Связующие первых частей фортепьянных сонат Бетховена (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Связующие первых частей фортепьянных сонат Бетховена (Гершкович)
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 120-125.

СВЯЗУЮЩИЕ ПЕРВЫХ ЧАСТЕЙ ФОРТЕПЬЯННЫХ
СОНАТ БЕТХОВЕНА, март 1982

1. соната —

явное повторение главной темы (на 4 тт. длиннее её: 8 и 12), «очень хорошая» модуляция.

[В репризе связующее на один такт короче (не 12, а 11 тт.), но при том, что его основная — начальная — часть на один такт длиннее (не 6, а 7 тт.), чем в экспозиции. (То есть стоянка на доминанте здесь на два такта короче. Но и это слишком органично осуществлено для того, чтобы можно было сказать, что это так и никак иначе.)

2. соната —

неявное (очень косвенное) повторение главной темы (на 5 тт. короче её: 32 и 27). «Плохая» (не убедительная, а убеждающая) модуляция. (Поэтому она — как в кармане кенгуру — дозревает на протяжении 26 из всех 35 тт. побочной темы! Как раз 26 тт.! Столько же, сколько в — «плохой» — модуляции!)

В репризе, при той же длительности и безо всяких изменений хода мотивов (при лишь двух интервальных изменениях), связующему удаётся упасть на ноги.

[Зато, при сильном разрыхлении, главная тема в репризе укорачивается на три такта, т. е. как раз до размера связующего...]

3. соната —

(главная тема 13 тт.), первое (немодулирующее) связующее 14 тт., второе связующее (являющееся одновременно первой побочной темой) — 20 тт.

Это второе связующее — одна из прекраснейших, т. е. органичных модуляций не только из бетховенских, но из всех встречающихся в музыкальной литературе вообще. Оно противопоставляется первому (не модулирующему!) связующему.

Первое связующее берёт свое начало во второй половине т. 1. главной темы. Второе связующее проявляет в своём аккомпанементе (в очень зашифрованном виде) связь с синкопами повторения развития главной темы (проявляющимися потом и в главном голосе в тт. 6.-7. и 12.-13. первой побочной). Вся остальная связь лежит в недрах бесконечной перспективы.

В репризе, при абсолютно точной транспозиции второго связующего, происходят большие изменения в главной теме и первом связующем: исчезает повторение развития главной темы; заменяются первые 9 тт. первого связующего девятью тактами, заимствованными у каданса второй побочной темы (синкопированные четверти, противопоставляющиеся несинкопированным четвертям; нисходящие восьмые сохраняются из выброшенных 9 тт.).

4. соната —

представляет собой большое осложнение первой части 3. сонаты. Там по крайней мере можно было сказать, где кончается главная тема и где начинается первое связующее. Кроме того, здесь неясно: в какой мере первая побочная тема является и вторым связующим.

Если обратиться с самого начала к репризе с тем, чтобы ориентироваться в этом отношении, можно констатировать, что главная тема в ней получает свой совершенный каданс на тонике [если абстрагироваться от каданса на её т. 13. (как и в экспозиции; но там главная тема — твёрдо! — шла дальше)], лишь много спустя после её окончания: на конце первой побочной темы!..

Об этом можно говорить месяцы и годы (во всем виноват т. 10. сонаты, то, что в нём ознаменовано знаком sf). Вернёмся к экспозиции: совершенного каданса в ней, после т. 13., действительно (как и в репризе) больше нет до конца первой побочной темы (что этот совершенный каданс на доминанте — в порядке вещей).

4. соната, как и 3., является двуфункциональной сонатой при том, что в ней — как и во 2. сонате — «плохая» модуляция в связующем (о котором нужно ещё сказать, что неизвестно, где оно начинается). Она, модуляция, здесь даже «хуже» чем там. Там она убеждала вместо того, чтобы быть убедительной; здесь она осуществляется негодными средствами: кто же идёт на доминанту (причём скороговоркой) через субдоминанту!?.. Такое трудно уравновешиваемое сумасбродство довело вторую побочную тему до органного пункта в тт. 81.-88.)

