Александр Иосифович Очеретянский (Богатырев)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Александр Иосифович Очеретянский
автор Михаил Богатырев (р. 1963)
Дата создания: 31/12/2019. Источник: личная переписка.
{{#invoke:Header|editionsList|}}

Михаил Богатырев

Александр Иосифович Очеретянский (творческий портрет)

читать в pdf с илл.

AOch (2).jpg

А.И.Очеретянский, 2019


Аннотация

Фигура, принципиально несовместимая с литературным и художественным мейнстримом, создатель альманаха «Черновик» поэт А.И. Очеретянский (1946–2019) сумел собрать под своим крылом плеяду художников слова и образа, мыслящих разомкнутыми эстетическими категориями. Его убеждённость в том, что искусство – это полёт над барьерами жанров была уникальна; он излучал из себя установку на творческое всеединство. «Черновик» как магнитное поле притягивал, соединял и преображал всех тех, кто доселе окраинными путями одиноко боролся с невнимательным вакуумом мироздания.

Вступление

Приступая к написанию памятного очерка об Александре Очеретянском ловишь себя на том, что понятие очерка, избранное прежде всего по созвучию с фамилией Очеретянского, вовсе не соответствует жанру, который за ним подразумевают: оно вероятностно, рядом с ним теснятся сугубо «инструментальные» смыслы. Намечая и вместе с тем стирая какие-то межевые знаки, очерчивая границы языка и их отсутствие, невольно проникаешься тезаурусом черновых набросков. Означится ли очерк в новеллу или коллаж, в повесть или критическую статью, или во все вместе взятое, зависит также и от совпадения установок ближайшего окружения поэта – его родственников и друзей (их реплики будут чрезвычайно ценны, не следует экономить на репликах!) и всех тех, для кого поздняя стезя российского авангарда оказалась не пустым звуком, но важной вехой в постижении всеединства. Скажем так: в случае притока свежего воздуха одна какая-нибудь смутная догадка вполне может развиться в самостоятельную главу монографии или повести, но не исключено также и то, что сложная, разветвленная интерпретация, потеряв в вакуумной среде направление и силу, вдруг уменьшится до размеров междометия. Стремясь правильно расставить (точнее – предустановить) акценты в этой работе, я хотел бы отказаться от штампов, таких, например, как «эксцентрическая словесность» или «поэт-экспериментатор». Очеретянский был жрец; его служение – альтруистическая апология синтеза искусств и теорий.

С уходом Очеретянского субъект и объект теории поникли, они выглядят как насильственно разделенные сиамские близнецы. Критика осталась вовне (втуне!); кто же теперь будет подкреплять завод пружины непрестанным «внутренним деланием»?

Лишившись своего попечителя, все недоформулированное и принципиально неформулируемое, все, что сказано без прикрас и оставлено «как оно есть», зашевелилось под спудом архивых напластований: в сердце стучит пепел Клааса! Метатекст комментариев в соцсетях на мгновение (16.11.2019) принял форму гражданской панихиды, промелькнувшей со скоростью электрического разряда. Суб-«мерц»ание, марево, исходящее от серверов, тотчас же поглотило фасеточные свитки соболезнований, на одном из которых, между прочим, кем-то были начертаны достопамятные слова:

«Черновик закончился, начался Чистовик».

Складывается впечатление, что эта крылатая фраза относится в равной мере и к альманаху[1], о котором речь пойдет ниже, и к сущности письма, и ко всем нам, и к Очеретянскому лично, и к Царствию Небесному. Пришлась бы она по душе Очеретянскому или он пожелал бы сгладить ее пафос и не акцентировать внимание на онтологической необратимости? С этой целью вполне можно было бы прибегнуть к грамматическому расширению типа: «Черновик закончился, заканчивается, закончится; Чистовик начался, начинается, начнется». В заголовках редакторских манифестов Очеретянского («И-пред и-словия») элементом такого расширения выступал соединительный союз, возведенный в значение затакта.

Часть I. Творческая среда. Ранние стихи в ретроспективе

1.


За скупой канвой биографических справок мы видим не ткань жизни, но лишь стежки.

Александр Иосифович Очеретянский родился 24 сентября 1946 года в семье военнослужащего и учительницы. Его отец, Иосиф Калманович, был выпускником Киевского военного училища и в звании офицера сражался на фронте. Демобилизовавшись, он женился, а вскоре после рождения Алекса поступил в Московскую военную академию.


1 AO roditeli old.jpg
Алекс с родителями, Беллой Иосифовной

и Иосифом Калмановичем, Москва, 26.02.1953


В связи со службой отца семья вела кочевой образ жизни: Очеретянские побывали в Москве, Днепропетровске, Калининграде, на Сахалине. В 1958 году они вернулись в Киев. Здесь Александр Очеретянский закончил институт культуры и поступил на работу библиографом в конструкторское бюро. В октябре 1979 года Очеретянский эмигрировал в США, где жил поначалу в Бруклине (до 1989), затем – в местечке Фэр-Лон (штат Нью-Джерси), а в 2014 году обосновался с семьёй в Фаир Филдс (Коннектикут).

Его первые поэтические опыты относятся к концу 1960-х годов. «Из современников, – пишет Очеретянский, – единственным моим учителем был Марк Дмитриевич Мельский[2]. Я ценил и ценю его не меньше Хлебникова, к которому мы неоднократно возвращались по мере нашего общения. В 1977 году пути наши разошлись, и, к сожалению, о судьбе М.Д.Мельского я ничего не знаю, кроме того, что жил он в городе Ирпень, что под Киевом»[3].

Melskii.jpg
М.Д.Мельский

2.


В 2011 году А.Очеретянский издал отдельной книжкой стихи Марка Мельского и его рукопись «Странствия по стиху. Творчество, талант / физическая основа». «Работая над книгой, – пишет М.Поляков[4], – Очеретянский взял на себя огромный труд по расшифровке, сортировке и периодизации разрозненных фрагментов рукописного текста; труд, сравнимый с подвигом археолога, <причем> если для Археолога поэзии исследование архива Хлебникова сравнимо с работой в погребальной камере фараона, то наследие М.Мельского – это архив скромного писца, свидетеля эпохи». В качестве эпиграфа Мельский предпосылал своему труду следующие четыре строки –


В перечне наших благоприобретений:
перевод приема во все области поэтической работы:
начиная от выбора тематики и решения темы
и кончая словесным арсеналом (литературная клептомания).[5]


Тезис Мельского о «переводе приема во все области поэтической работы» Очеретянский последовательно развивал на протяжении всего своего творческого пути[6]. В одном из писем[7] он отмечал:

«Я занимался очень многими вещами в стихосложении, если быть совсем точным: стремился исследовать все, что имеет к поэзии отношение. Была у меня, например, подборка малых форм, от 0[8] до 12 строк. Продолжать было бессмысленно, потому что писание пошло без установки».

Что же это за стихотворения, в которых нет ни единой строки? Давайте соединим – по убывающей экспоненте – точки усечения простора, потребного для разворачивания полноценного высказывания: 16… 12… 10... строк. Логично предположить, что после восьмистишия высокий поэтический слог начнет претерпевать необратимые деформации. Соответственно, уже при ограничении в четыре строки содержание, лишившись объема, окажется в плоскости пиршественного стола Вальсингама; этот формат больше всего располагает к частушке[9], пародии, страшилке, альбомному экспромту. Еще ниже, спускаясь по ступенькам убывающих строк (3; 2; 1; 0… ?), мы вправе ожидать, что столкнемся с агонией поэтических смыслов. Однако правило наше, едва наметившись, сразу же начинает разваливаться под напором множества исключений, убеждающих нас в существовании еще одного, параллельного, измерения, для понимания которого необходимо наличие как минимум самостоятельного раздела поэтики.

Свой второй экскурс в эмбриологию поэзии[10], не касаясь пока что нулевой ступени, мы начнём с конца, с «инфравербальных» (по терминологии Б. Граммена[11]) текстов. [Кузьмин 2017] приводит как «наиболее известный однословный текст в американской поэзии» персеверированное написание слова «свет» (Aram Saroyan, 1965)

lighght

в котором «“ghgh” присутствует (и неуловимо мерцает), но не произносится, <...> и односложное слово намекает на беззвучное и невесомое распространение света, одно “gh” за другим»[12].

