Восьмая соната до минор, соч. 13 (1798-9)
| Людвиг ван Бетховен: Восьмая соната до минор, соч. 13 (1798-9) |
| См. Из книги: "The Anatomy of Theme in Beethoven's Piano Sonatas", 2007, publ. 2008, p. 71—73. Перевод с английского. Английская версия: 8th Sonata in C minor, Op. 13 (1798-9).. |
Восьмая соната до минор, соч. 13 (1798-9)
Соната эта была посвящена Карлу фон Лихновскому (1756—1814), князю польского происхождения, ученику Моцарта и покровителю Бетховена. Неизвестно, сам ли Бетховен выбрал название «Патетическая» или оно было добавлено издателем, но в любом случае привлекательность такого названия, безусловно, ещё более способствовала невероятной популярности сонаты. Но конечно же, этот выразительный эпитет не был единственной причиной такой популярности. Структура сочинения привносит что-то совершенно новое и оригинальное в мир музыки. И в данном случае применимы слова А.Веберна: «...новая музыка — это то, что никогда ещё не было сказано. И раз это так, новой музыкой в равной степени является и то, что возникло тысячи лет назад, и то, возникает сегодня, а именно музыка, которая восприниматся как нечто небывалое, еще никогда до того не сказанное».[1]
В сонате отсутствует «танцевальная часть» (скерцо или менуэт), но вместо этого в ней есть очень заметное медленное вступление, которое возвращается дважды (перед разделом разработки и перед кодой первой части), что представляет собой своего рода скрытую четвёртую часть в рамках этого трёхчастного цикла.[2]
Главная тема занимает такты 11—35; её структуру (в самой упрощенной форме) можно показать, как: 8 + 8 + 4 + 4. Она начинается с 16-тактового периода, за которой идет четырёхтактный сегмент, который «стоит на доминанте», и он затем повторяется. Всё это построение похоже на неполную трёхчастную песню, «твёрдость» которой ослаблена отсутствием надлежащей третьей части. Гершкович говорил об этой теме: «Главная тема представляет собой первую и вторую части трёхчастной песни, связующее занимает место её третьей части». [3]
Следовательно, главная тема может быть структурирована не только как период, предложение или трёхчастная песня и все их возможные комбинированные формы, но и как их «неполная» форма; так, в данном случае, неполной оказывается трёхчастная песня (см. также главную тему Шестнадцатой Сонаты Op. 31/1-I).
Фактические размеры структурных элементов темы превышают их границы — каждый из них заканчивается на сильной доле следующего такта, который совпадает с началом последующего раздела. Таким образом, половинная каденция первого предложения периода на самом деле заканчивается в т. 19 и включает в себя не 8, а, скорее, 9 тактов. То же самое происходит со вторым предложением периода, и так далее, и именно поэтому общая длина темы не 24, но 25 тактов[4]. Можно отыскать источник происхождения этого явления в самом главном мотиве главной темы, состоящего из 7-ми нот, который, безусловно, произведён из 6-нотного мотива вступления путём ритмического упрощения и добавления ещё одной ноты в конце.
Пример 8.1
Мотив, занимающий два такта, на деле превышает границы этих двух тактов и оканчивается на первой доле третьего такта главной темы, в отличие например от заключительной темы финала Пятой симфонии ор. 67-IV, где похожий ритмический рисунок на самом деле завершается до тактовой черты:
Пример 8.2
Здесь же в этой сонате повторение мотива начинается на следующей доле третьего такта главной темы формируя синкопу, которая действует как пружина, создающая целый поток энергии. Содержимое этого «кувшина» больше, чем сам «кувшин», и потому оно выплёскивается из своей оболочки.
Интервальная характеристика мотива (в полутонах) очень оригинальна: (I) + 4 + 1 + 2 + 1 + 3 + 1, если принять во внимание тот факт, что +4 это большая (мажорная) терция (в минорной тональности!), а +3 здесь это не малая терция, а увеличенная секунда. Большая терция в начале означает, что гармонически тема начинается искусственной (или побочной) доминантой на тонике, что само по себе весьма необычно. Мелодический контур, как первого, так и второго предложений периода, создает образ брошенного в небо копья, которое, достигнув вершины своего полёта, теряет скорость и падает вниз.
