Медленные рыхлые единицы в бетховенских фортепьянных сонатах (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Медленные рыхлые единицы в бетховенских фортепьянных сонатах[1]
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 111—115.


Медленные рыхлые единицы (входящие в состав частей, или находящиеся на уровне частей, или занимающие промежуточное положение) в бетховенских фортепьянных сонатах

Вступление к первой части 8. сонаты 10 тт. (ещё 4/5/ тт. вступления к разработке и 4/5/ тт. вступления к очень короткой коде). Кажется, впрочем, что наличие вступления — причина краткости коды.

Самое интересное в этом вступлении заключается в том, что оно — наизнанку — представляет собой подобие первой из двух экспозиций, характеризующих форму сонаты-концерта. Но именно наизнанку: в то время как в концерте в первой экспозиции появляются и главная и побочная темы лишь в основной тональности с тем, чтобы во второй экспозиции появиться в двух соответствующих тональностях, здесь во вступлении не появляются ни главная, ни побочная темы сонаты, но экспонируются (в лице одного и того же мотива, чуждого последующей экспозиции) в соответствующем порядке тональности, которые будут (по истечении вступления) носителями главной и побочной тем. Тем самым вступление представляет собой — в ракурсе телеграфного стиля — тональный план всей сонаты (т. к. оно после перехода из c-moll в Es-dur направляется обратно к c-moll, к началу собственно сонаты).

Десять тактов вступления по существу являются двенадцатью тактами: оно состоит из 5 + 7 = 12 тт., из которых т. 5. является также и шестым тактом, а т. 12. — первым в сонатном Allegro.

Первый из двух разделов вступления состоит из: 1) одного такта; 2) его повторения; 3) ещё одного его повторения, но уже характеризующегося той двусмысленностью, которая всегда идет (и по-особенному идет) рука об руку со всем тем, что существенно для рыхлого построения музыкальных идей: третий такт является одновременно: (a) точным повторением предыдущих двух тактов [с той лишь разницей, что его 4. доля повторяет 2. долю для того, чтобы начало следующего (четвертого) такта представляло собой в порядке дробления повторение уже только одной второй половины третьего такта], но и (b) уже дроблением[2] первого (или второго) такта[3], не начинающимся, а лишь продолжающимся в т. 4. (sf на третьей доле т. 3. и первой доле т. 4. — важный фактор создания указанной двусмысленности, способствующей восприятию данного дробления как происходящего в рамках рыхлого, а не твердого построения).

Особое значение принадлежит двум восьмушечным аккордам т. 4.

Son8-intr bar4.jpg
Они, будучи началом ликвидации предшествовавшего дробления, представляющей собой носителя модуляции в Es-dur, являются заодно и источником изменений, которые содержатся в т. 5. по отношению к т. 1. Теперь — благодаря тому, что первая доля т. 1. появляется в тт. 5.-7. разделенной на две восьмые, в то время как третья и четвертая доли того же т. 1. помещаются в этих тактах на одной третьей доле, освобождая в них четвертую долю для повторения того, что происходит на их второй доле — тт. 5. и 6., будучи повторениями (тематическими) тт. 1. и 2., являются заодно и повторениями (мотивными) т. 3.! То есть тт. 5. и 6. — целотактны, как т. 1., но и полутактны, как т. 3.! Тем самым осуществлено большое достижение в области рыхлого построения.

Такт 5. представляет собой начало предотражения побочной темы. Тональностью! Но не только ею: ей на помощь появляется система аккомпанемента побочной темы (1-16 note semiquaver (music).svg = 1-4 note crotchet (music).svg). Точно так, как противоположное движение голосов в первых 3 тт. является средством предотражения главной темы, изобилующей явлениями противоположного движения (см. первые четыре такта главной темы и т. 25 и дальнейшие до конца связующего).

Как и первый раздел вступления, второй подвержен дроблению. Но здесь отбрасывается при дроблении не вторая половина такта, как в первом случае, а первая половина. Причем дробление происходит не как в первом разделе в т. 3. (при сохранении однотактности по линии тематической), а как в т. 4. второго раздела. То есть все оборачивается наизнанку: в то время как тт. 1. и 2. безраздельно однотактны, а т. 3. одновременно и однотактен и состоит из двух полутактов, во втором разделе его первые 2 тт., наоборот, и однотактны и полутактны с тем, чтобы в последующих двух (7. и 8.) появилось врозь то, что появляется одновременно в т. 3. первого раздела: т. 7. действительно повторяет, и только повторяет, предыдущие 2 тт., в то время как т. 8. занят дроблением и одним лишь дроблением предыдущего.