Самые, пожалуй, запоминающиеся примеры одностроков[13] были созданы с применением дополнительного визуального кодирования; это тексты Вс.Некрасова, Ры Никоновой, и в особенности – Г.Лукомникова, например:


дыр о чка


Впрочем, [Кузьмин 2017], из монографии которого и взят этот пример, не считает «дыр о чку» Лукомникова моностихом на сновании того, что «к стихотворной структуре добавлено нечто ее девальвирующее» (собственно, буква «о», выколотая на бумаге насквозь). Чистая линия словотворческого гротеска явлена в моностихе Д.Хармса (цит. по: [Бирюков 2003]):


Плачь мясорубка вскачь.


Образцовым двустишием можно считать произведение А.Очеретянского, опубликованное в журнале «Плавучий мост» № 4-2014 в корпусе одного из его многочисленных циклов, имеющих одинаковое название: «Стихи из дневника».


Такая вот взяла и родилась под простеньким названием: «стихи»
существенная, впрочем, как угодно, малость.


Сохраняя поэтическую форму (хотя бы уже в силу того, что в нем присутствует размер), оно, тем не менее, вполне подпадает под определение минималистического[14] пойоменона[15]. Стирая грань между текстом и упоминанием о нем, автор делает смысловой упор на предполагаемую читательскую реакцию, которая предупредительно обрамлена им в «иронические кавычки»[16]. В подобных текстах «расстояние между читателем и автором микроскопично, а то и вовсе относится к области мнимых чисел» (см.:[Богатырев 2000 3]).

[Вейдле 2002 54-55] писал: «Полноту смысла <стихи> обретают лишь в контексте… Стихотворные <...> строчки живут двойной жизнью: самостоятельной и соборной». Думается, что для первого знакомства с трехстрочным стихом лучше всего обратиться к «контекстным» хайку В.Ф.Маркова, в которых чувствуется дыхание его научной прозы (цит. по: [Жолковский 2017 Меташтрихи... 3]):



Калифорнийские сосна и пальма
растут рядом
опровергая весь романтизм


Что касается четверостиший, то здесь следует обратить внимание на еще одну маленькую пьесу А.Очеретянского, размещенную в правой части 15-го ненумерованного разворота его книги «44»[17].


и солнце как солнце
и ветер как ветер
и листья как листья
и пусто в душе


Элиминировав пунктуацию, автор словно бы «отслоил» текст от страницы[18]. Строки ритмически раскачиваются над поверхностью листа, олицетворяющей зеленые кущи окружающего мира, гипостазирующейся в них. Стихотворение подхвачено с полуслова, как продолжение оставшегося за кадром разговора; оно состоит из четырех взмахов, связанных аллитерацией соединительного союза[19]. Когда же словесный ряд завершается, пьеса по инерции продолжает «дописывать себя» без слов, помахивая хвостом как куница, прыгающая по ветвям невидимого метрического древа.


Screenshot 2020-01-11 44 pdf.png
А.Очеретянский. Из сборника «44» (1981):

поэма-коллаж на отдельном листе после 32-го ненумерованного разворота


3.


Вне всякого сомнения, отрасль филологической науки, изучающая, по меткому выражению [Вейдле 2002 53], «поэтические микроорганизмы», существует и развивается. В начале 1980-х годов В.Бурич составил типологическую классификацию поэзии малых форм, разделив их на либрические и конвенциональные (т. е. естественные и искусственные с эстетической точки зрения). Фундаментальную монографию по моностиху (или «одностроку» в терминологии Бурича) написал [Кузьмин 2017], опираясь на более ранние работы: [Марков 1994], [Бирюков 2003] и др.

Вплоть до конца 1990-х некоторые исследования и манифесты, обращенные к «текстоотсутствию»[20] и его резонансам, демонстрировали чрезмерную культурологическую экстравертированность, по-видимому, призванную компенсировать: а) практически полную беспредпосылочность явления «нулевой литературы» (об этом – чуть ниже) и b) известную аморфность используемого терминологического аппарата. Интерпретации «по наитию» соскальзывали в интерпретируемое, субъект демонстрировал свою включенность в объект. В соответствии с идеологическим камертоном издаваемого А.Очеретянским альманаха «Черновик» такая ситуация выглядела вполне оправданной и даже рассматривалась как тенденция (чуть позже подхваченная во Франции журналом «Стетоскоп»). Мутация филологического дискурса, его сочленение с музыкологией[21] и искусствоведением отчасти объясняется импульсом, полученным от западной (в первую очередь – американской) критики[22], ажиотированной открытием новых горизонтов эстетики пустоты. Речь идет главным образом о рецепции периферийных контекстов, дополняющих образ ничем (или «почти» ничем) не заполненного объема – живописного, музыкального, кинематографического. Катализатором процесса можно считать исполнение музыкальной пьесы Джона Кейджа «4’33» в концертном зале «Maverick» (1952).

Интерпретация «нулевых» и «пустотных» текстов оформилась как самостоятельное направление отечественной филологии в начале 2000-х годов, во многом благодаря публикациям Ю.Б.Орлицкого[23]. «Он называет “нулевыми” или даже “собственно нулевыми” тексты, в которых “происходит полное вытеснение вербального текста вспомогательными рамочными элементами”, <...> и предлагает отличать от них “тексты, включающие различного типа пустоты, а иногда и рефлексию этих пустот. Очевидно, что и эти тексты есть смысл рассматривать с учетом собственно нулевых и на их фоне”»[24].

Камнем преткновения при анализе «около-лакунных» (назовем их так) текстов, созданных Ры Никоновой, А.Кондратовым[25], Г.Айги или, скажем, Г.Сапгиром[26] становится недоказуемость их принадлежности к "чистым" формам выразительности, хотя и к разряду стилизаций (или квази-стилизаций?) их возможно отнести лишь по косвенным признакам.

Генезис явления «нулевой» литературы возводят к двум артефактам, указывая на пустые страницы в финале «Тристрама Шенди» Л.Стерна и на пропущенные строфы из «Евгения Онегина»[27], а за образец классического наследия принимают единственный (условно-бесспорный?) прецедент – «Поэму конца» Василиска Гнедова. Любопытно, что и этиологию «нулевой» музыки вполне можно было бы уложить в сходный набор элементов, связав ее истоки с «Песней без слов» Мендельсона и «Траурным маршем» Альфонса Алле[28], а в номинации классики закрепив только одну позицию: «4’33» Кейджа. Однако это симметричное построение рассыпается как карточный домик, если принять во внимание, например, литературные коннотации эксцентрического «силентизма» все того же Альфонса Алле, обнародовавшего еще в 1883 году (т. е. за 30 лет до создания «Поэмы конца»!) озаглавленный белый лист.


Allais Alphonse 1883 Carre albi1.jpg
Репродукция работы Альфонса Алле «Хлористо-бледные девицы идут к первому причастию в снежную пору». В оригинале это произведение представляло собой чистый лист бристольской бумаги, выставленный на Второй выставке «les Arts Incohérents» в парижской галерее Вивьен в 1883 году; название располагалось на стене, под листом. Данная версия, дополненная рамочным элементом и названием, помещенным внутрь рамки, над нижним ее срезом, была специально оформлена Альфонсом Алле для публикации в альбоме живописи, предпринятой парижским издательством Оллендорф в 1897 году.


4.


«Необходимо обладать высокоразвитой интуицией, <...> чтобы конкретный текст <...> вложить в такую форму, где многогранность текста смогла бы проявить себя не на плоскости, а в объеме», – писал А.Очеретянский («В начале была белая страница», 1996).

Рассмотрим два его стихотворения раннего периода, «Капля счастья»[29] (1968) и «Быль» (1972).

***

Я пытался в капле счастья
отыскать святую суть,
разложить хотел на части
весь ее правдивый путь.
Но из этого не вышло
ровным счетом ничего.
В счастье нет иного смысла
кроме счастья самого.


Ритмический репертуар здесь достаточно консервативен: восьмистишие написано четырехстопным хореем. В свое время, эскалируя монотонность этой метрической детерминанты (ведущей происхождение от др.-греч. слова χορεῖος , что значит «плясовой»), Пушкин достигал эффекта «включённости» пейзажа (объект) в описательную интонацию (субъект): «Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет / Ви́хри сне́жные крутя́». «Капля счастья», построенная на том же самом размере, воспринимается совсем иначе: в ней осуществлен категорический переход от описания к действию. Всепоглощающая энергетика субъекта изливается в ничем не сдерживаемую бодрость шагов, вписанных в ритм походной речёвки, звонкий и лучистый. Одна из наиболее вероятных смысловых коннотаций «Капли счастья» – поэтическая книга Игоря Северянина «Соловей», изобилующая софистическими и жизнеутвердительными прозрениями, такими, как, например, вот это: «Поэма жизни – не поэма: / Поэма жизни – жизнь сама!» – Северянин 1923 92.Финал.

