К БЕТХОВЕНУ
О ДВУХЧАСТНЫХ СОНАТАХ[1]
Три вопроса:
1. Почему на конце та тема.
2. Почему знаки повторения у разработки и репризы.
3. Почему тема второй части цикла повторяется после её вариаций?
1) Двухчастность цикла (21., 22., 23., 24., 26., 27.).
2) Вариации. В бетховенском цикле тема с вариациями — тем более в более поздних произведениях — имеет как правило особый структурный смысл и функцию.
3) a. Вариации второй части цикла выставляют себя из ряда вон простенькими (
, 
, 
).
b. Смысл появления темы после вариаций: с одной стороны, кода; с другой стороны, тема — для вариаций, составляющих сонату. И после них ещё раз она — в другом виде как кода.
c. Шестнадцатые сонаты — это тридцать вторые последней вариации второй части цикла.
d. ges[2] начала каждой из трёх частей цикла.
e. 44 тт. главной темы сонаты — третьей части (20.-64.) — это (четыре раза тема пассакалии) та же тема вариаций (20.-36., 36.-64.). В ходе пассакалии её тема, по мере изменения её функций в сонате, изменяется (частично лишь!) в её гармонии и размере.
В главной теме сонаты a—a и b—b, как и двухчастная тема второй части, причём: a) a—a (и b—b) — это повторения как в теме вариаций (
); b) но по времени — это без повторений.
Двухчастный цикл в условиях трёхчастности. Вот что значит выпуклость времени. Вот что можно называть выпуклостью времени.
Знаков повторения нет у экспозиции, но есть у разработки и репризы вместе взятых, потому что «абсолютная» главная тема — внеутробная и, главное,— в другой тональности. Вот причина удвоения того, что восстанавливает тональность f-moll как основную.
(Главная тема сонаты — лишь ее «относительная» главная тема).
Вот почему «новая тема» в коде. Она и есть тема вариаций в условиях тональности f-moll.
После первых четырёх, остальные 14 вступительных тактов повторяют (тематически) главную тему второй части.
и т.д.А сама главная тема третьей части повторяет (тематически) главную тему первой части (но и второй!):
и с ges то же самое!
Конечно, это больше пассакалия чем соната! Потому что: что это за связующее? Четыре такта!..
[Первые четыре такта пассакальной темы, причём последние два поднялись с ges на g!]
(Вариациями относительно темы второй части мы должны считать не тему пассакалии, а главную тему сонаты, побочную её тему (и т. д.), составленные скоплениями темы пассакалии!)
[Неаполитанская побочной темы!]
Побочная вместе с заключительной партией состоит из 46 тт., без неё — из 24 (т. е. обе вместе — сколько главная тема); побочная — это вторая вариация (если взять относительно коды второй части цикла).
«Новый» мотив тт. 3. и 4. побочной темы происходит (тематически) от первой части пассакалии:
в ракоходном обращении;
в мотивном же отношении — это перестановка двух первых тактов темы второй части цикла (
| 
).
В условиях побочной партии тема пассакалии разрыхляется: её тт. 2. и 3. появляются три раза подряд, за которыми следует четырёхтактный каданс, причём, за исключением четырёх головных тактов (на тонике), всё в точности повторяется. [14 + 10 = 24 (т. е. 3 x 8)].
Неаполитанская в c-moll — это как раз des (тоника второй части цикла).
Множество параллельных секстаккордов тоже отсылают к теме вариаций: см. три секстаккорда второй части темы вариаций.
Заключительная партия — последние 22 тт. экспозиции
Здесь впервые пассакальная тема находится — как stretto — в обоих голосах. То есть экспозиция кончается так, как она началась — одной лишь пассакальной темой, при той лишь разнице, что там она была «одноголосной», а здесь «двухголосная».
Последние 10 тт. из 22 составляют переход к разработке, который прекрасно мог бы быть переходом к (несостоявшемуся!) повторению экспозиции.
[Повторение экспозиции не состоялось «по недоразумению» и нахрапом: разработка начинается (хотя и другим) аккордом на fa, как и экспозиция. Но тем самым ещё сильнее создается связь между второй и третьей частями цикла.]
Разработка.
