<Трёхчастные фортепьянные сонаты Бетховена>
В итоге первых одиннадцати сонат — первого тома — выявляется, что шесть из них — четырёхчастные, а пять — трёхчастные. Из шести четырёхчастных сонат (1., 2., 3., 4., 7., 11.) пять включают в себя «нормальные» танцевальные части; лишь в одной четырёхчастной сонате — в седьмой — танцевальная часть (точнее: её Trio) «ненормальная», как в трёхчастных сонатах, в которых «ненормальность» доходит порой до полного отсутствия танцевальной части.
Эти трёхчастные сонаты — 5., 6., 8., 9., 10.
В 5. сонате танцевальная часть отсутствует. Тем не менее она в определенном смысле «ассимилирована» первой частью сонаты. Это видно не только в характере всей экспозиции (за исключением главной темы), но и в конструкции разработки, модель которой представляет собой по сути дела новую, — так же как и побочная тема, танцевальную — тему, могущую быть в пространстве разработки что-то вроде замены Trio.
В 8. сонате — она тоже в c-moll — также отсутствует танцевальная часть. Хоть она здесь и не «ассимилируется» первой (сонатной) частью сонаты, тем не менее отсутствующая танцевальная[2] часть влияет, не меньше чем в 5. сонате, на структуру первой части, однако совсем по-иному. Там танцевальная часть вытесняется из цикла второй, хотя и несамостоятельной медленной частью, которая входит в состав первой части в качестве очень значительного вступления. И здесь отсутствующая танцевальная часть появилась боком, как и в первой части 5. сонаты, но с противоположных позиций. При наличии танцевальной части не было бы возможно медленное вступление первой части, где оно представляет собой отражение в первой части антитанцевальной части. В первой же части 5. сонаты отражалась просто танцевальная часть.
В 6. и 9. сонатах, наоборот, танцевальные части присутствуют при отсутствии медленных малых рондо. В этой именно связи средняя часть в этих трехчастных сонатах носит спокойный характер, тесно связанный с некоторыми структурными чертами, которые заимствованы формой менуэта (скерцо) от малого рондо.
Что касается, наконец, 10. сонаты: здесь опять отсутствует танцевальная часть, которая опять-таки отражается в другой части цикла, но не в первой, а в последней, которая — хотя и является большим рондо — нарочито и залихватски носит заглавие "Scherzo".
И действительно, отождествление двух указанных форм допустимо, если рассматривать главную тему + первую побочную тему + первую репризу главной темы как «скерцо», а вторую побочную тему — как «трио».
Да: трёхчастная соната Моцарта — это трёхчастная соната, трёхчастная же соната Бетховена — все-таки четырёхчастная соната. В связи с чем и в настоящих четырёхчастных его сонатах начинают проявляться в более поздний период всякие чудеса.
Все первые части первых одиннадцати сонат — сонатные. Но есть ещё в них и другие сонатные части. В:
| 1. сонате | — | 4. часть | |
| 3. сонате | — | 2. часть | |
| 5. сонате | — | 
|
2. часть (трёхчастная) |
|
3. часть | ||
| 6. сонате | — | 3. часть | |
| 11. сонате | — | 2. часть. |
Вспомним, что шесть из одиннадцати сонат были четырёхчастными, а пять — трёхчастными.
Теперь оказывается, что сонат, у которых кроме первой части есть ещё одна или две части сонатные, — пять; сонат же, у которых нет сонатной части кроме первой, — шесть.
Но скажем прямо, что эти добавочные сонатные части, как правило если не всегда, отличаются какой-нибудь "изъянной" особенностью.
Так, в 1. сонате, где вторая сонатная часть занимает четвертое место, принадлежащее у Бетховена большому рондо, она действительно приближается одним своим боком к форме большого рондо, но без того, чтобы составить рондо-сонату. Скорее всего форму этой части можно назвать, наоборот, — «сонатой-рондо». Дело в том, что здесь, вместо того, чтобы вторая побочная тема заменялась разработкой (как у рондо, превратившегося в рондо-сонату), разработка сонаты превращается во вторую побочную тему (следующую сразу же за экспозицией сонаты), ничем не отличающуюся по всей своей структуре от второй побочной темы большого рондо.