Пример 8.3
Каждое из двух предложений периода написано в форме «фразы»[5]. Мотив из семи нот повторяется, а затем следуют ещё два повторения, изменённых путём сокращения с увеличением в то же самое время. Сначала мотив сокращается до 4 нот (первые три ноты начальной формы мотива отсекаются), а затем он сокращается всего до двух нот (остаются только две последние ноты мотива). При этом длина нот увеличивается, и в результате этой двойной процедуры, обе сокращённые формы мотива занимают то же пространство, что и начальный мотив вместе со своим повторением.
В Восьмой сонате три части: соната, малое рондо и большое рондо с чертами рондо-сонаты. Во всём цикле пятнадцать тем: три из них являются главными (2, 6 и 10), пять — побочными (3, 4, 9, 13 и 15), две — побочными имеющими функцию связующего (11 и 12), две — побочными, вместе образующими контрастную вторую часть трёхчастной песни (7 и 8), две — заключительными (5 и 14), и одна является темой вступления (1). Они представляют себой следующие виды тематического построения: «фраза» (the sentence или der Satz, 10) [6], неполная трёхчастная песня с периодом в качестве первой части (2), трёхчастная песня с периодом в качестве первой части и с контрастной второй частью (6), трёхчастная песня с периодом в качестве первой части (15), четыре квази-фразы (3, 7, 8 и 13), и семь квази-периодов (1, 4, 5, 9, 11, 12 и 14). Тонально они относятся друг к другу следующим образом[7]:
Пример 8.4
Из «Полного тематического каталога»
Восьмая соната до минор, соч. 13 (1798-9)
I. Grave: C / Allegro di molto e con brio: ¢, сонатная форма
1. Вступление: до минор, подобие периода, где каждое из двух предложений построено как фраза
147I²+2+1²-1+2²+2+1²–1, Паттерн[8] 49, Коэффициент[9] 300
2. Гл. тема: до минор, неполная 3-частная песня (I-II части, III = связующее)
тт. 11-35 wс периодом (каждое из двух предложений построено как фраза)
148I+4+1+2+1+3+1²+4, Паттерн 145, Коэффициент 100
3. Поб. тема 1: ми-бемоль минор, квази-фраза[10] тт. 51-88 (89)
149V+5+2+1+16+5+2-7, Паттерн 194, Коэффициент 250
4. Поб. тема 2: ми-бемоль мажор, квази-период тт. 89-112 (113)
150I⁵+1+1+2+1+1+1+2, Паттерн 1, Коэффициент 150
5. Закл. тема: E-flat ми-бемоль мажор, квази-период тт. 113-121 с последующими заключительными тактами и обратной модуляцией в главную тональность, тт. 121-132
151III+8–1+1+2–2–1–2, Паттерн 349, Коэффициент 80
II. Adagio cantabile: 2/4, малое рондо
6. PT: Ля-бемоль мажор, 3-частная песня, тт. 1-36 с периодом в начале, тт. bb. 1-16 (оба предложения построены как идентичные фразы) и контрастной 2-й частью
152III–2+5–2–1+3+5+2, Паттерн 77, Коэффициент 20
7. Поб. тема 1 (тема 2 части 3-частной песни): фа минор — ми-бемоль мажор, модулирующий квази-период, тт. 17-23
153V+1²+8–1–2+7–4–1, Паттерн 536, Коэффициент 1 (12+8) NB!!!
8. Поб. тема 2 (или закл. такты): ми-бемоль мажор, квази-фраза с ре-модуляцией, тт. 24-28
154V–3+3–3–42–12–22–1, Паттерн 123, Коэффициент 150
9. Поб. тема 3 (‘Трио’): ля-бемоль минор — V ступень ля-бемоль мажора, квази-фраза с ре-модуляцией, тт. 37-50
155V+5+3–1–2–1+6–5, Паттерн 195, Коэффициент 100
III. Rondo. Allegro: ¢, rondo-sonata
10. Гл. тема: до-минор, фраза, тт. 1-17 (с повторенным развитием и закл. тактами)
156V+5+2+1+2–3+1–3, Паттерн 194, Коэффициент 250
11. Поб. тема 1 (связующее): фа минор — ми-бемоль мажор, квази-период, тт. 18-25
157VII+1+7–4+9–3+7–2, Паттерн 7, Коэффициент 15
12. Поб. тема 2 (связующее): ми-бемоль мажор — ми-бемоль минор, квази-период с расширением, тт. 25-37
158III+3²+2+2+1+2+2+1, Паттерн 98, Коэффициент 100
13. Поб. тема 3: ми-бемоль мажор, квази-фраза, тт. 27-43
159I+2+2–2–2+5–1+8, Паттерн 50, Коэффициент 800
14. Закл. тема: ми-бемоль мажор, квази-период, тт. 44-51 с последующей ре-модуляцией основанной на Поб. теме 3
160V+7⁴+5²–2+1+1²+7⁴+5, Паттерн 293, Коэффициент 60
15. Поб. тема 4 (Трио): ля-бемоль мажор, 3-частная песня, тт. 79-107 с периодом (повторенным), тт. 79-94 с последующим 14-тактовым органным пунктом на V ступени до минора.
