Формальные и гармонические инверсии в финале 3. симфонии Бетховена (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Формальные и гармонические инверсии в финале 3. симфонии Бетховена
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 146—159.


Формальные и гармонические инверсии
в финале 3. симфонии Бетховена,
рассматриваемые в отношении с
общим музыкальным процессом и
сущностью музыкальной структуры

Исследование произведения, которое отличается подобными «инверсиями», т. е. произведения, вывернутого наизнанку, значительно не только тем, что освещает редчайшее музыкальное явление, но и тесной своей связью с более глубоким пониманием сущности музыкальной формы вообще. Здесь усвоение необычного обусловливается расширением и заодно обусловливает расширение перспективы на то нормальное, по отношению к которому это необычное является противоположностью. Однако гармоническими и формальными инверсиями не исчерпывается особая суть финала 3. симфонии. Более того, они вообще оказались возможными в этом произведении лишь благодаря наличию в нём другого, так же очень редкого явления, которое служит для них основой. Само собой разумеется, рассмотрение того, на чём здесь инверсии покоются, должно необходимым образом быть началом настоящего исследования, о котором, в порядке предупреждения, нельзя не сказать, что оно связано с очень большими — правда лишь кажущимися — отступлениями.

В результате предварительного формального анализа этого финала можно констатировать, что в его состав входят:

вступление (тт. 1.-11.)
тема с тремя вариациями (тт. 12.-107.)
первая связка (тт. 107.-116.)
первое фугато (тт. 117.-174.)
4. вариация (тт. 175.-210.)
5. вариация (тт. 211.-257.)
вторая связка (тт. 258.-277.)
второе фугато (тт. 277.-348.)
6. и 7. вариации (тт. 349.-396.)
кода Brace segment, left, half-top.svg (тт. 396.-431.)
Brace segment, left, half-bot.svg (тт. 431.-473.)

Что же касается гармонии этих составных частей, необходимо в первую очередь заметить, что в противоположность всем остальным вариациям — первым трём и последним двум (6. и 7.), — находящимся в основной тональности Es-dur, 4. и 5. — срединные — вариации находятся в других тональностях: первая из них — в D-dur (причём начинается она как бы в h-moll, т. е. на VI ступени); вторая — в g-moll. Вслед за вариациями дальнейшего внимания заслуживает гармонический параллелизм двух фугато: первое из них начинается на тонике и кончается на доминанте тональности c-moll, второе начинается (также) на тонике и кончается (также) на доминанте, но основной тональности. Связки же характеризуются не параллелизмом, а противоположностью: в то время как первая модулирует из основной тональности, вторая модулирует в основную тональность. Обе связывают вариации с фугато: одна, более короткая, — начальные вариации с первым фугато; другая, более длинная и более сложная, — срединные вариации со вторым фугато. [Сложность второй связки — её трудно распознать как таковую — заключается в том, что она состоит из двух разнородных кусков, каждый из которых находится в состоянии кажущегося сращения с соседствующей составной частью произведения: первый восьмитактный кусок внешне примыкает к предшествующим ему вариациям, так как представляет собой начало ещё одной (третьей), но не доведённой до конца срединной вариации; облик же остальных 12 тактов придаёт им видимость, наоборот, начала фугато, на самом деле начинающегося лишь после них.]

Вступление III-V ступени основной тональности
Тема и три Основная тональность
вариации
Первая связка Модуляция из основной тональности в c-moll
Первое фугато Начинается на T и кончается на D
тональности c-moll
4. вариация D-dur (начинается на VI[1])
5. вариация g-moll
Вторая связка Модуляция из g-moll в основную тональность
Второе фугато Начинается на T и кончается на D основной
тональности
6. и 7. вариации Основная тональность
Кода (Подлежит особому рассмотрению)