[Конечно, можно рассматривать т. 3. как повторение тт. 1. и 2., и лишь первую половину т. 4. — как дробление. Подобное рассмотрение верно, но лишь вместе с другим рассмотрением! Тем самым: в первом разделе вступления — три целых такта (1. 2. и 3.) и три полутакта (две половины т. 3. и первая половина т. 4.).] Заключительные два такта (соответствующие второй половине т. 4.) интересны их вторыми долями, на которых — впервые — появляются 4 semiquavers with no heads.jpg как в главном голосе, так и в сопровождении. На этой второй доле во всех тактах вступления кроме — т. 4. — находился мотив Dotted Rhythm by semiquavers tied.jpg, вначале с аккомпанементом в том же ритме, а потом (с т. 5.) на 4 semiquavers with no heads.jpg. В последних двух тактах опять ритм выравнивается, но уже не на Dotted Rhythm by semiquavers.jpg, а на 4 semiquavers with no heads.jpg, причем две шестнадцатые без аккомпанемента, а две — с аккомпанементом, тем самым вторые доли этих двух тактов делятся пополам, в соответствии с двумя восьмыми второй доли т. 4., имеющего прямое отношение к последним нашим двум тактам. Стоит также отметить соответствие f-as третьей доли т. 4. с g-es третьей доли последнего такта — единственные терция и секста вступления.

К вышеупомянутым тематическим связям вступления с собственно сонатой стоит ещё добавить, что огромное количество органных пунктов сонаты (её можно назвать системой органных пунктов) берёт своё начало от es баса третьей доли т. 2.

О появлении отрезков вступления в разработке и коде:

вступление к разработке относится к начальному вступлению как ещё одна «побочная тема» (на этот раз на минорной доминанте, а не на параллельном мажоре, как в т. 5. вступления), в связи с чем последнее появление (перед заключительными тактами сонаты) вступительного материала получает — по своей гармонии — значение «репризы».

[Последний (четвёртый) такт вступления к разработке относится своими синкопами к начальным четырем тактам заключительной партии экспозиции[4]. Что же касается последнего четвертого такта последнего "Grave": его восьмые берут свое начало от восьмых т. 4. начального вступления и соответствуют по реальной (хотя и до некоторой степени приблизительной) длительности целым нотам последних тактов репризы.][5]

Впрочем, появление материала вступления ещё два раза в сонате, кроме начала, было бы невозможным, если бы мотивы вступления вовсе отсутствовали в разработке; если бы их присутствие не оказалось крайне редуцированным. Тем не менее — невзирая на редуцированность их прямого появления — эти мотивы парят над всей разработкой до самой стоянки на доминанте: см. превращенный в балдахин органный пункт, взявший свое начало от конца второго и последнего появления в разработке главного мотива вступления[6] и представляющий собой своими синкопами т. 3. (т. е. первый такт) главной темы сонаты, мотив которого и происходит от мотива вступления (1-2 note minim (music).svg=1-16 note semiquaver (music).svg!)[7]

Son8-intr motive.jpg

Бетховен, этот величайший эпигон авансом всех времён, обращался здесь, в этом вступлении, с уменьшённым септаккордом так, как если бы его имя было не Людвиг, а Рихард. И нескончаемый ряд органных пунктов этой сонаты также предтечествует гармоническому синтаксису музыкальной драмы. И вообще: разве вступление к первой части 8. сонаты Бетховена не представляет собой метемпсихоз наизнанку прелюдии к «Тристану и Изольде»? Разница лишь в том, что здесь стремление к нирване заменено алгебраическим ругательством, в котором «жизнеутверждающее» очищено от похабства и толстой кишки, создав тем самым живую нирвану.

Бедный Ницше противопоставил «Кармен» «Тристану», не подозревая, что «Тристан» и есть «Кармен», но по-настоящему.

Как возвышающе действует мысль, что тристановское вступление к сонате Бетховена не превосходит по величине ни одну из <...>овских[8] песенок Бизэ, этого номиналиста, внесшего в музыку сублимацию понятия бидэ[9]. Как же мог Ницше встретиться с <...>[10]?..

Два добавочных замечания к предыдущему.

1. В т. 5., — который остается целым тактом наряду с тем, что дробится (по мотивам) пополам, — происходит ещё одно дробление (хочется назвать его дроблением по вертикали): во второй половине второй половины такта происходит гармоническое противное движение, которое в т. 1. происходит во второй половине первой половины такта. Первая половина т. 5. идентична первой половине т. 1., но лишена противоположного гармонического движения, которое, как уже сказано, перекочевало — в том же ритме — во вторую половину. Тем самым главный голос находится в первой половине, а его аккомпанемент — во второй, что вполне представляет собой «дробление по вертикали».

2. Такт 4.:

Son8-intr bar4 in detail.jpg

3. Хроматическая гамма конца последнего такта воспроизводит в основном бас тт. 5., 6. и 7.