Но эта «плохая» модуляция была средством поднятия первой части 4. сонаты на ещё более высокий уровень двойной функциональности, чем тот на котором находится первая часть 3. сонаты: если в первой части 3. сонаты первая побочная тема была одновременно вторым связующим, то в первой части 4. сонаты она — утверждение (нуждающейся в утверждении) модуляции, происшедшей в связующем, которое начинается на т. 17. и/или на т. 25., и в силу этого и/или первая побочная тема заключает (совершенным кадансом...) не только связующее, но и главную тему, которая на т. 25 (более вероятный её конец) оказалась кастрированной от совершенного каданса. В этих условиях реприза (каданс первой побочной темы в репризе) получает относительно экспозиции значение и значительность, которых в обычной сонате никак быть не может: в репризе лишь главная тема — кадансом первой побочной темы -— получила наконец свой каданс...

Само собой разумеется, что в этих условиях в репризе исчезла львиная доля связующего (здесь вовсе нет межи между главной темой и связующим), унеся с собой (отражающий мякоть такта 10.) злополучный т. 25.

Конечно, страшно: связующее кончается совершенным кадансом не на доминанте, а на тонике побочной тональности. Но это неправда! Оно кончается стоянкой на доминанте, продолжающейся началом первой побочной темы, вторая функция которой — помочь связующему, дополнить его. Она не могла сделать это иначе, чем заключившись совершенным кадансом. Совершенный каданс на доминанте якобы на конце связующего противопоставляет себя субдоминанте, деформирующей главную тему своим появлением в т. 10. и ставя вообще её, главную тему, под вопрос тактом 25.

[Пустые начальные такты на тонике раздразнили субдоминанту.]

Значит: второе связующее есть не первая побочная тема, а прибавочный её кусок. Первая половина т. 11. должна была быть второй половиной такта 10. Выброшенная за пределы т. 10. она стала геном, обусловившим выбрасывание за пределы связующего — в первую побочную тему — важной части его содержания.

Другими словами, необходимость двух побочных тем в первой части 4. сонаты обуславливается куцестью связующего, определяющейся в свою очередь сущностью данной главной темы (в первой части 3. сонаты эта необходимость обусловилась отсутствием модуляции в связующем).

Не могу тут же не говорить о последней части этой же 4. сонаты. Оказывается, что во многом четвертая часть откликается на первую часть. Уже тем, что — в определённом смысле — связующее не отделено от главной темы. Но в полном смысле слова оно не отделено от побочной темы! [Там — что получается? — Что опять — как и в первой части — связующее кончается на тонике побочной тональности...] Причём побочная тема (первая побочная тема большого рондо) — так же как и в первой части — состоит из двух... побочных тем[1]. Вторая из них (тт. 37.-50.) повторяет по гармонии своим началом начало второй побочной темы первой части [там — секвенция I(-IV)—II(-V): здесь наоборот: (VI-)II— (V-)I].

Однако особое значение относительно связи первой и четвертой частей этой сонаты — как раз в том, что касается дуализма в них побочных тем, — принадлежит началу на доминанте главной темы последней части (сопряженному со стоянкой на доминанте периода первой части трехчастной песни).

[Эта доминанта противопоставляется пустым четырём тактам на тонике начала главной темы первой части.]

5. соната —

первая соната после 1. сонаты, в которой вполне «нормальное» связующее. (Этот параллелизм не случаен: опять первая из трёх сонат...)

При том же количестве тактов в репризе связующее модулирует на (мажорную) субдоминанту, проходя очень оригинальный, кажущийся сложным путь, который на самом деле исключительно прост: при надлежащей транспозиции содержание первых четырёх тактов выпадает, заменяется — авансом! повторением содержания следующих четырёх тактов...

Лишь со связующего начинается танцевальный характер этой сонатной части, о котором скажу ниже. Он осуществляется благодаря (цельнотактной) половине с точкой (Dotted half note with upwards stem.svg). Откуда она взялась? Из предшествующих двух однотактных пауз, которые, в свою очередь, взялись из (сдвинутых!) Crotchet rest alt plain-svg.svgCrotchet rest alt plain-svg.svg | Crotchet rest alt plain-svg.svg тт. 18.-19. и 20.-21. [Сдвиг Crotchet rest alt plain-svg.svgCrotchet rest alt plain-svg.svg | Crotchet rest alt plain-svg.svg на |Whole rest.svg| осуществился соответственно сдвигу тт. 11.-12. на 13.-14. (вместе взятыми на:) 25.-26. на 27.-28.].