1) 8 вступительных тактов [(3 x 2) + (2 x 1)]
2) Первый раздел разработки, являющийся — по структуре (при второстепенном различии) — повторением главной темы. (4 х 8, из которых первые 2 x 8 — тема пассакалии, а остальные 2 x 8 — так же как и предшествующие 2 x 8 — идентичны между собой.)
Первые 2 x 8 — субдоминанта.
Вторые 2 x 8 синкопы взяты из первой вариации — (сложная) секвенция субдоминанта—тоника.
Следующие 10 тт. (6 + 4), являющиеся головкой второго раздела разработки, начинаются как заключительная партия, продолжаются неаполитанской (как если бы идти точно по стопам пассакальной темы), но третьим секвенцированным появлением данного двутакта достигают субдоминанты и оттуда попадают в огромную стоянку на доминанте (32 + 12 = 44 тт., т. е. точно столько же, сколько и в главной теме). Из них:
a) 8 тактов (4 + 4) своими двумя восходящими гаммами (первая — диатоническая, вторая — хроматическая) относятся к двум нисходящим гаммам двух кадансов побочной темы. Да и к предшествующей восходящей секвенции stretto.
b) следующие восемь тактов (4 + 4) — относящиеся по тематизму к затакту пассакальной темы — представляют собой робкую попытку быть очередным пассакальным явлением (II низкая!), но «не получается», не потому что выдохлось, а потому что дошло. На следующих восьми тактах (4 х 2) всё даже начинает высыхать (триоли здесь — это обессиленные шестнадцатые, представляющие собой переход в восьмые следующих восьми тактов). Превращение восьмых в половины (ещё следующие четыре такта) происходит даже в геометрической прогрессии относительно предыдущего превращения. Последние же восемь тактов разработки (стоянка на доминанте) представляют собой: 4 + 4, на самом же деле: (2 + 2) + (4 x 1).
пассакальный двутакт.В монументальности того, как пассакалия подчиняется сонате, а соната — пассакалии, и есть вся энергетическая суть апассионатности этого произведения.
Пустые 
конца разработки идут от темы пассакалии:
в ней
В первом своём разделе — заметим вскользь — разработка, делая своё дело, повторила структуру главной темы; во втором разделе она повторила размер главной темы.
Пустоту огромной стоянки на доминанте уравновешивает «двойная» насыщенность (соната плюс пассакалия) всего до неё происходившего.
Но в этой пустоте, в этой пустыне, присутствует, как мираж (как fata morgana) тема пассакалии [пробившаяся сквозь доминанту II низкая; двутактность, четырёхтактность, восьмитактность стоянки. В пустоте (подчеркнутой паузами) стоянки на доминанте присутствует одна лишь идея пассакалии, чья тема здесь освободилась от своей материи].
Реприза.
Точнейшая [лишь VI репризы побочной темы, и: два такта меньше на конце заключительной партии (перед самыми последними шестью тактами)]
Presto — «реприза» главной темы...
восемь тактов и десять тактов.
Собственно кода — 37 тактов.
a) 8 + 8 начальные
b) (4 x 2) + [(3 x 1) + (2 х 0,5)] и ещё 9 тактов do—la
—fa.
Примечания
- ↑ <Речь идёт о 23. сонате.>
- ↑ Гершкович под ges имеет в виду не ноту, а функцию с основным тоном соль-бемоль. Таким образом, получается гармоническая игра, каждый раз начинаемая с тоники, которая сопоставляется с аккордом на соль-бемоль. В крайних частях, это вторая низкая, в средней, это субдоминанта. В первой части это тт. 5-8 — вся мотивная группа из 4 тактов, повторяющаяся в мажоре секундой выше тоники (плагальная комбинация T-II низкая...........T). Во второй, это т. 1 и 5 — второй аккорд в первом такте каждого из предложений (плагальная комбинация T-S-T). В третьей это 24-25 — то же самое, что в первой части: после изложения мотивной группы в тонике следует плагальная комбинация (T-II низкая......T). И этот второй аккорд всегда на соль-бемоль, что доказывает общность гармонической структуры всех трёх частей и позволяет говорить о сквозном развитии, и как о 2-х частном сочинении, где финал – продолжение вариаций 2 части (или даже одночастном в форме гигантской пассакальи). (ДС)