4. Конец Son8-intr bar11.jpg воспроизводит Son8-intr bar4-middle.jpg т. 4, причём соотношения длительностей между as и b(h)обратные.

< I половина 70 гг. >

Примечания

  1. Полное заглавие: «Медленные рыхлые единицы (входящие в состав частей, или находящиеся на уровне частей, или занимающие промежуточное положение) в бетховенских фортепьянных сонатах». — (Ред.)
  2. Мотивное и тематичное — разные вещи. (Прим. автора.)
  3. Дело в том, что две половины первого такта в конечном итоге идентичны. (Прим. автора.)

    Чтобы правильно понять это замечание, надо помнить главный постулат Шёнберга-Веберна-Гершковича, что «музыкальная форма — это система повторений» (или «это повторение и только повторение»). Анализировать здесь следует исключительно мотивы, отрешившись не только от звуковысотной стороны (то есть, от мелодических и гармонических элементов, принадлежащих к области тематического) но и от тех ритмических элементов, которые лишь варьируют мотив. Гершкович в данном случае рассматривает первый такт как мотив, состоящий из одной длинной ноты, плюс варьированное повторение этого же мотива на третьей доле — та же длинная нота, но с добавлением затакта из трёх нот и залигованной ноты на четвёртой доле (являющейся гармоническим разрешением аккорда). Таким образом, выстраивается мотивная группа из мотива и его варьированного повторения. Второй такт, с точки зрения ритма, в точности повторяет первый. Третий такт повторяет второй до того момента, когда повляется затакт на четвёртой доле, что оказывается началом дробления. Дальнейшее дробление ускоряется неимоверно, разом достигая ликвидации и дальнейшего распыления мотива в пассаже 64-ми и 128-ми. Дробление это происходит двусмысленно, нестандартно, неквадратно, непоследовательно по логике не твёрдого, но рыхлого построения. (ДС)

  4. Заключительная партия по-видимому начинается в такте 113. Мотив баса (целыми) в первых 4 тактах представляет собой то, что превращается в четыре четверти последнего такта вступления к разработке. А синкопированный мотив правой руки, поддерживаемый синкопой в верхнем голосе аккомпанимента, возможно именно он, в какой-то мере отразился в синкопах в левой руке последнего такта вступления к разработке, то есть такта 136. (ДС)
  5. < Около этого места приписка: > Неужели четверть вступления в восемь раз медленнее, чем четверть Allegro? Тогда 10 тт. вступления соответствуют 80 тт. главной и побочной тем. (Добавлено ред. книжной публикации.)
  6. С моей точки зрения, второе появление главного мотива вступления — это такты 145-148, но имеется в виду самый его конец, то есть такт 148. (ДС)
  7. У читателя могут возникнуть вопросы, нет ли ошибки в этом абзаце и какой 3-й такт имеется ввиду. Вероятнее всего здесь нет ошибки. Беда лишь в том, что не вполне ясно, о каком конкретно месте идёт речь. В живом общении можно просто указать пальцем, а в написанном для себя и неотредактированном для печати трудно быть ясным. Здесь нам можно отталкиваться от слова «балдахин» — нарядный навес над троном, парадным ложем, церковным алтарём; — в данном случае над органным пунктом. Он начинается как разворот «шёлковой ткани», который в пятом-шестом тактах (тт. 171—172) быстро вздымается кверху. Вершина этого «балдахина» в седьмом-восьмом тактах органного пункта (тт. 173—174) синкопированный мотив целая нота через такт (фа) плюс половинная (ми-бемоль). Этот же мотив повторяется в тактах 181—186 трижды, а затем «балдахин» опускается и вливается в репризу в такте 195. К этому мотиву подводит мотив из четвертей (первая половина такта 173), который явно образован «от конца второго и последнего появления в разработке главного мотива вступления», то есть, такта 148 — отличие этого мотива в т. 148 от предыдущего его появления в такте 142 в том, что он обрывается, не соединяясь с первой долей следующего такта. Здесь же на вершине «балдахина» он образует синкопу, которая возвращает нас назад к 3-му такту главной темы, который в сущности является повторением первого такта, но с синкопированным ритмом: тот же мотив, что и в 1-ом такте главной темы, но начинающийся на второй доле, поскольку первая уже занята концом предыдущей группы мотивов. Он же и есть мотив вступления, как указано в нотном примере. (ДС)
  8. < Прилагательное, отсылающее к имени другого (чем в первой книге) советского композитора > — (Ред.) — По всей видимости, имеется в виду Т. Н. ХренниковДС.
  9. Каламбур оказался непланированной кристаллизацией моей невинной злости. (Прим. автора.)
  10. < Фамилия этого другого советского композитора > (Ред.)