An Robert Merkin (Herschkowitz)

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An Robert Merkin
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 142-146.


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An Robert Merkin

Sehr geehrter Herr Merkin,

Ende 1968 wurde ich von der kurz vorher gegründeten Internationalen Alban-Berg-Gesellschaft verständigt, daß mir ihre Ehrenmitgliedschaft zuerkannt wurde. Einige Monate nachher habe ich einen zweiten Brief bekommen, in welchem mir erfreulicherweise mitgeteilt wurde, daß die Leitung der Gesellschaft geneigt ist das Schweigen, womit ich auf den ersten Brief reagiert hatte, als eine positive Antwort einzuschätzen. Der herzliche Dank, den ich jetzt ausspräche, ist derselbe, den ich vor neun Jahren empfunden habe.

Bergs aktiver Schüler bin ich in den Jahren 1928-31 gewesen. Später, im Jahre 1934[1], — es handelte sich darum, daß ich auch von der anderen Seite kennen lerne das, womit die Neue Wiener Schule die Musik und Musikwissenschaft bereichert hat —, wendete sich Berg an Webern mit der Bitte mir Unterricht zu erteilen. Meine Beziehung zu Webern hat selbstverständlich nicht im mindesten meine Beziehung zu Berg beeinträchtigt. Ich besuchte ihn oft, hauptsächlich um mit ihm die Herausgabe seiner Werke in der "Universal Edition" zu besprechen, die, auf seinen Wunsch, unter meiner Aufsicht vor sich ging. An der Herausgabe des Klavierauszugs der Oper "Lulu" und der Partitur des Violinkonzertes habe ich — um Rat mich oft an Webern wendend — gearbeitet, als Berg nicht mehr am Leben war. In den letzten zwei Wochen seines Lebens, die er im Krankenhaus verbracht hat, sind wir, seine Freunde und Schüler, jeden Tag bei ihm gewesen. Das Schreckliche dieser Tage war vom Umstand betont, daß Bergs Humor sich bis ans Ende intakt erhalten hatte. Als man ihn durch den Korridor, an uns vorbei, in den Operationssaal trug, um den Versuch zu machen ihm das Leben durch eine Bluttransfusion zu retten, wendete er sich an uns mit den Worten: "Vielleicht wird mich das fremde Blut in einen Operettenkomponisten verwandeln!" Als aber sein ältester Schüler am letzten Tag schwarz gekleidet erschien, bemerkte Berg mit noch vollkommen lebendiger Ironie: "Du bist schon in Trauer!" Sein Tod, nicht zuletzt deswegen, weil er unerwartet gewesen ist, hat auf mich einen sehr nachhaltigen Eindruck gemacht. Ich besitze in der Erinnerung all das, was ich von Berg zu hören bekommen habe, nicht aber die Briefe und Postkarten, die er mir (während den Sommermonaten, die ich alljährlich in Rumänien verbrachte) geschrieben hat. Sie sind mit meinem Gepäck verloren gegangen, als ich, anfangs des Krieges, Wien so gut wie fluchtartig, nach zwölfjährigem Aufenthalt, verlassen mußte.

Es gibt zweierlei Lehrer: "liberale", wie Berg, und "strenge", wie Webern. Ich bin dem Schicksal dankbar dafür, daß bevor ich mit der Strenge Weberns Fühlung nehmen konnte, ich die Möglichkeit eines musikalischen Daseins im Rahmen jener Freiheit gehabt habe, die die Beziehungen Bergs mit seinen Schülern kennzeichnete. Hätte Berg, eines jeden fanatischen oder pedantischen Zwang bar, mich nicht mit den Hauptproblemen der zeitgenössischen Musik (und mit einigen allgemeinen Aspekten der Musik überhaupt) bekannt gemacht, da wäre ich später, bei Webern, nicht fähig gewesen jene organische, kristallklare Lehre mir anzueignen, welche, die Entwicklung der auf das Wesen der musikalischen Form sich beziehenden Gedanken Schönbergs darstellend, eine breite Grundlage für die weitere Forschung auf dem Gebiet der Formlehre ist.

Es muß bemerkt werden, daß Bergs "Liberalismus" nur an seinen Beziehungen mit der Außenwelt — zu der allerdings auch seine Schüler gehörten — festzustellen war. In seinen Beziehungen aber zu sich selbst beseelte ihn, genau so wie Webern, ein unversöhnliches stolzes Bewußtsein, welches sich aller Mittelmäßigkeit gegenüber in maßlose (wenn auch oft hermetisch geheime) Verachtung ummünzte. Die Ziele, die Berg und Webern im Auge hatten und erreichten, sind verschieden gewesen, und ebenso verschieden waren die Wege, die zu ihnen geführt haben. Aber diese Ziele sind gleicher von niemandem sonst in diesem Jahrhundert, außer Mahler und Schönberg, erreichter Höhe. Das "Augenlicht" Weberns und Bergs "Wozzeck" sind verschieden; in ihrem Wert sind aber beide Werke identisch.