Наивысший интерес в этом произведении вызывает, конечно, чередование в нём вариаций с остальными его составными частями. Суть такого чередования непременно заключается в метаморфозе какой-нибудь определённой музыкальной формы, в которой при нормальном её состоянии вариаций нет. Можно себе представить метаморфозу и с другого конца: не как абсорбцию вариаций формой, претерпевшей мутацию, а наоборот, как тему с вариациями, достигшими в своей совокупности более высокого или даже высшего формального уровня благодаря тому, что в то время как некоторые из них подверглись далеко идущему разрыхлению[2], остальные, сохранив твёрдую структуру, объединились в группы, способные стать вместе с разрыхлёнными вариациями — при соответствующих необходимых различительных гармонических условиях — носителями тех внутриформальных функций, которыми данная, более высокого уровня, музыкальная форма характеризуется. Это — две структуры, которые относятся друг к другу как две стороны одной медали. Они — форма и «метаформа» произведения, причём каждая из двух структур является и/или тем и/или другим. Само собой разумеется, что распознание музыкальной формы, которая здесь нарядилась темой с вариациями или, наоборот, стала обликом темы с вариациями, обусловливается, в первую очередь, раскрытием формальной значимости начальной группы вариаций, непосредственно следующей за их темой. К решению такой необычной и потому трудной задачи ведёт ознакомление с другим произведением Бетховена — второй частью (Allegretto) его 7. симфонии: включая в себя вариации, так же не будучи темой с вариациями и только, она начинается точно такой же группой вариаций, как и рассматриваемый здесь финал. Однако в то время как в финале за этой группой следует фугато, представляющее собой не меньшую формальную проблему чем сама группа, то явление, которое за ней следует в Allegretto, по всем своим признакам опознаётся с первого взгляда как побочная тема. Но поскольку начальные тема и три вариации составляют по гармонии одно единое целое, контрастирующее не только гармонически, но и формально с побочной темой, которой они предшествуют, не может быть и тени сомнения в том, что эти внешне самостоятельные друг от друга и тем самым отмежёвывающиеся друг от друга вариации и их тема являются в их совокупности главной темой второй формы такого же «биформального» произведения, как и финал 3. симфонии. Отсюда лишь один шаг к тому, чтобы констатировать в финале наличие той же формальной ситуации: и в нём такой же начальный комплекс исполняет функцию главной темы в рамках сложной формальной структуры, которая существует вопреки, но (если принять во внимание особые черты, проявляемые здесь этой структурой) и благодаря тому, что произведение, пронизано сущностью простейшей из форм — темы с вариациями.

Необходимость обратиться при изучении финала 3. симфонии ко второй части 7. симфонии не ограничивается разъяснением функции начальной группы вариаций. «Биформальность», которая и есть упомянутое в самом начале второе очень редкое явление, послужившее для инверсий основой, требует ознакомления со всей структурой Allegretto. Если одно из двух биформальных произведений характеризуется, как указано в заглавии, гармоническими и формальными инверсиями (смысл этого слова проявится в дальнейшем), в то время как в другом произведении подобных инверсий нет, то последнее не может не относиться к первому как более простое к более сложному. Allegretto позволяет изучать феномен биформальности в чистом виде, не осложнённом (ещё более редким) феноменом инверсии, который, следовательно, станет объектом последующего изучения.

Но нельзя по-настоящему добраться до сущности биформальности, не проведя обширного особого рода анализа сущности музыкальной формы вообще. Однако этот анализ — не только средство познания феномена биформальности, но, в конечном итоге, и наоборот, — цель, ради которой стоит изучать этот феномен. Действительно (как было выше сказано), усвоение необычного обусловливается здесь расширением и заодно обусловливает расширение перспективы на то нормальное, по отношению к которому это необычное является противоположностью.


Различие музыкальных форм представится в совсем новом свете, если дать себе отчёт в их тесной взаимосвязи, заключающейся в наличии одного, общего для всех, принципа построения. Лишь степени сложности проявления отличают формы друг от друга, определяя уровень каждой из них в процессе развития, двигателем которого и является принцип построения, общий для всех форм. Тем самым музыкальные формы представляют собой этапы этого процесса, исходная и кульминационная точки которого — тема с вариациями и сонатная форма — последовательно связаны между собой менуэтом (превратившимся впоследствии в скерцо), малым рондо и большим рондо[3]. Уточняя, можно сказать, что в указанной последовательности каждая из этих форм относится к предшествующей как более высокая ступень к более низкой.