- быль -

не женщина – ангел являлся во сне
и холод и страх бушевали во мне

являлся мой недруг в терновом венце
и беды как будни мелькали в лице

кричал я: постой! оба мы неправы
он гордо молчал не склонив головы

светился твой нимб крылья ты распускал
и долго я взглядом тебя провожал

все выше и выше ты вверх улетал
все реже и реже к тебе я взывал

случайно узнал я что снился ему
не женщина – ангел в огне и в дыму

но странно: был ангел похож на меня
и будто парил и блаженствовал я

и будто бы он о прощенье молил
я ж крылья расправив молчанье хранил

затем исчезал уходя в высоту
и долго мой нимб обнимал пустоту

он руку протягивал. воздух сжимал.
вставал. чертыхался. и вновь засыпал.

так было во сне. наяву все иначе –
при встpечe мы были глухи и незрячи.


При написании стихотворения «Быль» также использован четырехстопный стихотворный размер (амфибрахий), что сближает его и с лермонтовским «Ангелом» (По не́бу полу́ночи а́нгел летéл...), и с псевдо-шевченковским текстом «Недолi / Скорби)» (Чому́ мені, Бо́же, ти кри́лець не да́в?...)[30]. Но если в своей апелляции к Вышнему «Скорби» словно бы подхватывают лермонтовскую тему, развивая и детализируя завершающие ее слова о "скучных песнях земли"[31], то в стихотворении «Быль» небесное упование принимает форму гротеска. Земля и Небо формализованы, они меняются местами как слагаемые, из которых невозможно составить никакой суммы. На фоне активных моментов банализации ("он руку протягивал. воздух сжимал. / вставал. чертыхался. и вновь засыпал" – речь идёт об Ангеле!) и – возможно, нарочитых? – оплошностей ("являлся мой недруг в терновом венце" – ?!) угадывается Александр Блок. В сближении с Блоком уточнение «не женщина – ангел», никак логически не оправданное до сих пор, оказывается на своём месте.

«Мир Блока — живой и захватывающий, но у него не было Творца, – пишет Н.Зернов. – В молодости у Блока было видение прекрасной дамы, мистической невесты. Он испытывал такое же всеохватывающее ощущение её присутствия, как и учитель его Владимир Соловьёв, который был христианином и считал небесную посетительницу и заступницу Софией, Премудростию Божией»[32]. Но если для Соловьёва она — часть мироздания, сотворённого Логосом, Воплощённым Словом, Иисусом Христом, то у Блока, по меткому замечанию Ф.Степуна, «ее застилает дым и даже чад любовнически-мечтательного пламени»[33] ("не женщина – ангел в огне и в дыму" в линеарном переложении Очеретянского).

Исчерпывающую характеристику ранним стихам А.Очеретянского дал Марк Поляков[34]:

«Они величественно прямолинейны, бесконечно настойчивы и узко сконцентрированы на главных вопросах. Такой художественный и романтический фанатизм приоткрывает некую заветную дверь в прекрасные и ущербные шестидесятые; в мир провинциальных фанатиков – рыцарей слова, литературы и искусства, к каковым безусловно относились и мы с Сашей, <когда> вступали в эти грозные и заманчивые просторы прекрасного»[35].

До эмиграции Очеретянский нигде не печатался; впервые[36] его стихи были опубликованы в 5 выпуске журнала «Ковчег» за 1980 год (подборка называлась «О сладость дней минувших»).

7 AO Poliakov 1 lux (3).jpg
А.Очеретянский и М.Поляков в парке скульптур

на территории фирмы PepsiCo, 9.08.2008, штат Нью Йорк


Часть II. Рецепт-арт и фотоискусство

9 AO frotograf 2 lux.jpg

А.И.Очеретянский - фотограф

«Привез из Индии больше 2000 фото-имиджей. Не столько отдыхал, сколько работал. Симбиоз фото-текста плотно держит меня в своих рукавицах» (fb messenger, 02.12.2016).

Может сложиться впечатление, что разговор о ранних стихах Очеретянского облёкся в одежды обобщённого культурологического дискурса, превратился в «разговор обо всем». В этом есть свой резон, так как и в издательской деятельности, и в поэтическом творчестве путеводной звездой Очеретянскому служил образ всеединства, наследующий, возможно, плотиновским Эннеадам о красоте. Базисная идея смешанной техники, на которую опирались 17 выпусков «Черновика», в конце концов эволюционировала в концепт-арт (не путать с концептуализмом!), а затем и в другие формы. Однако если изначально это были идеи, так сказать, продуктивного творчества, то в последний период Очеретянский выдвинул совершенно фантастическую теорию «рецепт-арта», то есть, искусства, не производимого творцом, а запечатлевающегося в рецепции, в восприятии.

KamenAO.jpg
А.И.Очеретянский. Камень-портрет

Начиная с 2013 года (может быть, и раньше) Александр Очеретянский всецело сосредоточился на фотографии. Поначалу, признаюсь, я не мог понять этого увлечения и писал ему письма, в которых иронически сравнивал его с дадаистом Френсисом Пикабиа, на склоне лет забросившим живопись и превратившимся в шахматиста-любителя. Он же с завидным упорством продолжал публиковать на FB свои ежедневные фотоотчеты, и по прошествии, может быть, нескольких лет фотографии Очеретянского прочно вошли в мою жизнь. У одного церковного писателя[37] есть следующее наставление: «Количество ведёт к качеству. Чтоб научиться что-то делать хорошо, надобно делать оное гораздо чаще». Очеретянский относился к фотофиксациям как к духовной мастерской – сродни молитвенному вхождению внутрь себя, или, как выражаются отцы церкви, «вложению ума в сердце». Творческий процесс в его описании предстаёт как священнодействие, а регистрируемые фотохудожником поверхности, объекты и пейзажи превращаются в метки одушевлённой (и одухотворённой!) вселенной. В таком отношении равновероятно угадывается и пантеистическая настроенность, и отголоски паламических представлений о божественных энергиях. Слова Очеретянского том, что результат рецепт-арта «может быть явлен везде, всюду, всегда: на воде, в небе (воздухе), на земле (песке, траве, асфальте и т. д. и т. п.)»[38] воспринимаются как вариация на тему «Дух витает, где хочет».

10 AO fotograf 1 lux (2).jpg

А.Очеретянский-фотограф (на водопадах; лето 2019 года, Нью Йорк или Коннектикут)

Что же такое «рецепт-арт»? Противопоставление рецепции и творческого самовыражения? То есть, искусство – не то, что мы производим (или воспроизводим – в зависимости от строгости критической оценки), но то, что должным образом запечатлевается в нас? Соответственно, посещая кинотеатр, мы соприкасаемся не с фильмом, а с процессом его восприятия: каждый видит на экране нечто своё. Схожий принцип провозгласил в 1960-е годы Ролан Барт, исключив феномен авторства из контура «автор-читатель-книга»[39]. В одном из последних своих манифестов Очеретянский говорит об абсолютной (как и в случае с заумью) непредсказуемости результатов рецепт-арта: «Явление… скрыто от фото-арт-иста так же плотно, как и от любого, самого что на есть искушенного зрителя»[40].

«Необходимо отметить, — пишет Очеретянский, — что фото-арт-ист занимающийся РЕ-ЦЕПТ-АРТом в начале занятий своих и по прошествии некоторого времени – два совершенно разных индивидуума. Если в первом случае – рецепт-арт-ист делает на первый (ТОЛЬКО) взгляд много ненужной работы, перебирая неисчислимое количество вариантов, оттачивая и развивая найденные приемы, шлифуя подход видение, – это своего рода обретение собственного стиля, – то через год-два постоянной непрекращающейся изо дня в день работы, он, попадая в ту или иную обстановку (для меня, в частности, не имеет значения природа ли, город, ярмарка, квартира человека и т.д.) через одну-две минуты уже может безошибочно определить есть ли что-то из того что могло бы его заинтересовать, нечто из того с чем он смог бы активно и с удовольствием поработать. Как правило, всегда находится что-то, и все дело исключительно в том как много его и насколько оно может быть интересным»[41].

Часть III. Смешанная техника

Оттачивая идеологию альманаха «Черновик», Очеретянский сделал упор на смешанной технике – на своеобразном синтезе искусств. «Смешанная техника, – писал он (это было предисловие к 15-му выпуску «Черновика», 2000), – вбирая в себя все сущее, включая живопись, музыку, прикладные и естественные науки, компьютерную технологию и многое другое – все дальше отходит от собственно литературы, становясь независимым, самостоятельным явлением; таким же, как любое другое, окружающее нас на каждом шагу».

