<О 1. СОНАТЕ>[1]
| 1. соната — «просто»: | ||
| главная тема — 8 тт. | 
|
20 тт. |
| Связующее — 12 тт. | 
| |
| Побочная ————► | 21 тт. | |
| Заключительная — | 7 тт. |
Побочная — на один такт больше, чем главная тема и связующее вместе взятые; заключительная — на один такт меньше чем одна главная тема.
Но: получаются в заключительной 12 тт., т. е. столько, сколько в связующем, если считать до конца экспозиции, начиная с т. 37. (с начала повторения каданса побочной темы).
И тогда получается следующая симметрия:
| Связующее 12 тт. | - (минус) главная тема 8 тт. | = 4 тт. |
| Начальный кусок побочной темы, (без повторения каданса) 16 тт. |
Повторение каданса побочной темы и до конца экспозиции - (минус) 12 тт. |
= 4 тт. |
Повторение каданса побочной темы — краеугольный камень в комплексе внутренних взаимоотношений в экспозиции этой сонатной формы.
Повторение каданса побочной темы является очень часто, как в данном случае, мостом между побочной и заключительной партиями. Повторение каданса лишь внешне принадлежит ещё побочной теме; по своей же сущности оно — головка заключительной партии.
Так вот: экспозиция при побочной теме в 21 тт. и заключительной партии в 7 тт. («один такт больше и один такт меньше») является экспозицией «по горизонтали», по отношению к которой та же экспозиция, в которой будем считать побочную тему как состоящую из 16 тт., а заключительную — из 12 тт., будет экспозицией «по вертикали»!
Вот что такое музыкальное пространство!
«Вертикальная» экспозиция характеризуется двойной величиной побочной темы по отношению к главной теме, при одинаковой величине связующего и заключительной партии.
[3начит, количество тактов связующего (временно разрушающего главную тему в 8 тт.) и заключительной партии (временно закрепляющей побочную тему, вдвое большую, чем главная тема) одинаково.]
Значит, — и «простая» экспозиция (где явно и ясно что где кончается) уж не такая простая!
Но что означают по отношению к понятию сонатной экспозиции прилагательные «горизонтальный» и «вертикальный»? Необходимо исходить от мысли, что музыкальное искусство «превращает» время в пространство; или, наоборот, — «превращение времени в пространство» является условием музыки. Во всяком случае безусловен факт, что музыка оперирует пространственными понятиями, что пространственные понятия «подходят» музыке, они тесно с ней связаны. В музыке мы знаем «интервалы». Более того, мы знаем в музыке «горизонтальные» и «вертикальные» интервалы. Тем самым, хотим мы этого или нет, но занимаясь музыкой, мы имеем дело с очень реальной, вопреки её абстрактности, геометрией, причем с геометрией, которой присущи, пожалуй, не три, а больше измерений: три измерения получаются от одних горизонтальных и вертикальных интервалов, которые, однако, представляют собой проявления одного лишь из двух атрибутов музыкального звука — его высоты, эманацией которой является гармония, включающая в себя и мелодию. Но музыка немыслима без причастности к ней и второго атрибута звука, — его длительности, эманацией которой и является музыкальная форма, находящаяся (в произведениях великих мастеров) в той самой тесной и неразрывной связи с гармонией, в которой находятся два указанных атрибута звука.
И тогда спрашивается: мыслимо ли отсутствие «равноправия» гармонии и формы? Если в гармонии, взятой «в отдельности», — два измерения, как же может быть тогда иначе у формы? И действительно, я вначале констатировал наличие чего-то, что нашло себе выражение в представлении о горизонтальной и вертикальной экспозициях, и лишь потом я постарался исследовать законность этого представления. И всё это случилось потому, что констатируя наличие четырёх тактов, которые могут быть причислены как к побочной теме, так и к заключительной партии (при том, что, с другой стороны, противопоставляется один лишний такт одному недостающему такту), я получил осязание выпуклости в области музыкальной формы!