Относительно темы с вариациями — формы, в которой за темой следуют ничем существенным не дифференцированные её повторения (количество которых, к тому же, никаким настоящим конструктивным моментом не определяется), — менуэт, сопровождаемый трио, является несомненным шагом вперёд. Если признать всю полноту понятия варьирования, т.е. если дать себе отчёт в том, что варьирование может происходить не только на поверхности музыкального явления, но и гораздо глубже, то и трио даст рассмотреть себя как вариацию, как (единственную!) вариацию менуэта, так как в главном и менуэт и трио представляют собой одно и то же: оба они идентичны по своей структуре, остающейся незыблемой в вариации, в противоположность всему остальному в ней, подвергающемуся относительно варьируемого всестороннему изменению. В результате такого рода варьирования вариация становится функционально дифференцированной: учитывая, что за трио следует второе появление менуэта — его реприза, — нельзя не рассматривать трио как побочную тему произведения, главную тему которого представляет собой менуэт. «Глубинное» варьирование придаёт вариации, и заодно — рикошетом — и варьируемой теме, способность выполнять формальные функции. Пока, конечно, в самых примитивных условиях: здесь главная и побочная темы, сохраняя облик самодовлеющих музыкальных явлений, находящихся лишь в отношении «союза», ещё не стали неразрывными элементами единого органичного целого. И все же, будучи первым проявлением формальной функциональности, в том её смысле, в котором она уже не характерна для полифонического стиля музыкальной архитектуры, этот «союз» явился тем самым зародышем главного фактора развития музыкального искусства в эпоху господствующей гомофонии.

Естественно, тенденция дальнейшего развития музыкальной формы должна была заключаться в том, чтобы, ликвидируя разобщённость менуэта и трио, достичь такого уровня, при котором отказавшиеся от своей автономности главная и побочная темы стали инстанциями неделимого произведения. Реализацию этой тенденции олицетворяет собой малое рондо, основной состав которого — главная тема, побочная тема и реприза главной темы — является перевоплощением последовательности менуэт-трио-менуэт, причём, однако, — и именно в этом условие органичной «неделимости» малого рондо, — две его темы принципиально различны по их структуре. Оставляя рассмотрение этого важнейшего различия на дальнейшее, теперь, после того как выяснилось, что именно являлось в менуэте толчком к возникновению малого рондо как формы более высокого уровня чем менуэт, стоит непосредственно обратиться к аналогичному выяснению тех моментов, которые в малом рондо смогли определить в порядке дальнейшего развития необходимость возникновения большого рондо, а в большом рондо — необходимость возникновения сонатной формы.

У малого рондо сохранилась одна примитивная черта, присущая комплексу менуэт-рондо: лабильность побочной тональности. Шаг вперёд, представляемый собой побочной темой малого рондо относительно трио, гармонии не касается: тональность побочной темы, как и тональность трио, не находится в необходимой связи с определённой областью основной тональности; ее лабильность в том и заключается, что она, побочная тональность, может быть экспонентом, всё равно, доминанты или субдоминанты той тональности, на которой покоится главная тема. Подобное отсутствие тесного взаимоопределяющего отношения гармонии и формы произведения преодолевается большим рондо. Этим проявлением и всем тем, что с ним связано, большое рондо предвосхищает очень важные элементы сущности высшего музыкального явления — сонатной формы.

Большое рондо представляет собой — в отличие как от малого рондо, так и от сонатной формы — момент развития преимущественно не вглубь, а вширь. И тем не менее, а может быть, даже именно поэтому, все то новое, чем структура большого рондо характеризуется, оказалось качественно решающим для того, чтобы скачок вперёд относительно малого рондо, которым эта форма является, был гораздо масштабнее скачка, превратившего комплекс менуэт-трио в малое рондо. Если при первой узловой точке этого процесса развития музыкальной формы[4] ликвидация чего-то крайне примитивного могла казаться имеющей большее значение чем то новое, ставшее средством, путём которого она осуществилась (невзирая на то, что это средство — структурное различие двух тем — таит в себе наиважнейшие элементы сущности музыкальной формы вообще), то при второй узловой точке, наоборот, новые явления затеняют собой значение ликвидации того примитивного, которое исчезло благодаря им. Именно в этой связи малое и большое рондо антагонистичны: возникновение малого рондо было результатом реализации стремления, нацеленного на преодоление формального уровня менуэта без того, чтобы оно, малое рондо, указывало какою-нибудь из своих черт на направление дальнейшего развития; большое же рондо, возникнув в порядке преодоления малого рондо, с самого начала обнаружило черты, характеризующие его как предтечу сонатной формы. Тем самым два вида рондо противопоставляют себя друг другу как статичное динамичному; первое как бы проявило тенденцию остановиться на достигнутом, второе явно стремилось дальше вперёд. Может быть, впрочем, что подобного рода статичность малого рондо и динамичность большого рондо соответственно отражаются в медленном темпе одного и быстром темпе другого. Если это действительно так, то не впервые что-нибудь странное и способное вызвать иронию оказалось бы идентичным истине.