In Rußland, — in Zusammenhang damit, daß in den letzten zehn Jahren die Arbeit mit meinen Privatschülern, mir immer wieder die Gelegenheit gebend mich mit dem was ich bei Berg und Webern gelernt habe auseinanderzusetzen, in mir den Wunsch wachgerufen hat, die Ideen meiner Lehrer an Hand der Werke der großen Meister zu konkretisieren, und somit diese Ideen auf einer breiteren theoretischen Basis darzulegen, - versetzte sich allmählich der Schwerpunkt meiner Tätigkeit vom Komponieren auf das Gebiet der Musikwissenschaft. Einige meiner früheren Werke sind sowohl in Rußland als auch im Ausland aufgeführt worden[2], und ich betrachte nach wie vor das Komponieren als eine Hauptaufgabe. Es ist aber eine unumstößliche Tatsache, daß ich Musik schreibe und geschrieben habe unter sehr schweren Bedingungen. Die schlimmste von ihnen ist — metaphorisch gesprochen — das Klima, und selbstverständlich ist dessen Rauheit unendlich schwerer erträglich für mich, als für jemanden, der in ihm aufgewachsen ist. Daß man mich als Angehörigen der Avantgarde betrachtet, stört mich ebenfalls. Die heutige Avantgarde, die von den letzten großen Meistern Wiens durch eine Kluft getrennt ist, ist mir fremd. Für Schönberg und seine Schüler war das "Neue" eine Nebenerscheinung ihres Schaffens, welches, auf der großen, — von ihnen tiefer verstandenen — Vergangenheit der Musik fußend, deren organische Weiterentwicklung darstellte. Für die heutigen Neuerer aber hat die Vergangenheit nichts wirklich Lebendiges in sich; eben deswegen ist all das Neue was sie machen totgeboren. (Sie nehmen es aber auf die leichte Schulter. Einer von ihnen hat mir gesagt: "Schönberg, Berg und Webern sind längst überholt, und so hat es auch zu sein; mich kümmert sehr wenig auch das, was über 40 Jahre mit meiner Musik geschehen wird".)

Vielleicht ist eben das von der Avantgarde-Musik in mir hervorgerufene Unbehagen zur Triebfeder meiner theoretischen Tätigkeit geworden. "Die tonalen Quellen der Schönbergschen Dodekaphonie", "Eine dreistimmige Invention J. S. Bachs (zur Frage der Entstehung der wiener klassischen Sonatenform)"[3] und "Dodekaphonie und Tonalität (Schönbergs Klaviersuite)" sind drei ziemlich umfängliche Arbeiten, von denen die erste vor vier Jahren erschienen ist, die zweite wahrscheinlich im Laufe des kommenden Jahres erscheinen wird, und die dritte ihr inertes Warten auf eine Zukunft, die völlig unbestimmt ist, fortsetzt[4]. Jetzt schreibe ich einen großen Aufsatz, der "Formale und harmonische Inversionen im Schlußsatz der 3. Symphonie Beethovens"[5] betitelt ist. Das Material für Aufsätze, die nachher folgen sollen, wartet auf seine Gestaltung [Das Bauprinzip der Mahlerschen symphonischen Sonatensätze[6]; Die Webernsche Sonatenform[7]; Das Wesen der Modulation in der Dodekaphonie (Schönbergs Kino-Musik)[8]; Der Schritt vom "Wozzeck" zur "Lulu"[9]; Der klassische Sonatenzyklus — Grundprinzipien seiner Struktur[10]]. Um diese Arbeiten (in einem oder zwei Bänden vereinigt) zustande zu bringen, brauche ich einige Jahre. Die Zeit aber, die in meinem gegenwärtigen Lebensraum ihre Herausgabe erfordern würde, gliche einer ganzen geologischen Epoche. Ich denke, daß eine Zeitbeschleunigung nicht anders als durch einen Raumwechsel zu erreichen ist, und deshalb wäre ich sehr froh, wenn es sich bestätigen sollte, daß die für mich notwendigen Lebens- und Arbeitsbedingungen in Ihrem Lande tatsächlich vorhanden sind. Da ich im Jahre 1906 geboren bin, ist — soweit ich richtig informiert wurde — für mich jede ordentliche Tätigkeit an einer Universität ausgeschlossen. Man hat mich dennoch versichert, daß in den USA Arbeitsverhältnisse (Verträge, Stipendien) vorhanden sind, die eine Basis für die Verwirklichung dessen, was ich anstrebe, darstellen könnten. Eine Lehrtätigkeit würde ich gerne ausüben, aber nur in jenem begrenzten Maße, in welchem sie keine Störung für meine wissenschaftliche Arbeit wäre. Von den fünf Sprachen, die ich kenne, beherrsche ich am wenigsten die englische Sprache, aber dennoch genug (es ist für mich ein leichtes ein englisches Buch zu lesen), um nach einem halbjährigen Aufenthalt in Amerika imstande zu sein fließend englisch zu sprechen, und nach einem Jahr — einen Gedanken schriftlich in dieser Sprache zu entfalten.