«Однофункциональность» этой сонаты обусловлена другой заботой: она — первая трёхчастная фортепьянная соната Бетховена. В этой связи: первая часть по совместительству является и (отсутствующей) четвёртой частью: танцевальной формой, появляющейся начиная со вступления связующего.

6. соната —

в своей функциональности она очень похожа на 3. сонату. Разница в том, что там первое связующее не модулирует, а здесь модулирует туда, куда не нужно: на параллельную тональность побочной тональности.

[Вопрос отсутствия первого связующего в репризе требует более развёрнутого анализа.]

Но потому, что первое связующее модулирует-таки, второе связующее уже не модулирует, кончая, однако, стоянкой на доминанте как заправское связующее.

[Твёрдым в этой экспозиции считать что? Главную тему (период с полукадансом на субдоминанте)? Или считать главную тему здесь соответствующей главной теме первой части 2. сонаты? То есть: главная тема первой части «рыхлого» (среднего) цикла в сверхцикле?..]

(Очень интересно соотношение субдоминант в главной теме, с доминантами двух побочных тем.)

Субдоминанта в главной теме укоротила и стянула вниз связующее, дотянувшее поэтому лишь до доминанты a-moll, а не C-dur. Поэтому вторая побочная так и не может успокоиться и выйти из доминанты (не забыла об a-moll и противопоставляет с- moll!).

Тоники больше в первой, чем во второй побочной! Доминантой вторая побочная уплатила долг первой побочной, нахально появившейся. Даже и на стоянку на доминанте не имела она права!

Так сходство с 3. сонатой покрывает огромные различия.

Связующие[2]

Одно связующее, простое, со стоянкой на доминанте: 1., 2., 5. сонаты.

3. соната — две побочных темы, из которых первая кончается словно связующее — стоянкой на доминанте, притом что «первое» связующее кончается стоянкой на доминанте основной тональности.

4. соната — только одно связующее (начинается до окончания главной темы), но тем не менее — как в третьей две побочные темы, из которых первая кончается на побочной тонике, хоть начинается (причём дважды) на доминанте. (Между двумя побочными контраст в обилии моментов свободной фантазии во второй при отсутствии их в первой.)

6. соната — связующее, кончающееся на стоянке на доминанте параллельной тональности от побочной. Это при двух побочных, из которых первая кончается на стоянке на (настоящей) доминанте побочной. Отличие по отношению к третьей в том, что связующее здесь модулирует, а там не модулировало. Причём в обеих сонатах первая побочная делает одно и то же.

7. соната — связующее достигает доминанты параллельной основной тональности, что равно немодулирующему связующему. Следуют две побочные, из которых первая (как и в четвёртой) каденцируют на побочной тонике, но, подобно побочной малого рондо, достигает этой тоники модуляционным «самообслуживанием». Именно поэтому в наличии две побочные (первая функционировала как связующее).

8. соната — главная тема представляет собой первую и вторую части трёхчастной песни; связующее занимает место её третьей части.

Примечания

  1. На первый взляд, структура финала четвёртой сонаты проста:
    • главная тема: такты 1-16;
    • связующее (почти не отделённое от главной): такты 16/17-36 — кончается на тонике побочной тональности;
    • первая побочная: такты 36/37-49/50;
    • рефрен этого большого рондо: такты: 50/51-64;
    • затем вторая побочная (или трио): такты 65-93;
    • реприза начинается в такте 93/94;
    • побочная, транспонированная в тонику, начинается в такте 130;
    • последний рефрен начинается в такте 142/143.

    Гершкович же говорит о двутемной первой побочной теме.

    Формально здесь длинное связующее (такты 16/17-36), оканчивающееся на доминанте побочной тональности. Но после простенькой модуляции T-D-T-D T-D–III–VI III-VI-II=D новой тональности, на второй доле 24. такта устанавливается тоника новой тональности, так что отсюда до 36. такта эти 12 тактов можно трактовать как первую побочную, которая практически не отделена от связующего. Темой это может быть названо условно, скорее тематическое образование, но вся терминология, опять-таки, вещь условная.

    Налицо двойная функция связующего, вторая часть которого выполняет функцию первой побочной темы («самообслуживание», как говорил Гершкович). (ДС)

  2. <1.-8. сонаты, первые части.>