«Визуальная поэзия – одна из составных частей смешанной техники. Под «смешанной техникой» можно понимать «синтетическое искусство», то самое, которым в начале века занимались в числе прочего Кульбин, Скрябин, Лурье и другие» (из доклада Очеретянского в ИМЛИ РАН в 2007 г.).

«Термин “смешанная техника”, – пишет Татьяна [Михайловская 2009], – пришел из изобразительного искусства и обозначает очень простую вещь: применение в одной работе нескольких разных техник, например, рисунок пером и акварелью, или карандашом и пером, или какой-то другой набор. По отношению к поэзии и к литературе вообще он не применялся и, насколько мне известно, нигде, кроме как в ареале “Черновика”, не используется. Впервые его применил Сергей Бирюков в своей пьесе-поэме (он определил жанр как “дьявольская разница”) “Безмолвие”, в которой “ремарки, реплики и монологи — равноправны”. Надо сказать, что никаких изобразительных элементов в тексте нет, автор работал в пределах сугубо вербальных».

Психологам известен феномен синестезии, заключающийся во взаимоналожении разных сенсорных систем, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, например: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов. На сайте doctorhugo.org, принадлежащем пропагандисту так называемого «нейрореализма» Хьюго Хейрману [Dr.Hugo Heyrman (((Museums of the Mind)))] вывешена внушительная галерея синестетического искусства. Сам администратор убеждён, что синестезия – это «история любви между чувствами». Очеретянский же относился к синестезии весьма скептически. Он считал, что в качестве метки собирательного начала в искусстве предпочтительнее понятие синергетики, нежели синестезии. Вот отрывок из его письма:

«Любопытно, что несколько человек, никак меж собой не связанных, написали мне о проявившемся у них интересе к синестезии. Мне лично много интереснее синергетика, при том что я считаю смешанную технику одной из ее (синергетики) составляющих. Идея синтезированной энергетики (синергетики) – как я понимаю сущность того о чем идет речь – есть мотор смешанной техники, можно даже сказать еще точнее (точнее некуда) – ее сердце».

«Смештех» несомненно схож с междисциплинарным дискурсом в науке и даже (не убоимся широты сопоставления!) в чем-то сродственен с альтернативными литургическими практиками (sic!). И там, и здесь на фоне неотчетливых корреляций с традицией представляется невозможным формирование и/или усвоение канона (если только не принимать за канон саму семантическую неоднозначность). Такой элементарный, казалось бы, жест, как перенос категорий из одного тезауруса в другой, всегда в той или иной мере сопряжен с конфликтом содержательных приоритетов затрагиваемых дисциплин. Однако вот что любопытно: в понимании Очеретянского раннефутуристическая конфликтность авангарда по отношению к традиции давно себя исчерпала. Так, отвечая на вопросы анкеты, он говорит:

«Мои учителя: Пушкин, Хлебников, Гете. Пушкин – базис, Хлебников – надстройка, а Гете – связующее звено между тем и другим. Почему? Потому что он один из тех немногих, живших на этой Земле, кто умел балансировать между вдохновением и упорядоченностью, или иначе: соорганизованностью формы и содержания в такой степени, в какой ни одна из названных сторон не страдала, почти не страдала. Не сомневаюсь, что Пушкин, который всем интересовался, все знал, понимал, чувствовал, немало у Гете позаимствовал в этом плане».

Chern 17 obljpg.jpg
Альманах «Черновик», N°17, 2002

Часть IV. Альманах «Черновик»

«Черновик» – ежегодный альманах (с 1989 г.); редактор А.Очеретянский, соредакторы В.Меломедов (№°1–2), А.Горнон (№°9–10), Лена Лабынцева (с 2014); Нью-Йорк–Киев–Москва (2000-е); сотрудники (в разные годы): К.Кузьминский, Б.Констриктор, Г.Кацов, А.Моцар и др.

Очеретянский, несомненно, был величайшим просветителем нового типа. О его теплоте и открытости наверняка будут слагать легенды. В диалоге с ним вызревали грозди самых невероятных издательских проектов (таких, например, как «Книжница» Глеба Симонова или парижский журнал уничтожения русской речи «Стетоскоп»). Он как магнит притягивал к себе тех, кто не желал (или не мог) вписываться в литературный истеблишмент, кого даже собратья по художественному цеху причисляли к персонам нон-грата: чудаков-«буквоедов», певцов беспочвенности, заштатных сокрушителей казенного здравомыслия.

О «Черновике» писали С.Бирюков, Е.Горный (о плавающей рубрикации и о материальных обстоятельствах издания); кроме того, были две объёмные и запоминающиеся публикации Т.Михайловской и Т.Бонч-Осмоловской. Очерк Татьяны Михайловской открывается с обзора «журнальной атмосферы» на заре постсоветской эпохи.

«Когда Д.С.Лихачев написал: “Нравственные поиски настолько захватывают литературу, что содержание в русской литературе явственно доминирует над формой <...>” (“Новый мир” № 1/1991), то он выразил господствующее умонастроение толстожурнальной критики, которая постепенно трансформировалась в особого рода цензуру формы.<...> Предстоял период большой работы по легализации андеграундной поэзии.<...> Политизированные толстые журналы, к тому времени полностью дискредитировавшие себя как художественная модель, не могли составить конкуренции новорожденному “Черновику”».

Далее приводится цитата из редакционного предисловия (“Черновик” № 1), написанного в романтическом ключе, но при этом очень чётко обозначившего цели и задачи издания: «Авторы нашего альманаха могут быть известны в России и не известны за рубежом; известны только на Западе и неизвестны в России, наконец, неизвестны ни там ни тут. Мы сами вчера только случайно на них наткнулись! И наша задача — собрать все эти материалы, отобрать из них то, что заслуживает, на наш взгляд, внимания незнакомых людей, собрать — и протянуть их читателю в раскрытых ладонях журнального разворота. Посмотрите, нравится? Посмотрите!».

«В первом же номере, – продолжает критик, – была взята высокая планка — поэты, художники: Елизавета Мнацаканова, А.Волохонский, Вл.Эрль, Ры Никонова, Сергей Сигей, Д.Пригов, А.Монастырский, А.Тат, О.Прокофьев — старшая гвардия андеграунда, его левое авангардное крыло. Практически ни у кого из них не было к этому времени на родине ни книг, ни публикаций в центральных толстых журналах. Вскоре к работе над альманахом подключились Сергей Бирюков и Б.Констриктор, что сразу расширило его теоретический и авторский диапазон. Это был точный прицел — собирать русскую поэзию по миру без границ, и мощный замах — показать новые возможности стиха, продолжить насильственно прерванный путь русского авангарда в новую историческую эпоху».

В своём разборе юбилейного 25-го выпуска «Черновика» Татьяна Бонч-Осмоловская справедливо отмечала, что в жанровом отношении альманах вписывается в следующий спектр: «"литература" + "изобразительное искусство" (+ смежные: театр, медиа техники...) + "теория искусства", где знак «+» означает взаимодействие, а не просто соседство». «В концепции смештеха, – утверждала она, – декларируется последовательное сочетание множества подходов к решению авторского замысла, причём в результате замысел ("творческая воля автора") главенствует над воплощением ("содержанием") работы: черновик важнее чистовика. <...> 25-й выпуск альманаха, как обычно для «Черновика», делится на три большие части: теорию, практику, и теорию-практику. Теоретический (или условно-теоретический) раздел представлен таким широким сочетанием работ, какое трудно вообразить себе в каком-либо другом издании: филологической статьёй Сергея Бирюкова, посвящённой юбилею Велимира Хлебникова, художественным манифестом Славы Лёна о проекте Искусства третьего тысячелетия, <...> манифестом нового театра Андрея Беличенко, математическо-филологической статьёй Дмитрия Чирказова об одном литературном приёме, <...> историческим расследованием Виталия Рахмана о происхождении символа Советского государства». Критик подробно проанализировал публикации А.Молева (Урны мира), Р.Левчина (Нечитаемые таблички), М.Богатырёва (Спонтанные транслитерации), В.Мишина, Т.Буковской, Г.Симонова и А.Петрушина, Н. и М.Вяткиных и других. В заключение Т.Бонч-Осмоловская подчеркнула, что Очеретянский не возлагал надежд «ни на коммерческий успех предприятия, ни на творческую победу смештеха как художественного направления – если бы такое произошло, "Черновик" перестал бы быть "Черновиком", а превратился в историю литературы, отвердевший и застывший памятник самому себе».

