tonart den Hang, sich von ihrer Subdominante (von der Tonart der Subdominante) anziehen zu lassen. Und hier eben tritt die Form in ihrer Funktion des Herstellers des tonalen Gleichgewichts ein.

Die — in der Gestalt des Hauptsatzes — auftretende Haupttonart (die eigentlich die Tonika darstellt) hat — um der Anziehungskraft der Subdominante zu entgehen — im Überleitungssatz die "Initiative" und ihren Platz zeitweilig (!) der Dominante zu überlassen, die nun als Nebentonart (in der Gestalt des Seitensatzes) erscheint.

In der auf die Exposition folgenden Durchführung vollziehen sich zwei voneinander nicht zu trennende tonale Geschehnisse:

— die Anziehungskraft der zur "Unterdominante" gewordenen (ursprünglichen) "Tonika" vernichtet als "Tonika" die (ursprüngliche) Dominante;

— die Anziehungkraft — der ursprünglichen! — Subdominante wirkt jetzt nicht gegen die Tonika, sondern — zusammen mit ihr — gegen die Zur-Tonika-gewordene-Dominante.

Die wirkliche Tonika unterstützend, vergeudet die Subdominante ihre Anziehungskraft[3].

Dank diesem Objekt-Wechsel geht jene Kraft verloren, die die Subdominante stärker machte als Tonika und Dominante zusammengenommen. Jetzt, nach der Abschwächung, die sie in der Durchführung erfahren hat, ist die Subdominante endlich fähig, ausgewogener Partner der Dominante zu sein. Jetzt gibt es für die Tonika keinen Grund mehr, sich hinter der Dominante — wie hinter einem Schild — zu verbergen: in der Reprise erscheint der Seitensatz in derselben (die Tonika verkörpernden!) Tonart — in der Haupttonart, — die den Hauptsatz trägt.

Die Coda (wenn sie da ist) ist dazu da, um das Selbstverständliche dennoch anschaulich zu machen: die Subdominante als absoluten Untertan der Tonika, letztere als Herrin sowohl der Dominante als auch der Subdominante vorzuführen.

Dies war die Form, die Beethoven vorgefunden und auf eine ungeahnte Höhe erheben konnte. Archimedes, der altgriechische Mathematiker, soll gesagt haben: "Gebt mir den (entsprechenden) Hebel, und ich hebe die Erde".

Beethoven ist derjenige gewesen, der diesen Hebel gefunden hat, mit dem er seine Erde — die Musik — gehoben hat.

Der Hebel bestand darin, daß Beethoven die Haupttonart in Frage stellte, daß er sie zum Objekt einer Korrektur zu machen drohte, oder wirklich machte. Hinter einem (mehr oder minder) gewöhnlichen — der letzten Endes immer einen Kampf darstellen mußte — ging ein anderer Kampf vor sich, der vom Anfang bis zum Schluß des ganzen Zyklus gehen konnte: Der Kampf um den Platz der Haupttonart!

Welche ist die Haupttonart des Werkes? Die, die vom ersten Augenblick als solche aufgetreten ist, oder die andere "(Haupt-) Tonart"? Die später kommend ein Anrecht auf diesen Platz geltend machen kann?

Solche Probleme hat aber Beethoven recht spät zu stellen begonnen, was allerdings nicht bedeutet, daß er am Anfang der Meister einer Form war, die er ausschließlich von seinen Vorgängern geerbt hat. In den Klaviersonaten Beethovens, und zwar in den allerersten (die Klaviersonaten eilten seinem übrigen Schaffen voraus), kann man Formelemente finden, die musikalisches Neuland darstellen und als solche — in ihrer Reinheit — Beethovens Besitz geblieben sind.

Schon im ersten Satz der Klaviersonate Op. 2 № 1 (f-moll) erscheint das klassische Beispiel jener Konstruktions-Gegenüberstellung von Haupt- und Seitensatz, auf deren Grund die Webernsche Theorie von den festen und lockeren Gebilden in der Musikform entstanden ist.