Большое рондо обладает двумя побочными темами, из которых первая появляется два раза, а вторая — только один раз, причём главная тема предшествует каждому из появлений побочных тем и следует за каждым из них

a — b — a — c — a — b — a.

Преодоление гармонической лабильности, характеризующей отношение менуэта и трио, а также главной и побочной тем малого рондо, смогло произойти именно в структуре, наделённой двумя побочными темами. Необходимость в гармоническом размежевании двух побочных тем имела последствием их гармоническую «оседлость», реализованную путём их прикрепления к противоположным точкам: первая и вторая побочные темы соответственно покоятся на двух тональностях, из которых первая принадлежит к сфере доминанты, а вторая — к сфере субдоминанты основной тональности.

Однако наличие в произведении двух побочных тем, отмежёвывающихся друг от друга не только их гармоническими позициями, но и количеством их появлений, имело последствием ещё одно размежевание, уже не между обеими побочными темами, а между самими двумя появлениями первой побочной темы. Дело в том, что она находится в тональности доминанты (или близкой к доминанте) лишь при ее первом появлении; ее же второе появление происходит в основной тональности. Это очень важно: отказ побочной темы при ее втором появлении от побочной тональности, и ее примыкание к гармонической позиции главной темы превращают ее в часть репризы произведения. Тем самым состоящая лишь из вторично появляющейся главной темы простая реприза, присущая комплексу менуэт-трио-менуэт и малому рондо, заменяется в структуре большого рондо сложной репризой

Symphony 3 01.jpg

По существу, большое рондо является чем-то вроде синтеза тех двух музыкальных форм, которые представляют собой непосредственно предшествующие ему этапы рассматриваемого здесь процесса развития: в нём, с одной стороны, структура подлежащего репризе — a b a — (следовательно — и самой репризы) идентична структуре малого рондо[5], взятого в целом; с другой стороны, вторая побочная тема как по структуре, так и по занимаемому ею — между подлежащим репризе и репризой — месту ничем в своей сущности от трио не отличается[6]. Если малое рондо преодолело характерное для комплекса менуэт-трио отсутствие органичной связи между главной темой и побочной темой, то на следующем этапе трио появляется вновь — причём вновь как побочная (вторая побочная) тема — с тем, чтобы войти, вместе с отказавшимся от своей самостоятельности малым рондо, в состав большого рондо. Кажущийся шаг назад — возвращение к трио — оказался здесь крупным шагом вперёд: трио связывает со своей репризой уже не менуэт, а эквивалент малого рондо — то, следовательно, что по своей структурной конфигурации (но на более высоком уровне) соответствует всему комплексу менуэт-трио-менуэт. Вот почему говорилось выше о большом рондо как о моменте развития вширь. Крупный масштаб большого рондо — это уже масштаб возникшей впоследствии сонатной формы, создавшейся как раз тем, чем большое рондо предвосхитило сонатную форму: двукратным появлением первой побочной темы, обусловившим, при точно определившемся ее гармоническом отношении с главной темой, образование сложной репризы.

Можно сказать, что сонатная форма — это большое рондо, преобразовавшееся путём приобретения его структурой одного нового измерения: к широте, унаследованной от большого рондо, сонатная форма присовокупила своим возникновением соответствующую глубину. Глубина сонатной формы — это её разработка. Прежде, чем обратиться к её исследованию, необходимо заметить, что, заняв место, принадлежавшее в большом рондо второй побочной теме — анахроничному трио, разработка тем самым превратила первую побочную тему большого рондо в единственную побочную тему сонатной формы. Но появление разработки как решительного фактора возникновения сонатной формы на базе большого рондо, уменьшив наполовину количество побочных тем, заодно должно было уменьшить и уменьшило наполовину количество появлений главной темы: если в большом рондо четыре[7] появления главной темы (при двух появлениях первой побочной темы и одном появлении второй), то в сонатной форме главная тема появляется лишь дважды — по одному разу в экспозиции и репризе. Другими словами, исчезновение второй побочной темы, превратившее первую побочную тему в единственную, имело косвенным последствием увеличение её значения: количества появлений главной и побочной тем уравнялись, и очень важно понять, что в автоматически проявившейся таким образом претензии побочной темы на равное значение с главной темой отражается вся сущность сонаты как высшей точки процесса развития музыкальной формы[8].