Помнится, в 2018 г., обсуждая с Очеретянским место «Черновика» в общем массиве эмигрантских журналов, я заметил, что он разочарован моей конформистской (назовём это так) расстановкой акцентов и чисто по-дружески ищет ей оправдание. «Вы пытались согласоваться с "правилами игры", – писал он, – но ведь эти правила не допускают свободного высказывания»[42]. Что ж, действительно, не следует забывать о том, что галактический корабль Очеретянского вышел вовсе не из той судоверфи, к которой изначально были приписаны «Числа», «Континент», «Новый журнал» и пр., поэтому и позиционирование «Черновика» в означенных рамках выглядит нонсенсом.

Некоторые выпуски «Черновика» вышли в свет с девизом: «Ничто в искусстве не лучше и не хуже, чем что-либо». Эта радикальная установка воспринималась как идеалистическая манифестация невозможности применения каких бы то ни было критериев к художественному творчеству. Для маркировки переходных состояний литературы создатель альманаха использовал заимствованный из живописи термин «смешанная техника», который в дальнейшем эволюционировал сначала в концепт-арт, а затем – в рефлект- и рецепт-арт.

Многогранность «Черновика» отнюдь не исчерпывалась ни экспозицией формальных приемов как самостоятельных произведений, ни общей настроенностью на словесную полифонию. Сквозь «криптографический» облик материалов альманаха отчетливо проступало стремление к универсализации художественной речи и художественного мышления.

Часть V. «Забытый авангард»

Читать целиком в pdf (лучше открывать в новом окне!): Книга I. Забытый авангард. Россия — первая треть XX столетия. Сборник справочных и теоретических материалов / Сост. К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский. — Вена, 1988/1989. — 335 с.

В своей автобиографии Очеретянский скромно упоминает об «интересе к русскому футуризму». На самом же деле за этим упоминанием стоит титаническая работа по воскрешению забытых имен: сбор биографических данных, заметок, упоминаний, цитат. Очеретянский с улыбкой классифицирует «последствия» увлечения авангардом, разделяя в них «результат» и «итог».

«Паралельно <я> интересовался русским авангардом конца ХIХ – начала ХХ-го века. Результатом интереса явилось тысячестраничное исследование по футуризму в одном экземпляре, конфискованное КГБ <при попытке вывезти его за границу> и по сей день, полагаю, хранящееся в одном из киевских подвалов означенного ведомства, называющегося сегодня несколько иначе».

AO Jan1 (2).jpg
А.Очеретянский и Дж.Янечек в футуристических костюмах. Конференция и бал, посвящённый дню рождения Бурлюка, 1982

«Итогом интереса к авангарду <...> явились две книги справочных и теоретических материалов, а также антология текстов (поэзия). Первая треть ХХ столетия. Все три — в соавторстве. Последней — антологией текстов – доволен и горжусь более прочих, к тому же сработана она <была вместе> с профессором русского языка и литературы Джеральдом Янечеком, специалистом высшей категории в означенной области. Он же — один из соавторов сборников справочных и теоретических материалов. И, наконец, библиография (1890–1930), работа над которой начата была еще в Киеве, за несколько лет до эмиграции, опубликованнная в 1989 г. в изд-ве Oriental Research Partners. Russian Bibliographical Series, 7 (существенным недостатком является наличие многочисленных опечаток)».

6 AO Janechek 2 lux (2).jpg
А.Очеретянский и Дж. Янечек

Там же, в автобиографии, он проводит условную черту, отмечая, что до середины 1990-х годов его произведения были «преимущественно текстовыми», а после – «преимущественно визуальными». Позже Очеретянский неоднократно уточнял эту хронологию. В частности, после того, как я однажды зачислил его в "идеологи пост-авангарда"[43], он написал:

«Высказывая свое отношение к тому, кем я был и кто есть, хочу чтоб Вы знали: никогда не имел себя за авангардиста, но и только - за графиста (1970-80-е), затем смештеховца (конец 1990-х - середина 2000-х) и, наконец, смештеховца-коцептуалиста (с середины 2000-х по сегодняшний день)»[44].

В предисловии ко 2-му сборнику «Забытытого авангарда» С.Бирюков пишет: «Перед нами разворачивается панорама потаенного искусства, настолько глубоко упрятанного от глаз, что многие имена звучат более чем полувнятно ... Интересно следить... как мелькают стёклышки в калейдоскопе, ... как литература находит соответствие в живописи и графике, осваивает территорию музыки, как слово становится жестом»[45].

Часть VI. Приложение / из воспоминаний Галины Очеретянской

3 AO Galina lux (2).jpg

Александр и Галина Очеретянские (фотопортрет работы Марка Полякова, зима 2018)

Мне кажется, что история, которой я с Вами сейчас поделюсь, открывает моего мужа ещё c одной стороны, известной лишь близким... Саша очень бережно относился ко всему живому, будь то муха, муравей или моль. Невозможно было попросить его прихлопнуть какую-нибудь букашку, на это он всегда отвечал: я не убийца! Если в грибах, которые мы фанатично собирали, попадалась какая-то живность, он бережно её вылавливал и выносил на улицу со словами: пусть живёт!

Девять лет назад дочка стала просить завести котёнка. После долгих уговоров купили ей сначала рыбку, и уходом за рыбкой она всё-таки доказала, что сможет справиться. Был составлен контракт, по которому все заботы, связанные с котёнком, лежат на ней, и который она подписала. Всей семьёй мы поехали в приют и выбрали 3-х месячного котёнка, которого назвали Шницель. Штучка это оказалась ещё та... он никого, кроме меня и Ани не любил, сына ненавидел, а Сашу терпел и иногда, словно бы оказывая снисхождение, давал себя погладить, но было это крайне редко. Зато когда Шницель хотел жрать или был в игривом настроении, он мог зайти к нему в офис и стукнуть лапой, мол, я скучаю или голоден. А Саша его безумно любил и мы над ним издевались, что кота он любит больше всех нас.

Года два назад Саша нас замучил заявлениями, что кот страдает, скучно ему, света божьего не видит, не дышит свежим воздухом, и уболтал-таки нас выпускать кота на улицу. Он, якобы, будет за котом следить, и тот никуда не денется. Во так они сидели: Саша со своим телефоном и при деле, а кот иногда валялся на травке, но чаще прятался в кустах. Когда я выходила на веранду и спрашивала: «А где же кот?», ответ всегда был один и тот же: «Да только что он тут сидел, ещё минуту назад!» И начинались поиски по всем ближним кустам. На зов кот не шёл, привести домой его мог только голод: очень он поесть не дурак! Долго мы с дочкой боролись, чтобы его не выпускать, и только страх перед койотами, которые у нас начали появляться, смирил Сашу с мыслью, что кот домашний и пусть отныне дома себе сидит.

5 AO deti 2.jpg

Александр с детьми, Максимом и Анной, 25 мая 2018 года, Нью Йорк

Тут-то началось давление со стороны дочки: надо взять вторую кошечку, чтобы у Шницеля была подружка и забава. Она готова была и договор подписать относительно второй кошечки. Выбрали сиротку 3-х месячную, смесь Russian Blue и Mainecoon. Кошечку надо было забрать в субботу, а на рассвете Саша ушёл... В соплях и слезах дочь позвонила в приют, объяснила ситуацию. Сказали не волноваться; когда мы будем готовы, нам самую лучшую кошечку отдадут. В ночь с субботы на воскресенье кот наш просидел на полу у Саши в кабинете под столом, и вытащить его оттуда нам никак не удавалось.

KoshkiAOch.jpg

Суши и Шницель

Не прошло и 10 дней, как из приюта прислали фотографию десятинедельной кошечки. Морда – копия нашего кота, и расцветка такая же, и порода почти совпала: смесь Randall и Mainecoon. Дочка сразу же к ней прикипела: берём!!! И вот в очередную субботу едем забирать новую кошечку. Все для неё куплено, готовы к приему. Когда приехали и дочка её увидела, она охнула и позвала меня: «Мама, посмотри, у неё на правом боку огромное чёрное пятно в форме сердца! Это нам папа её прислал!» Берём 100%... Так у нас появился чертёнок по имени Суши, шустрый как электровеник, который жить ленивому Шницелю не даёт, суёт свой нос во все дыры, ест как грузчик. Забавный зверёк!