Den Band der "Semiotika" — eine Ausgabe der Universität Tartu (Dorpat), — der meinen obenerwähnten Artikel enthält (er ist, in die italienische Sprache übersetzt, auch in der Zeitschrift "Nuova rivista musicale italiana" № 4, 1974 erschienen), habe ich Ihnen per Post gesendet. Ich lege diesem Brief eine Abschrift des Textes bei, den ich von Webern, am Tag als ich mich von ihm verabschiedete, bekommen habe[11]. Für Hilfe werde ich sehr erkenntlich sein.

Hochachtungsvoll

Filip Herschkowitz

[1977]

Примечания

  1. Vgl. Anmerkung 1 zu Brief XVIII an Berg, in diesem Band S. 50.
  2. Zu den Werken, die in den 60er und 70er Jahren in Rußland sowie Westeuropa und den USA aufgeführt worden sind, zählen: Vier Lieder nach Gedichten Paul Celans, Vier Stücke für Violoncello und Klavier, Klavierstücke(1969).

    Ein Dokument, das Herschkowitz aufbewahrte, ist der Brief eines jungen Pianisten, der im Zusammenhang mit einer dieser Aufführungen geschrieben wurde: Am 28. Januar 1967 führten die Sängerin Anne Graffund der Pianist Dowell Multer die Vier Celan-Lieder in der State University of New York at Buffalo auf. Am Nachmittag vor der Auffürung schrieb Multer in gebrochenem aber ausdrucksvollem Deutsch: "Ihr Lieder, ich denke, sind die am schönsten Moderne Lieder die ich gehört haben. Ihr Musik geht genau mit dem Wörter von P. Celan, und Sie haben die Wörter ein grosse Schoenheit gegeben. Die empfindung und ausdruck in Irhem Lieder ist wirklich wie die Lieder von Brahms und auch Schumann. Sie haben ein moderne 'Dichterliebe' geschrieben. [...] Ich wundere mich dass ein Russich Komponiste liebt in Zwolf-Tone-Dichter zu Komponieren. Ich dachte dass die Russich Komponiste klingen nur wie Prokoffief, Schostakovitsch, und den Neo-Klassike Schule. [...] Es freut mich sehr dass ich nicht recht haben".

  3. Об одной инвенции Иоганна Себастиана Баха (К вопросу о происхождении классической венской сонатной формы), in: Труды по знаковым системам 11, уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 467. Тарту 1979, 44-70, außerdem in: I, 190-213.
  4. Додекафония и тональность war als Beitrag für einen Sammelband vorgesehen, der Ende der 70er in Tartu erscheinen sollte. Obgleich das Buch bereits zusammengestellt war, wurde seine Pulikation verhindert. Der Aufsatz ist nun veröffentlicht in: I, 214-246.
  5. Формальные и гармонические инверсии в финале 3. симфонии Бет-ховена, рассматриваемые в отношении с общим процессом развития и сущностью музыкальной структуры, in: I, 146-159; vgl. auch in vorliegendem Band S. 112f.
  6. Texte und Aufzeichnungen zu Mahler sind publiziert in: I, 175-188; II, 270-275.
  7. Aus diesem thematischen Komplex wurde die Analyse von Webems "Augenlicht" publiziert in: HI, 298-339.
  8. Zu Schönbergs "Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene" op. 34 existiert kein Text von Herschkowitz. Wohl aber untersuchte er die "Modulation im Rahmen der Dodekaphonie" am Beispiel von Schönbergs Violinkonzert op. 36 (vgl. II, 277-304, auch in vorliegendem Band S. 90).
  9. Diese Abhandlung konnte Herschkowitz nicht mehr beginnen. Verstreute Bemerkungen zu diesem Themenkomplex finden sich in: "Some Thoughts on 'Lulu'" (III, 295-297) und "Erinnerungen an Alban Berg" (im vorliegenden Band S. 117).
  10. Diesem Thema gilt ein großer Teils des Materials in allen bisher publizierten Textsammlungen von Herschkowitz. Vor allem die Bände П und III bieten grundsätzliche Untersuchungen zum Sonatenzyklus, da sie neben den Werken von Beethoven auch die von Mozart in die Untersuchung einsehließen.
  11. In diesem Band auf S. 182.