Парадоксально то, что разработку сонатная форма позаимствовала у примитивнейшей из форм, у характеризующегося зачаточным состоянием функциональности своей структуры комплекса менуэт-трио. Рассматривая ранее взаимоотношения двух компонентов последнего, можно было дать себе отчёт в том, что суть его примитивности — это именно «автономность» менуэта и трио, их самодовлеющие (впрочем идентичные) формальные структуры, отмежёвывающиеся друг от друга, невзирая на их принадлежность к одному и тому же произведению в качестве двух его тем, главной и побочной. Переходя же от рассмотрения взаимоотношений к рассмотрению самой структуры компонентов комплекса, приходится принять к сведению своеобразную (хотя и само собой разумеющуюся в условиях комплекса) формальную ситуацию: будучи самодовлеющей, каждая из двух тем имеет свою тему (а также, конечно, и репризу этой темы). «Тема темы» — не главная, потому что она единственная: при ней побочной темы («внутренней» побочной темы!) нет; центральная точка как у менуэта, так и у трио занята не побочной темой, а разработкой, которая «разрабатывает» элементы, в одном случае (в менуэте) — «темы главной темы», в другом случае (в трио) — «темы побочной темы». Выходит, что в комплексе менуэт-трио присутствуют (как и в сонатной форме, т.е. на самой низкой, как и на самой высокой ступени развития формы!) и формальная категория «разработка», и формальная категория «побочная тема», но на разных структурных уровнях: разработка — на уровне и внутри (обеих) тем; побочная тема — на уровне произведения в целом. Появление в дальнейшем — в условиях происходивших больших сдвигов и в структуре главной темы — «настоящих» побочных тем, создавших органичное единство произведения, сопровождалось исчезновением разработки как из малого, так и из большого рондо[9]. Высшая же из форм, сонатная форма, воскресила разработку, осуществляя кардинальный структурный синтез — объединение побочной темы с разработкой в едином произведении. Теперь разработка находится относительно побочной темы не на более низком структурном уровне, — как в комплексе менуэт-трио, — а на более высоком: она равна экспозиции (и репризе), в то время как побочная тема является лишь их составной частью[10].


Однако спрашивается, могут ли различия структурного уровня форм действительно определить формы как этапы процесса развития? Не является ли вышеизложенный процесс искусственным построением, лишённым научности, и не представляющим, следовательно, собой настоящей теоретической базы для углублённого осмысления музыкального искусства? Ответить на эти вопросы крайне трудно и крайне неприятно. Неприятность заключается для автора в том, что он, минуя доказательства, априори убеждён в закономерности этого процесса, убеждён в его способности представлять из себя органичную связь всех видов музыкальной формы гомофонической эпохи, и тем самым — исходную точку для понимания феномена гибридизации этих видов (одного из главных двигателей творчества великих венских мастеров вообще и Бетховена в частности), откуда именно, в конечном итоге, вытекает, впрочем, необходимость рассмотреть его и как единственное, на что может опираться попытка выяснить принцип или принципы построения классического сонатного цикла. Автор, однако, знает, что процесс развития формы, такой, каким он ему представляется, легко отрицать. Каждый, кому не лень, может перелезть через забор дикого сада истории музыки и отломить себе, чуть ли не от первого попавшегося ему дерева, дубинку, которая относилась бы к этому процессу развития как пушка к воробью. Причём без того, чтобы найти баховские произведения, в которых таились бы зародыши рондо, малого и большого (комплекс же менуэт-трио можно довольно часто встречать под разными именами в баховских сюитах), сам автор показал в одной статье[11], что в творчестве этого, родившегося ещё в XVII веке великого мастера, внешне как-будто ничего общего с венской классикой не имеющего, есть одно произведение, и даже ещё одно, которые представляют собой что-то вроде скорлупы вылупившейся (венской!) сонатной формы. Тем самым, на первый взгляд, автор сам противоречит своему пониманию процесса развития музыкальной формы: есть — у Баха! — менуэт, есть соната, и нет рондо. Однако он нашёл баховские «венские» сонаты случайно, без того, чтобы их искать, и если действительно не нашёл баховских рондо (которые также не искал), то это ещё не значит, что их нет. Он не сомневается в том, что в каком-нибудь более или менее зародышевом состоянии большое и малое рондо есть у Баха, потому что у Баха есть менуэт и соната. Гомофония возникла в недрах полифонии и ничего не было бы естественнее, чем возникновение в тех же недрах музыкальных форм, которые впоследствии, достигнув своего зрелого состояния, смогли стать для гомофонии условием ее господства. Тем не менее, предполагаемое наличие в баховском творчестве всех гомофонических форм, не допуская его как аргумент против, также не превращает его в аргумент за признание этих форм как звеньев единого процесса развития. Но о Бахе зашла речь только с тем, чтобы не допустить одного крупного недоразумения. На самом же деле, аргументация в пользу защищаемой здесь идеи, касающаяся её исторического аспекта, заключается в одном положении, которое никогда не станет избитой истиной: прямолинейного процесса нет и быть не может. Калейдоскоп маленьких шагов, делаемых в течение длительного времени не всегда только вперёд, но и назад, причём исходя не только из последней точки, достигнутой процессом развития, но и из других предшествующих ей точек, окончательно ещё не фиксируемых, допускает лишь косвенное доказательство того, что этот процесс действительно произошёл (скажем лучше: допускает лишь его косвенную обозримость).