Schon im ersten Satz der Klaviersonate Op. 2 № 3 (C-dur) kann man dem ersten ausgesprochenen Fall von Doppelfunktionalität in der Musikliteratur begegnen (zwei Überleitungssätze, zwei Seitensätze; der zweite Überleitungssatz ist gleichzeitig erster Seitensatz).

Wenige Jahre später, im zweiten Satz der Klaviersonate Op. 10 № 3 (7. Klaviersonate), erlaubte sich Beethoven die halsbrecherische Kraftprobe, die Plätze der Dominante und Unterdominante untereinander zu wechseln, ohne das tonale Gleichgewicht dieses Satzes zu gefährden. Von hier aus bis zum Problem der miteinander kämpfenden Haupttonarten war nur noch ein Sprung, den allerdings Beethoven nicht mehr in der Klaviermusik, sondern in jenen späteren Kammeroder Orchesterwerken machte, in denen er die Formqualität seiner Sonaten für Klavier erreichte und überbot.

Die fünfte Symphonie Beethovens ist nicht sein erstes Werk, in dem das Problem der Haupttonart erscheint. Vorher hat er eine dreisätzige Sonate geschrieben, in der man sogar drei Haupttonarten (X Y Z) feststellen kann. X und Z sind Dur-Haupttonarten; Y ist Moll-Haupttonart, die gleichnamig mit X und parallel mit Z ist. Der Kampf geht zwischen den zwei Dur-Haupttonarten: X und Z —, die Moll- Haupttonart Y gibt auf ihrem Boden den zwei Kämpfenden die Möglichkeit Fühlung miteinander zu nehmen. Im ersten Satz gelingt es Z (als Y getarnt) — trotz dem großen Widerstand, den X entwickelt — den Sieg davonzutragen, der sich aber nur als zeitweiliger Sieg herausstellt: im zweiten Satz wird die Bedeutung von Z heruntergedrückt, woraufhin X, im dritten Satz, als nicht mehr angefochtene Haupttonart auftreten kann.

Die Schlacht, die sich hier die Haupttonarten gegenseitig liefern, geht unmerklich — scheinbar (!) am Rande des Prozesses der tonalen Gleichgewichts-Verwirklichung — vor sich. Wenn man die Gegensätzlichkeit, die die Haupttonarten einander gegenüberstellt, nicht tiefer ins Augenmerk nimmt (wenn man sie nicht als Gegensätzlichkeit und zwar von Haupttonarten feststellt), kann sie einfach als Mutwilligkeit eines ("klassischen"..) Genies abgetan werden — eines Genies, dessen Gedankentiefe weder braucht noch zuläßt, die Funktion dieser "Mutwilligkeit" zu ergründen.

Die Ergründung dieser Funktion ist aber möglich und notwendig. Sie besteht in der Verwirklichung unter halsbrecherischen Bedingungen des tonalen Gleichgewicht-Prozesses. Damit hat Beethoven zum ersten Mal in der Musikgeschichte die Tonika (die Haupttonart) in Frage gestellt. Er hat die Tonika (die Haupttonart) in Frage gestellt, und dennoch verwirklicht!

Im Verhältnis zu diesem Werk Beethovens bildet seine fünfte Symphonie einen formalen Fortschritt. Der Verzicht auf die erste Haupttonart, die Abwertung der Ersatz-Haupttonart und die Rückkehr der ersten Haupttonart sind dort auf Sätze verteilt. Hier aber bildet der endgültige (!) Haupttonartwechsel eine einheitliche Handlung, die in der ganzen Symphonie — wenn auch unmerklich — sich entfaltet.

Es ist ganz "normal", daß der Seitensatz — in Es-dur in der Exposition —

Beethoven Funfte Symphonie 04.svg

in der Reprise in C-dur erscheint.

Beethoven Funfte Symphonie 05.svg

Aber, daß die Tonalität C-dur auch im zweiten und im dritten Satz vorhanden sein wird — und zwar auf eine ganz besondere Weise — ist keineswegs "anormal". Im Nachhinein — nachdem man das Wesen des ganzen Werkes sich bemüht hat zu ergründen — muß man sich die Fragen stellen: Warum die anfänglichen vier Takte des Seitensatzes in der Exposition (in Es-dur) drei Mal, und in der Reprise (in C-dur) vier Mal erscheinen? Ist es nicht, als ob schon der erste Satz der Symphonie die zielbewußte Umwandlung von c-moll in C-dur beginnt, die letzten Endes (im letzten Satz der Symphonie) die der Tonalität des Seitensatzes in die Tonalität des Hauptsatzes darstellen wird? Es klingt ein wenig komisch, aber Beethoven hat vieles Komische, und dadurch echt Beethovensches zustande gebracht.