[Представить ли себе, что музыка (опять-таки: у великих мастеров!) представляет собой при совокупности гармонии—мелодии и формы—ритма (совокупности, являющейся сущностью музыки) геометрией, характеризующейся четырьмя измерениями?]
Но констатируя «выпуклость» формы, нельзя не попытаться проникнуть хоть ещё несколькими шагами дальше в глубь её, этой «выпуклости», сущности.
Фраза, составляющая главную тему, состоит, как уже было сказано, из восьми тактов. По масштабу (и лишь по масштабу!) двенадцатитактное связующее относится к главной теме, как на четыре такта (наполовину) расширенное второе предложение относится к восьмитактному первому предложению (главная тема и связующее не составляют, конечно, вместе периода, т. к. связующее построено рыхло и к тому же модулирует).
Теперь (опять-таки лишь по масштабу) противопоставляются друг другу как два предложения одного периода: главная тема вместе со связующим как первое предложение — всему остальному (побочной теме вместе с заключительной партией) как второму предложению.
При этом необходимо заметить, что заключительная партия представляет собой в «макропериоде» (в его «втором предложении») расширение, соответствующее расширению «второго предложения» в «микропериоде» (без «расширения» — заключительной партии оба предложения макропериода по существу одинаковой величины).
Значит — в данном случае — заключительная партия является лишь придатком к побочной теме в большей мере, чем связующее — придаток к главной теме (заключительная партия соответствует здесь не всему связующему, а лишь тому его куску, который представляет собой расширение относительно главной темы).
Экспозиция этой сонатной части, безусловно, не является одиноким исключением. Напротив, навязывается мысль, что сонатная экспозиция — это «концентрический» период на том высшем уровне, на котором происходят центробежные гармонические стремления, при отсутствии в «периоде» явного сходства «предложений». В репризе гармонические центробежные стремления нейтрализуются точно так, как в менуэте или скерцо, главные темы которых являются периодами, последние могут заключить свои вторые предложения совершенным кадансом на доминанте с тем, чтобы в репризе заменить его совершенным кадансом на тонике.
И тогда мы можем многое понять. Танцевальная форма и сонатная форма имеют общим не только наличие в них разработки, но и принципа строения их главных тем, если считать экспозицию сонаты её главной темой и признать тождественность принципа построения экспозиции с принципом построения периода.
Это теоретическое построение я не намерен противопоставить веберновскому учению, а напротив. Лишь теперь еще глубже можно следить за взаимосвязями твёрдых и рыхлых построений. Теперь можно различать разработку как абсолютно рыхлое построение, с одной стороны, и «экспозицию» как построение относительно твёрдое, с другой стороны, в состав которого входят абсолютно твёрдые и абсолютно рыхлые элементы. Сонатная форма, следовательно, характеризуется двупланностью взаимоотношений твёрдого и рыхлого начал.
<I половина 70 гг.>
<Фрагмент из текста 1965 г., речь идёт о второй части 1. сонаты>
Перед чем обратиться к побочной теме, не могу и не хочу не поддаться соблазну и не говорить об этой второй, медленной части сонаты в совсем другом, не аналитическом разрезе.
Эта медленная часть, как и многие другие медленные части Бетховена, появляется после первой, сонатной, части, точь-в-точь, как появляется вторая сцена гётевского «Фауста» после его первой сцены. Здесь в медленных частях, как и там за городом, царит тот же чистый воздух, тот же чистый, но опасный воздух, опасность которого кривит губы в нарочито мещанской улыбке (это усугубляет — и не наоборот — темперированную жуть). Массовка тридцать вторых превращается в бутафорию чёрных кудрей пуделя, который, то здесь, то там, поднимает ножку на перекрёстке одного или другого нотоносца. Как и во многих других медленных частях, Бетховен здесь встречается с Мефистофелем впервые! Великое искусство Бетховена в каждом данном случае заключается в том, что он нас убеждает: не пудель — Мефистофель, а Мефистофель — пудель.
Примечания
- ↑ <На обложке тетради надпись:> III. Два вида структура первых частей циклов.