Ознакомление с этим процессом возможно на самом деле только в рамках изучения бетховенской музыкальной формы. Рассматривая её как высшую точку развития музыкальной формы вообще, Антон Веберн счёл необходимым относиться к ней как к исходной точке изучения любого произведения, независимо от эпохи — до- или послебетховенской, — которой данное произведение принадлежит. Однако уровень, достигнутый бетховенской формой, не только придаёт ей качество ориентира в музыкальном искусстве, взятом в целом, но и обеспечивает ей способность проявить сущность взаимоотношений видов форм. Эта сущность заключается в вышеизложенном процессе развития. Его более широкое изучение и обоснование нуждаются в доскональном рассмотрении многого из того, что в уже изложенном могло быть лишь поверхностно затронуто. Пока что необходимо сказать об этом процессе только ещё следующее: каждый из видов музыкальной формы, представляющих собой этапы процесса, определяется масштабом происходящей в нём модуляции. Для того, чтобы объяснить, почему в данной связи слово «модуляция» появилось в единственном числе, и в каком смысле говорится о её масштабе, необходимо, наконец, возвратиться далеко назад.

Суть общего для всех музыкальных форм принципа построения — это повторение. Когда на одной из начальных страниц говорилось здесь о степени сложности проявления принципа построения форм как о том, что отличает их друг от друга, было высказано, пока что лишь наполовину, следующее: музыкальное произведение представляет собой систему повторений; музыкальная же форма олицетворяет собой меньшую или большую сложность этой системы, её меньший или больший охват.

Однако понятие «повторение» обретает в музыке — если можно так сказать — много измерений. Если нельзя, — то скажем, что в музыке это понятие становится исключительно многогранным. Его многогранность лучше всего, хотя и с обратной стороны, изобразил Шёнберг: повторения, составляющие произведение, — сказал он, — никак не должны делать впечатление, что ими композитор заявляет: «я идиот, я идиот, я идиот». Следует заметить, что эти слова принадлежат тому, кто первым осознал повторение как основной принцип музыкальной структуры, и в то же время представлял собой одного из величайших мастеров вариационной техники, широко раздвинувшего её пределы. Слова Шёнберга и замечание к ним относящееся, помогая лучше осознать то, что само собой разумеется, — что вариация и есть ничто иное как повторение, — заодно очищают дорогу к пониманию чего-то значительно более сложного и на самом деле неожиданного: повторение вне вариацииничтожной или очень далеко идущей представляет собой, по существу, явление относительно редкое. Но из подобного положения вещей должно вытекать, что вариация (варьирование) в своей сущности не может быть менее многогранной чем повторение, инструментом которого она является.

Понятие варьирования идентифицируется в нашем сознании с понятием фигурации. Так как тема с вариациями создавалась, особенно в классическом прошлом, главным образом, путём фигурационной орнаментации главного голоса или побочных голосов повторений варьируемой темы, к понятию варьирования пристало представление о том, что своим действием оно касается лишь поверхности музыкальных элементов, ему подвергающихся. На самом деле это вовсе не так. Понимаемое в своём полном смысле, варьирование обладает способностью охватить варьируемое во всём том, что его составляет, включая его структуру и функцию. Глубинное варьирование изменяет структуру повторения варьируемого именно с тем, чтобы придать ему новую функцию. Однако подобного рода изменения связаны с определённым уровнем варьирования. По линии формы произведение и является результатом того, что варьирование — варьированное повторение — происходит на нескольких уровнях: малейшее повторяемое вместе со своими варьированными повторениями становится повторяемым более высокого уровня, на котором, при более далеко идущих изменениях, этот процесс — в последний раз или нет — повторяется. Количество уровней варьирования и характер их соотношений определяет вид формы произведения. Именно в этой связи можно говорить о произведении как о системе повторений, т. к. варьирование — это лишь факультативный атрибут повторения, могущий, правда, сделать его неузнаваемым как таковой.