Die ersten Schritte (überhaupt!) in die Richtung einer Bedeutung, die ihr eigentlich nicht zukommt, unternimmt die Tonart C-dur im zweiten Satz der Symphonie ohne Erfolg.

Beethoven Funfte Symphonie 06.svg

Die Tonart As-dur,

Beethoven Funfte Symphonie 07.svg

die Haupttonart, wirft diese Versuche von C-dur, ihren Platz zu besitzen, zurück.

Es ist so gut wie unmöglich, diesen zweiten Satz anders denn als Thema mit Variationen einzustufen. Vielleicht ist es eines der ersten Gebilde dieser Art Beethovens, die nicht nur (!) ein Thema mit Variationen darstellen.

Beethoven Funfte Symphonie 08.svg
Beethoven Funfte Symphonie 09.svg
Beethoven Funfte Symphonie 06.svg

Daß die erste Variation

Beethoven Funfte Symphonie 10.svg

mit dem (Doppel-)Thema identisch ist, ist augenscheinlich. Was aber dieses Thema in seiner harmonischen Gestalt darstellt, ist äußerst kompliziert.

Es bleibt nichts übrig, als dieses Ganze — das Thema und seine erste Variation — als zwei kleinen Rondos sich vorzustellen, deren Reprisen mit den Expositionen des unmittelbar folgenden Rondos zusammenfallen: die Reprise des als Thema fungierenden Gebildes mit der Exposition der ersten Variation, und die Reprise der ersten Variation mit der Exposition der zweiten Variation. Wobei die Modulation von As-dur nach C-dur und die Modulation zurück von C-dur nach As-dur im Rahmen des "Nebenthemas" (C-dur) vor sich geht genauso wie wir es von anderen kleinen Rondos Beethovens kennen.

Die zweite, letzte Variation - ein kleines Rondo bleibend — ist aber anders gebaut. Das erste der zwei Themen (das "Haupt"-Thema des kleinen Rondos) wird nicht in seiner Gänze gebraucht, sondern nur seine ersten vier Takte

Beethoven Funfte Symphonie 11.svg

in dreimaliger Wiederholung (jedes der drei Male wird von verschie¬denen Instrumenten-Gruppen getragen). Auch die Reprise besteht aus denselben vier Takten, die aber einen Kanon bilden.

Beethoven Funfte Symphonie 12.svg

Hier, in der zweiten Variation, hat die Haupttonart As-dur es sich vorgenommen, mit C-dur die entscheidende Schlacht zu führen. Daß As-dur diese Schlacht gewonnen hat, ist — eben in der Reprise dieses (dritten) kleinen Rondos — aus dem, wie ein endgültiger Schluß wirkenden Kanon zu sehen. Die Entscheidung ist aber vorher, im zweiten Teil dieser Variation, vor sich gegangen.

Der Umstand, daß es dort keine Modulationen vor und nach C-dur, sondern "leere" Takte in As-dur

Beethoven Funfte Symphonie 13.svg

oder (gar nicht leere) in as-moll gibt[4],

Beethoven Funfte Symphonie 14.svg

zeigt, daß C-dur nicht mehr ein Partner sondern — eher ein Gefangener — der Haupttonart As-dur ist.

Im dritten Satz der Symphonie geschieht dasselbe, was im zweiten Satz geschehen war, aber mit entgegengesetztem Ergebnis. Auch hier haben wir ein Doppelthema, auch hier erscheint dieses zwei Mal (ohne daß es sich um Variationen handelt) und bringt ein drittes Mal — sehr verändert — eine Entscheidung, welche nicht mehr, wie im zweiten Satz, gegen C-dur ausfällt.