В 3. сонате вторая сонатная форма занимает место второй части, место малого рондо. И действительно, и здесь, как и в 1. сонате, Бетховен, заменяя одну форму другой, перетряхивает последнюю с целью внешнего её приближения к заменяемой форме. Для того, чтобы получилось подобие рондообразной внешности. Во второй части 3. сонаты письмо главной темы обособляется от письма всего остального, происходящего в сонате, которое в свою очередь, напротив, объединено своим письмом до такой степени, что связующее, побочная тема (заключительная партия отсутствует) и разработка действительно трудно отличимы друг от друга. Процесс агглютинации повторяется в репризе, за которой до некоторой степени измененная главная тема появляется еще раз (опять ради создания подобия облика рондо) в качестве коды.
В 11. сонате повторяется положение, характеризующее 3. сонату. И это после того как все промежуточные семь циклов (за исключением седьмого) были трехчастны. Но это неспроста: за 11. сонатой последуют два четырехчастных цикла, творческая проблематика которых представляет собой совсем новые явления и позиции, что касается бетховенской архитектонической мысли. Может быть, именно потому, что в 12. и 13. сонатах полностью отсутствует сонатная форма, в 11. сонате две сонатные части? Может быть, посмотрим. Но, безусловно, соседство указанных циклов не является случайностью.
Обратимся к двум трёхчастным циклам, содержащим больше чем одну сонатную часть, — к 5. и 6. сонатам.
5. соната состоит из трёх сонатных частей, из которых вторая (медленная) лишена разработки. Отсутствие разработки приближает облик части до некоторой степени к облику рондо (тем более при коде, сильно напоминающей главную тему), что, с одной стороны, приближает данную медленную часть к «полагающейся» ей форме малого рондо, а, с другой стороны, в порядке предвосхищения того, чем «полагается» быть третьей части, — большим рондо, последнее заменяется другой формой, опять-таки сонатной. В этой третьей части присутствие неимоверно краткой разработки удивляет ещё более, чем отсутствие её во второй части. Это, наверное, связано с необычным строением экспозиции, более глубокое исследование которой ещё предстоит.
Во второй части, где тема — период, связующее представляется нам вначале как вторая часть трехчастной песни, должной бы быть главной темой. Лишь конец связующего ставит нас в известность что касается настоящего положения вещей. Это опять-таки с тем, чтобы наглядно конкретизировать замену малого рондо сонатной формой (огромное большинство как малых, так и больших рондо располагают главной темой в виде трехчастной песни).
В 6. сонате вещи обстоят сложнее. Дело в том, что третья (последняя) часть этого цикла является сонатной формой лишь косвенно. По сути дела здесь идет речь о масштабном скерцо (без трио). Но заключительные такты главной темы вполне можно рассматривать как побочную партию наоборот — (немасштабной) сонатной экспозицией, в которой (опять-таки наоборот) заключительной партии нет (т. е. — продолжим «наоборотизацию»: заключительная партия заменяет собой отсутствующую побочную тему при том ещё, что всё в эскпозиции однотематично).
Мы не должны торопиться с выводами, ограничившись пока первыми 11 сонатами; продолжим собирать материал о них. В этой связи я хочу теперь исследовать сонатные формы (преимущественно первых частей циклов) с тем, чтобы установить: в каких из этих первых частей легко и непроблематично разузнать межевые их внутренние точки (определить без сомнения — где начинается и где кончается исполнение определенной функции определенным куском данной сонатной формы) , и в каких сделать это трудно и проблематично:
| «легко» | «трудно» |
| 1. соната | 3. соната |
| 2. соната | 4. соната |
| 5. соната | |
| 6. соната |
< I половина 70 гг. >