16115a. Правая рука: III+5–7+5–7+5–1–2, Паттерн 211, Коэффициент 10
16215b. Левая рука: I+4+3+5–7+6–7+5, Паттерн 147, Коэффициент 300
Примечания
- ↑ А. Веберн, Лекции по музыке. Письма, М. Музыка, 1975, с. 16 (цитируется в соответствии с английским переводом: The Path, p.12.)
- ↑ Другая важная функция этого элемента — создание в рамках сонатной формы некоего подобия формы сонаты-концерта с её характерной двойной экспозицией, где тематический материал первой и второй экспозиций часто бывает разным. Так и здесь, но здесь дело обстоит даже ещё сложнее, о чём пишет Филипп Моисеевич Гершкович в статье «Медленные рыхлые единицы в бетховенских фортепьянных сонатах»: «Самое интересное в этом вступлении заключается в том, что оно — наизнанку — представляет собой подобие первой из двух экспозиций, характеризующих форму сонаты-концерта. Но именно наизнанку: в то время как в концерте в первой экспозиции появляются и главная и побочная темы лишь в основной тональности с тем, чтобы во второй экспозиции появиться в двух соответствующих тональностях, здесь во вступлении не появляются ни главная, ни побочная темы сонаты, но экспонируются (в лице одного и того же мотива, чуждого последующей экспозиции) в соответствующем порядке тональности, которые будут (по истечении вступления) носителями главной и побочной тем. Тем самым вступление представляет собой — в ракурсе телеграфного стиля — тональный план всей сонаты (т. к. оно после перехода из c-moll в Es-dur направляется обратно к c-moll, к началу собственно сонаты)». К этому можно и нужно добавить, что характерным и необычным в этой сонате также является то, что первая побочная тема написана как бы в «неправильной тональности» — ми-бемоль минор вместо обычного ми-бемоль мажора, то есть, мажора паралелльного к главной тональности до-минор. Далее, как бы «заметив свою оплошность», Бетховен «исправляется», проводя вторую побочную тему уже в ми-бемоль мажоре — «правильной тональности». Мы видим, как Бетховен здесь борется, и не на шутку, с общепринятыми правилами, постоянно их нарушая, и создавая острые ситуации, что ещё более усиливает турбулентный и взрывчатый характер этой музыки.
- ↑ О Музыке, т. 2. с. 125.
- ↑ И этот последний 25-й такт можно поэтому воспринимать как эмбрион третьей части, развитие которого выполняет уже другую — связующую функцию
- ↑ «Фраза» — по терминологии Гершковича является формой главной темы, построенной по типу изложения мотива, его повторения, а затем его дробления и ликвидации — то что по-немецки называется “der Satz”, а по-английски “the sentence” (предложение).
- ↑ см. примечание выше
- ↑ Тональности главных тем заключены в круг, побочных и заключительных в квадрат, вступительной — в ромб.
- ↑ Мелодический «паттерн» — здесь комбинация первых двух интервалов темы в хроматических полутонах (например +2+1 = большая терция вверх + малая секунда вверх. Повторы ноты на одной высоте обозначены маленькой цифрой рядом). Как подсчитано, этих основных комбинаций существует всего 576.
- ↑ Коэффициент — или «коэффициент оригинальности» мелодического «паттерна». Номер выражает статистическую частоту применения данного паттерна в музыке. Чем меньше число, тем реже он встречается, чем больше оно, тем он менее оригинален. Например число 300 выражает факт, что нам известно около 300 других примеров применения данного паттерна в музыке разных композиторов разных времён.
- ↑ Здесь вводятся понятия «квази-фраза» или «квази-период», поскольку фраза или период являются формами только главной темы; здесь же в более рыхлых частях формы, они представляют собой их подобия.
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