Die zwei Themen dieses Satzes erscheinen auch nacheinander,

Beethoven Funfte Symphonie 15.svg Beethoven Funfte Symphonie 16.svg

wobei das zweite von ihnen sehr rasch die Tonart c-moll für es-moll verläßt.

Beethoven Funfte Symphonie 17.svg

Auf diese Weise kommt es dazu, daß das zweite Thema auf der Dominante von as-moll endet, und (sich verwandelnd von einem Dur- in einen Moll-Dreiklang) die Wiederholung (um einen Ton tiefer, in b-moll) des ersten Themas bildet.

Beethoven Funfte Symphonie 18.svg

Jetzt, wo das erste Thema um einen Ton tiefer begonnen und sich am Schluß dennoch zur Dominante von c-moll durchgeschlängelt hat,

Beethoven Funfte Symphonie 19.svg

ist es so gut wie selbstverständlich, daß das zweite Thema zuerst wieder in c-moll kommen und dann — gegenüber dem ersten Mal! — eine Mutation um einen Ton höher (!) vollziehen wird, auf Grund von welcher

Beethoven Funfte Symphonie 20.svg

nach Beendung des zweiten Themas

Beethoven Funfte Symphonie 21.svg

ein drittes Mal das erste (!) Thema kommen und das zweite Thema nicht mehr zulassen wird. Und damit ist alles zu Ende. Das dritte Mal (ohne das zweite Thema!) ist das eigentliche Scherzo. Und das Trio ist in C-dur.

Das zweite Thema war nur dazu da, um der Tonart C-dur den Weg zu sperren.

Aber noch nichts Endgültiges ist geschehen; das Endgültige schaut folgendermaßen aus.

Das Wunderbarste in dieser Symphonie ist die Reprise (nach dem Trio) des Scherzos: eine Reprise, die sich nur auf den dritten Teil bezieht! Ausschließlich in c-moll! Ohne die ersten zwei Teile (in as-moll und f-moll), und ohne das zweite Thema! (Dieses erscheint nur als Schlußsatz, selbstverständlich — in c-moll...)

Und diese Reprise erscheint pizzicato und pianissimo. Als ob bis zum Äußersten geschwächt... Alle Gegenkräfte sind verschwunden.

Nach der Reprise, genau wie vorher (!), erscheint noch ein Mal die Tonart C-dur — aber nicht mehr als Trio, sondern als vierter Teil der Symphonie.

Ein jeder könnte sagen: c-moll und C-dur sind identisch. Aber darin besteht die Größe Beethovens: Identität in das Gegensätzliche umzufunktionieren.

Als letztes muß man anführen: nach der Durchführung des vierten Satzes erscheint, vor der Reprise dieses Sonatensatzes, "der Blick zurück in das Gewesene" — in c-moll...

...gar nicht von der Besetzung des vierten Satzes zu sprechen. Die die Besetzung des Erreichten ist.

Den Unterschied zwischen dem unermeßlich Kleinen und dem unermeßlich Großen hat für uns diese Symphonie vernichten wollen.

Daß es so ist, genügt es, einen Blick auf den zweiten und den dritten Satz dieses Werkes zu werfen.

Und wenn wir bedenken, daß Beethoven mit der Wahrheit nur gespielt hat...

Dieser Text wurde von Herschkowitz in Wien 1988 auf deutsch niedergeschrieben.

Примечания

  1. Der kursiv gedruckte einleitende Abschnitt ist Variante des Anfangs und wurde von den Herausgebern vorangestellt.
  2. Vgl. I, 190-213.
  3. Die Wirkungen der zwei Subdominanten — der ursprünglichen und der zeitweiligen in der Durchführung — sind nicht auseinanderzuhalten, hauptsächlich weil der große Maßstab dieses zentralen Teils des Werks sowohl die Eine als auch die Andere zwingt, als (eigentlich — ineinander geschlungene) Tonarten zu erscheinen, deren Stufen — sehr breit (und selten diatonisch) auftreten.
  4. Wenn die Tonart As-dur sich herabläßt as-moll zu sein, ist es gerade an dem Platz, wo sie C-dur empfehlen kann, c-moll zu bleiben...