2 AO Gal 1.jpg

Галина и Александр Очеретянские на свадьбе сына Максима, август 2017


Часть VII. Вместо заключения

(медиумическое или алеаторное письмо)

Александр Очеретянский считал, что, процесс творчества отнюдь не сводится к актам изобретения, оформления и последующего препровождения идей или образов во внешний мир. Напротив, творческий момент идентичен рецепции, процессу восприятия...

Но здесь я вынужден сделать отступление. Дело в том, что на середине фразы – в результате неосторожного нажима на клавишу – все, что было написано на этой странице, стёрлось, а на экране появился случайный набор знаков, которые я и воспроизвожу в строфической записи:

одна @
с мм
чсчм
сам часы
мы́ы́ы
ЯЧ°\ восприятия

Уж не сам ли Александр Иосифович каким-то непостижимым (медиумическим!) образом вмешался в мои размышления и шутливо спутал все карты, призывая (как это обычно бывало в личной переписке с ним) ещё раз хорошенько продумать и взвесить формулировки?

Melun, 31.12.2019

Библиография / References:

л.п.; FB messenger – из личной переписки.    
          ms – рукопись.
[Автобиография] – Александр Очеретянский. Автобиография на сайте «Хлебникова поле». – 
http://www.ka2.ru/reply/alex.html.
[Aoch knizhnica] – книги А.Очеретянского на саайте Глеба Симонова «Книжница». – 
http://knizhnica.com. 
[Очеретянский extrait 2007 ms] – А. И. Очеретянский. Будущее смешанной техники 
в смештехнически организованном концептуальном видении. – доклад в ИМЛИ РАН    (тезисы и примечания), ms, 2007.
[Очеретянский Ковчег 1980] – А. И. Очеретянский. О сладость дней минувших. – В журн. Ковчег N5, 1980.  – 
https://memorusse.blogspot.com/2006/05/blog-post_02.html.
[Очеретянский 1996 4] – Очеретянский А. В начале была белая страница. – В журн. Стетоскоп N°14, Париж, 1996, стр. 4. – 
http://stetoskop.narod.ru/stetoskop/14/04.htm.
[Очеретянский dairy megalit] – А. И. Очеретянский. Страницы из дневника 2000-2012 (стихи). – на сайте Мегалит. – 
http://promegalit.ru/ssha/personals/ocheretyanskij_aleksandr_iosifovich.html.
[Очеретянский dairy 2013] – А. И. Очеретянский. Страницы из дневника (стихи/более ранние). – на блоге Татьяны  Дебельжак. – 
http://tatjana-debeljacki.blogspot.com/2013/03/blog-post.html.
[Очеретянский  2014] – Очеретянский А. Стихи из дневника. Предисл.: А.Моцар. – В журн. Плавучий мост № 4-2014.– 
http://www.plavmost.org/?p=3915.
[Очеретянский diogen]  – А. И. Очеретянский на сайте Диоген. – 
http://diogenplus.weebly.com/alexander-ocheretyansky.html.     
[Очеретянский РВБ] – А. И. Очеретянский на сайте Русской Виртуальной Библиотеки. – 
https://rvb.ru/np/publication/02comm/28/02ocheretyansky.htm.
[Бавильский 2002] – Бавильский Д. Знаки препинания №32. Парижский литературный журнал «Стетоскоп». // Журнал «Топос» от 27.11.2002. – 
 http://www.topos.ru/article/705 (27.05.2018).
[Бердяев 1949] – Бердяев Н.А. Самопознание. – Париж, 1949.
[Бирюков  2003] – Бирюков C. Поэтический мастеркласс. Урок второй, одностишный. – В журн. Топос (01/12/2003) – 
https://www.topos.ru/article/1836.
[Блок 1969] – Блок А. Избранное. М., Детская Литература, 1969.
[Богатырев 1996 25-33] – Богатырев М. Искание о природе молчания в живописи и поэзии.  – В журн. Стетоскоп N°14, Париж, 1996, стр. 25-33  
– http://stetoskop.narod.ru/stetoskop/14/24.htm.
[Богатырев 2000 3] – Богатырев М. Произведение с точки зрения его незаписанности  – В журн. Стетоскоп N°28, Париж,  2000, стр. 3. – 
http://stetoskop.narod.ru/stetoskop/28/03.htm.
[Богатырев 2000 4] – Богатырев М. Предисловие составителей, написанное поверх редакционной статьи. – В журн. Стетоскоп N°28, Париж, 2000, стр. 4. 
– http://stetoskop.narod.ru/stetoskop/28/01.htm.
[Богатырев Журнальная трибуна] – Богатырев М.Ю. Журнальная трибуна диаспоры… –  
http://wikilivres.ru/Журнальная_трибуна_диаспоры:_идейные_и_финансовые_контуры_смены_поколений_(Богатырев).
[Bokov blogspot 2006] – Nicolas Bokov. Его первая публикация – в №5 "Ковчега" (1980). -
http://memorusse.blogspot.com/2006/05/blog-post_02.html.
[Большакова 30.05.2012] – Большакова Нина. Забугорные сказки. –  
https://ninabolshakova.livejournal.com/39884.html (пост от 30.05.2012).
[Бонч-Осмоловская 2009] – Бонч-Осмоловская Т. Черновик как концепция и стиль. – В журн. Топос (01/11/2010). – 
https://www.topos.ru/article/7427.
[Бурич  1989] –  Бурич В.П.  Типология формальных структур русского литературного текста. – В кн.: Тексты (Стихи. Удетероны. Проза). – 
М.: Советский писатель, 1989, 176 с. – http://lingvarium.org/maisak/burich/index.html.
[Вейдле  2002] – Вейдле В. Эмбриология поэзии (введение в фоносемантику поэтической речи). Статьи по поэтике и теории искусства 
(впервые опубл. в Новом Журнале, 1972, кн.106 /c.76-101/ и кн.107 /c.102-140/). – М., Языки славянской культуры, 2002, 456 с. – 
https://books.google.fr/books?id=PacSAgAAQBAJ&pg.
[Жолковский  2017] – Жолковский А. Осторожно, треножник! (статьи, эссе и виньетки) – Litres, 2017, 640 с. 
[Жолковский  2017 Меташтрихи... 5] – Жолковский А. Меташтрихи в прозе к портрету А.М.Пятигорского, часть 5. – В сб. Осторожно, треножник! –  
https://www.libfox.ru/429748-30-aleksandr-zholkovskiy-ostorozhno-trenozhnik.html#book.
[Жолковский  2017 Меташтрихи... 3] – Жолковский А. Меташтрихи в прозе к портрету А.М.Пятигорского, часть 3. – В сб. Осторожно, треножник! – 
https://www.libfox.ru/429748-29-aleksandr-zholkovskiy-ostorozhno-trenozhnik.html#book.
[Забытый авангард. Книга I. 1989] – Забытый авангард. Книга I. Россия, первая треть XX столетия. Сборник справочных и теоретических материалов. 
Сост. К.Кузьминский, Дж.Янечек, А.Очеретянский. — Вена, 1988/1989. — 335 с. – 
http://wikilivres.ru/images/a/a0/Sbornik_spravočnych_i_teoretičeskich_materialov._Zabytyj_avangard._Rossija_-_pervaja_tret%27_XX_stoletija._Band_I.pdf. 
[Забытый авангард-2 1993] – Очеретянский А., Янечек Дж, Крейд В. Забытый авангард. Россия. Первая треть XX ст. Сб. справочных и теоретич. материалов. Кн. 2. – 
NY-Спб, 1993, 277 стр., 500 экз.  
[Зернов 1991] – Н.Зернов. Русское религиозное возрождение XX века. – YMCА-press, Париж, 1991. – 
http://www.odinblago.ru/vozrozhdenie_20v#1.
[Кузьмин  2017] – Кузьмин Д. Русский моностих: Очерк истории и теории. – НЛО, Научная библиотека, 2017, 558 с. – 
https://mybook.ru/author/dmitrij-kuzmin/russkij-monostih-ocherk-istorii-i-teorii/read/.
[Кузьмин  2017 e-page=7]  – Моностих и смежные явления. – В книге: Кузьмин Д. Русский моностих: Очерк истории и теории. – НЛО, Научная библиотека, 2017, 558 с.  
–https://mybook.ru/author/dmitrij-kuzmin/russkij-monostih-ocherk-istorii-i-teorii/read/?page=7.
[Марков  1994] – Марков В.Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб., 1994. 336 с.
[Мельский 2012]  Марк Мельский. Критика, стихи. – 
http://www.chernovik.org/vizual/?rub_id=364&sub_id=374&leng=ru&show_mat=445. 	
[Мельский. Отзывы 2012] – Марк Мельский Критика. Стихи...(Отзывы. Обратная связь). – 
http://www.chernovik.org/vizual/?rub_id=364&sub_id=374&leng=ru&show_mat=447.
[Михайловская 2009] – Михайловская Т. Александр Очеретянский и его «Черновик». – В журн. Арион, N°2, 2009.
[Монтиглио 1996 13-18] – Сильвиа Монтиглио. Провозглашение эвфемии и музыка авлоса. Выдержки из диссертации  Silvia Montiglio. Dire le silence au pays du logos
(Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1995). Пер. с фр. А.Лебедев  – В журн. Стетоскоп N°14, Париж, 1996, стр. 13-18. 
 – http://stetoskop.narod.ru/stetoskop/14/12.htm. 
[Никонова  1996] – Ры Никонова. Экология паузы. – В сб. Экспериментальная поэзия, Кенигсберг-Мальборк, 1996, cc. 176-177.
[Никонова  1997] – Ры Никонова. Массаж тишины. – В журн. Новое литературное обозрение, № 23, 1997, cc. 279-282.
[Орлицкий, Павловец  2015] – Орлицкий Ю., Павловец М. Три творческих лика Александра Кондратова. – Russ. Literature, vol.78, N°1–2, 1Jul.–15Aug. 2015, p. 1-13. –  
https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0304347915000770. 
[Орлицкий  2002] – Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. –  Москва, РГГУ, 2002, 685 с.
[Павловец 2014] – Павловец М.Г. «Конкреции» Александра Кондратова как опыт русского конкретизма. – Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2014. Вып. 4.
[Павловец 2015] – Павловец М.Г. «Отпузыритесь из нуля!»: «Нулевые» и «пустотные» тексты Александра Кондратова. – Russian Literature, vol. 78, iss.1–2, 
1 jul-15 aug. 2015, p. 15-41. – https://www.academia.edu/38476826/Pavlovets_M_Kondratov_s_Zero_And_Empty_Texts.pdf.
[Северянин 1923] – Северянин И. Соловей. Издание «Накануне». Берлин–Москва, 1923. – 
http://lib.ru/POEZIQ/SEWERYANIN/solovey.txt.
[Сигей  1992] – Сигей С. Комментарии – В сб.: В. Гнедов. Собрание стихотворений. – Тренто, 1992.
[Sigov 1987] – Sigov S. Эгофутурналии Василиска Гнедова. – Russian Literature XXI (1987) p.115-124 North Holland. – http://hylaea.ru/pdf/sigov2.pdf.
[Степун 1956] – Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. т. I. – NY, 1956, 400 стр.
[Суховей 2012] – Суховей Д. Поэтика пустоты в стихах Александра Кондратова. – 
Стих. Проза. Поэтика. Сборник статей в честь Ю.Б.Орлицкого, New-York, 2012.
[Ханон 2010] – Ханон Ю. Альфонс, которого не было. – С-Петербург, 2010, 544 с. – На сайте Ханограф –  
http://khanograf.ru/arte/Альфонс,_которого_не_было_(Юр.Ханон).   
[Черновик (только содержание NN°1-16)] – Альманах Черновик. Содержание NN°1-16. –  
http://smeshtchernov.narod.ru/avangard/arhiv1.htm#ch1.
[Черновик II] – Альманах «Черновик» (вторая он-лайн версия). – http://chernovik.online.
[Черновик N°12 (не полностью) 1997] – Черновик. Альманах литературный визуальный. Вып. 12, Нью-Джерси–Москва, 1997, 180 с. – 
http://www.vavilon.ru/metatext/chernovik12.
[Чупринин 2007] – Чупринин Сергей. Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям. – Изд-во Время, 2007, 920 с. – https://www.e-reading.club/book.php?book=101082.
[Hutcheon 2004] – Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. NY: Routledge, 2004.

Примечания

  1. «Черновик» – ежегодный альманах (с 1989 г.); редактор А.Очеретянский, соредакторы В.Меломедов (№°1–2), А.Горнон (№°9–10), Лена Лабынцева (с 2014); Нью-Йорк–Киев–Москва (2000-е); сотрудники (в разные годы): К.Кузьминский, Б.Констриктор, Г.Кацов, А.Моцар и др.
  2. М.Д.Мельский (1935, село Гнивань Винницкой обл. – 1990, Киев) – поэт и теоретик поэзии. – Мельский. Отзывы 2012.
  3. Автобиография
  4. Мельский. Отзывы 2012.
  5. В публикации на сайте chernovik.org этого эпиграфа нет, он цитируется по источнику: [Большакова 30.05.2012].
  6. «Мельский был настоящим учителем и произвел на Сашу решающее впечатление, во многом определившее нестандартную творческую нишу Александра Очеретянского и судьбу его замечательного альманаха... Литературная археология поможет найти лингвистические, поэтические, словарные и другие соответствия между текстами Мельского и корпусом работ Александра Очеретянского», – пишет художник М. Поляков. Это высказывание прекрасно дополняют примеры соответствий (цитаты), приведенные в заметке другого автора "Черновика" – поэта Ю. Зморовича: «Феномен "поэзии" Мельского и его последователя Очеретянского <...> – не в изощренности ритмики <...> и проч. формальных совершенствах, а в предельной открытости, незавершенности, "коснословии", жизнеритмотекучести изложения: "Вера ясная. Речь человеческая. Не умирать друг в друге. Мы до сих пор друг другу ничего не говорили" (Мельский); "От тишины лежащей камнем на душе до тишины исполненной прозрачности и силы – дорога в человеческую жизнь для тех кто знает, что такое вера" (Очеретянский)» – см. Мельский. Отзывы 2012.
  7. FB messenger, 11.10.2016.
  8. Факт отсутствия строк вызывает множество вопросов, и прежде всего: возможно ли в принципе возникновение каких-либо новых смыслов в литературной «ничтойности» после того, как С.Д.Кржижановский описал ее в новелле «Клуб убийц букв» (1926), а В.Гнедов – еще раньше (1913) – издал сборник «Смерть искусства», состоявший из 14 однострочных поэм (из них две – однобуквенные) и чистого листа, озаглавленного «Поэма Конца», а затем неоднократно исполнял эти произведения на публике? – Об эгофутурналиях Гнедова см. подробнее: [Sigov 1987].
  9. В т.ч. и с уклоном в «черный юмор»: «С бритой головою, / В форме полосатой, / Коммунизм я строю / Ломом и лопатой» (О.Григорьев).
  10. Для обозначения феномена здесь заимствовано заглавие книги парижского культуролога Владимира Вейдле «Эмбриология поэзии (введение в фоносемантику поэтической речи)» – см.: [Вейдле 2002].
  11. Боб Граммен (Bob Grumman; 1941–2015) – представитель «математического» направления в поэзии, автор множества математических хайку; с 1985 года – участник международных сессий мейл-арта. Обозреватель Factsheet Five (1987-1992) и Small Press Review (1993-2015).
  12. Цит. по: [Кузьмин 2017].
  13. Или «удетеронов» по терминологии поэта и теоретика свободного стиха В.Бурича. Впоследствие [Орлицкий 2002, 32] использовал термин «удетерон» для обозначения «минимальных текстов (включая моностих – ndlr), не поддающихся корректной интерпретации как стих или проза», а [Кузьмин 2017] предложил принципиально разграничивать моностих и удетерон.
  14. Если исходить из терминологии литературного постмодернизма, то минимализм характеризуется поверхностной описательностью, благодаря которой читатель может принимать активное участие в повествовании.
  15. Пойоменон (от др.-греч.: ποιούμενον, «создание») – термин, придуманный исследователем Алистером Фаулером для особого типа метапрозы, в котором речь идёт о процессе творчества.
  16. «Иронические кавычки» – обозначение, использованное канадским литературоведом Линдой Хатчеон [Hutcheon 2004] для маркировки постмодернистской прозы, по большей части – ироничной и пародийной.
  17. А.Очеретянский. 44. – NY, 1981. – См. на сайте: http://knizhnica.com.
  18. С еще большей очевидностью эта тонкая «слоистость» проявляется в стихах-коллажах, см.: ibid, отдельный лист после 32-го ненумерованного разворота.
  19. Вспомним «и-пред и-словия»!
  20. В редакторской статье 28-го номера журнала «Стетоскоп» [Богатырев 2000 3] писал: «Дорогой читатель! Выпуск журнала, который ты нынче держишь в руках, необычен прежде всего тем, что в нем собраны невидимые произведения. Мысли и слова разных авторов, публикуемые здесь анонимно, не представляют собой текстов как таковых. Редакция принципиально отказалась от материалов, занесенных на бумагу, аудиокассету или на дискету, ранжированных постранично, построчно и даже побуквенно. Решено было публиковать намеки на тексты, упоминания или напоминания о них, устные заверения в их завершенности, а также образцы завуалированной полемики на тему эфемерности и не(до) сказанности». Образцом такого рода полемики стал и единственный (!) критический отклик из метрополии на вышеупомянутый выпуск «Стетоскопа». [Бавильский 2002] в журнале «Топос» написал: «Сам я этого номера не видел, и точно не помню, существует ли он в реальности. Что вполне в духе идеи безымянности, не так ли?». Ещё ранее, в 14-м выпуске «Стетоскопа» А.Очеретянский опубликовал манифест «В начале была белая страница», а М.Богатырев - «Искание о природе молчания в живописи и поэзии». Задолго до этого в России к проблемам "нон-текстуальности" обращались С.Сигей, Б.Констриктор, [Никонова 1996], [Никонова 1997], а на страницах журнала «Лабиринт-эксцентр» появлялись материалы, посвященные Дж.Кейджу.
  21. Например, опубликованный в 14-м выпуске «Стетоскопа» материал диссертации Сильвии Монтиглио Провозглашение эвфемии и музыка авлоса. Диссертация посвящена эвфемии – моменту и акту провозглашения ритуальной тишины в греческом храме и на подмостках театра. С этой целью использовался особый язычковый инструмент – авлос, звучание которого напоминало человеческий голос. «Авлос был противопоставлен логосу в его двойном измерении разума и слова», писала исследовательница.
  22. Очевидно, импульс этот дошел до России с запозданием на 2-3 десятилетия. В 1995 г., отвечая на высланный ему отчет о выступлении И.Кабакова в парижском Центре Помпиду, Очеретянский писал: «В России такой перформанс выглядел бы как Что-то (с большой буквы), но на Западе их было такое великое множество, которое не укладывается даже и в трехзначное число; может, четырехзначное еще подойдет».
  23. См.: [Орлицкий 2002]. Чуть позже, с открытием поэтического наследия А.М.Кондратова (1937-1993) появилась возможность дополнить и уточнить линию «пустотной» поэзии в классическом авангарде – см.: [Орлицкий, Павловец 2015], [Павловец 2014], [Павловец 2015], [Суховей 2012 441-54].
  24. Цит. по: [Павловец 2015 20] из: [Орлицкий 2002 600-603].
  25. См., например, стихотворение А.Кондратова «Финаль» из книги «Скворешник» (Цит. по [Павловец 2015 22] или см. публ. в журн. Russian Literature LXXVIII (2015) I/II, с.22):


    <...>
    – На то отвечу я: “Не так!”
    Дада – мой дядя, не итог:
    в скворешне разницу узри
    между дада и пузыри

    (пауза: созерцание разницы)

    Меж пустотою и нулем
    мир пузыряет пузырем
    и в пустоту зову не зря –
    отпузыритесь из нуля!

    (пауза пустоты)
    <...>

  26. Имеется в виду его «Новогодний сонет», оформленный как чистый лист, к которому прилагается «Сонет-комментарий»: "На первой строчке пусто и бело / Вторая – чей-то след порошей стертый / На третьей – то что было и прошло / И зимний чистый воздух на четвертой"... etc.).
  27. [Орлицкий 2002], со ссылкой на: [Сигей 1992 148]; впоследствие артикулировано (без указ. источн.): [Чупринин С. Вакуумная поэзия... 2007].
  28. В 1897 году мэтр литературного эпатажа, «теневой» предтеча дадаизма, концептуализма, сюрреализма, супрематизма etc., монмартрский аптекарь Альфонс Алле (Alphonse Allais; 20 октября 1854, Онфлёр – 28 октября 1905, Париж), вдохновившись творчеством композитора Эрика Сати, написал «Траурный марш для похорон великого глухого», не содержавший ни одной ноты; партитура этого марша представляла собой пустую страницу нотной бумаги. На русский язык литературные опыты А.Алле перевел композитор Юрий [Ханон 2010], осуществив провокационную авторизацию наследия Алле, т. е. позиционировав себя как соавтора; cм.: http://khanograf.ru/arte/Альфонс,_которого_не_было_(Юр.Ханон).
  29. Стихотворение «Капля счастья» Очеретянский прислал мне 10.10.2016. Я аврально дописывал эссе «О восьмистишиях», и для полноты картины мне нужна была его подборка «от 0 до 12 строк», а он, по-видимому, никак не мог отыскать ее в своих архивах. Тогда я решил прибегнуть к небольшой мистификации и выдать «Каплю счастья» за один из «узлов» вышеупомянутой подборки. Для этого необходимо было заручиться согласием автора. «Дорогой Александр, – писал я ему, – очень надеюсь, что Вы не будете против той путаницы, которую я намеренно собираюсь внести в хронологию Вашего творчества. Давайте дождемся публикации моего эссе в журнале, а уж после этого Вы обратитесь в редакцию с уточнением и пришлете им аутентичное восьмистишие, да заодно и всю подборку «от 0 до 12», а я извинюсь за ротозейство и сделаю замену в тексте эссе. Таким образом и Ваших стихов прочтут больше, и мой текст претерпит двойную ротацию». Очеретянский ответил (FB messenger, 11.10.2016): «Михаил, все очень даже в норме. Мистификация (подчас и куда в больших масштабах!) была и остается одной из ключевых доминант литературного творчества».
  30. Текст песни "Дивлюсь я на небо" написан украинским поэтом Михайлой Петренко (1817-1862), родившимся в г. Славянске под Донецком; музыка - Л. Александровой
  31. Сравните:
    Ангел

    <...>
    Он душу младую в объятиях нёс
    Для мира печали и слёз;
    И звук его песни в душе молодой
    Остался – без слов, но живой.

    И долго на свете томилась она,
    Желанием чудным полна,
    И звуков небес заменить не могли
    Ей скучные песни земли.

    Недолi

    <...>
    Бо долі ще змалку здаюсь я нелюбий,
    Я наймит у неї, хлопцюга приблудний;
    Чужий я у долі, чужий у людей:
    Хіба ж хто кохає нерідних дітей?

    Кохаюся з лихом, привіту не знаю
    І гірко і марно свій вік коротаю,
    І в горі спізнав я, що тільки одна —
    Далекеє небо — моя сторона.
    <...>

  32. [Зернов 1991 198-99]
  33. [Степун 1956]
  34. М.Поляков говорил о творчестве Мельского, но его слова в полной мере можно отнести и к стихам самого Очеретянского.
  35. [Мельский. Отзывы 2012]
  36. Со слов издателя «Ковчега» Н.А.Бокова. Сам Очеретянский говорит, что в том же 1980 году его стихи опубликовал В. Марамзин в журнале "Эхо", и что эта, вторая, публикация "была градусом ниже".
  37. Откровенные рассказы странника... – издание Введенской Оптиной Пустыни, 1991 г., стр. 121.
  38. См.: http://chernovik.online/.
  39. Писатель (или «скриптор», по Барту) улавливает, наподобие сейсмографа, трансляции культурных кодов и помещает их в текст. Барт утверждал: «Письмо — это та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности. Черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» – см.: Барт Р. Смерть автора. Перевод С. Н. Зенкина. – Опубл. 2011. omiliya.org/article/smert-avtora-rolan-bart.html (дата обращения: 09.10.2016).
  40. См.: http://chernovik.online/.
  41. ibid.
  42. См. мой очерк [Богатырев Журнальная трибуна диаспоры]. Изначально предполагалось, что он будет опубликован в рамках одного из проектов кафедры германистики ИМЛИ РАН, но в итоге, когда стало ясно, что и по профилю, и по размаху заявленной темы он не вписывается в формат академического сборника, пришлось отложить его завершение на неопределённый срок. Собранный материал был частично использован в нескольких публичных докладах, и как-то не находилось больше ни повода, ни внутреннего импульса, чтобы продолжить прерванный на полуслове разговор. Очеретянский же, отстаивая уникальность своего детища, довольно резко высказывался в том смысле, что в одном ряду с «Новым журналом», «Континентом» и «Гранями» (да хотя бы и с метропольной «Звездой») альманах «Черновик» выглядит как... фонограмма художественного свиста, каким-то ветром занесенная на свалку политкорректной макулатуры!
  43. См. очерк "Журнальная трибуна диаспоры".
  44. FB messenger, 24.09.2018
  45. См. : «Забытый авангард... », книга 2. – Вступ, стр 6.

Copyright © Михаил Богатырев


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.