Конечно, повторения первого уровня, т.е. повторения наименьшего масштаба, являются самыми конкретными, очевидными повторениями. И тем не менее, и в этих простейших условиях повторения могут разниться между собой, принадлежать к разным категориям. Есть повторения точные и по длительности и по высоте звуков; есть такие, которые точны только по высоте или только по длительности; есть повторения полные или частичные, в увеличении или в уменьшении и, наконец, — варьированные, причём варьирование может касаться опять-таки и высоты и длительности звуков, или только того или другого.

Подобное расширенное понимание музыкального повторения стало возможным, главным образом, благодаря новому осмыслению Шёнбергом и Веберном понятия мотива. Пожалуй именно Шёнберг был первым, кто определил мотив как «мельчайшую частицу музыкальной мысли, способную появляться самостоятельно и тем самым — повторяться». Веберну же принадлежит заслуга дальнейшей дистилляции этого понятия: лишь длительность звуков, составляющих «мельчайшую — самостоятельную — частицу музыкальной мысли» представляет собой сущность мотива; что же касается их высоты, то её необходимо рассмотреть через призму отдельного понятия тематизма, объектом которого она является.

Однако главное теоретическое[12] достижение мастеров новой венской школы — это осознание того, что структура произведения не есть и не должна (не может) быть однородной. До Шёнберга знали, что в произведении есть главная тема и побочная тема, что главная и побочная тема разнятся, что побочная тема представляет собой относительно главной что-то «новое», но, однако, вовсе не подозревали, что эта новизна является в первую очередь результатом фундаментального различия структуры двух тем. Кроме как своей структурой побочная тема от главной ничем не отличается, так как все её мотивные и тематические элементы, так или иначе, определяются главной темой, берут свое начало в главной теме в той абсолютной мере, которая заставляет рассматривать побочную тему как повторение главной темы, если даже — в условиях непременно других взаимоотношений — эти элементы изменяются до кажущейся неузнаваемости. Побочная тема является контрастным повторением главной темы. И этот «контраст» определяется тем, что (по терминологии Шёнберга:) главная тема строится твёрдо, а побочная тема — рыхло.

О только что изложенном отношении главной и побочной тем говорилось лишь в качестве примера. На самом же деле соотношение «твёрдо-рыхло» определяет всё произведение, причём, как правило, твёрдо — главным образом или даже исключительно — построена главная тема. Но если, возможно, всё остальное в произведении рыхло, это ещё не означает, что «все остальное» характеризуется одним и тем же видом рыхлого; побочная тема, связующее и разработка отличаются друг от друга, соответственно их функциям, собственными основными принципами их (рыхлого) строения.

«Рыхлое», в любом из своих видов, — вторично относительно «твёрдого». Отсюда необходимость познакомиться — в лице главной темы — в первую очередь с сущностью твёрдой музыкальной структуры.

<начало 80 гг. >

Примечания

  1. В печатном издании опечатка: «начинается на IV» (СП)
  2. Понятий «рыхлого» и «твёрдого» автор этого исследования уже касался в других своих работах. Однако так как эти фундаментальные понятия нового учения о форме, основы которого были заложены А.Шёнбергом и А.Веберном, не были ещё надлежащим образом рассмотрены в рамках труда, посвящённого музыкальной форме как единому целому, а не лишь какому-нибудь частному её аспекту, будет необходимо в дальнейшем и здесь обратиться к краткому изложению того, в чем заключается их сущность.
  3. Используемая здесь терминология заимствована у Антона Веберна, впрочем, по крайней мере частично, им в свою очередь так же заимствованная у немецких теоретиков XIX века. При изложении идей, целиком или в их основе принадлежащих Веберну, другая терминология могла бы оказаться чреватой недоразумениями.
  4. Назовём ее «гомофонической» формой. Наличие понятия и термина «полифонические формы» делает необходимым аналогичный термин для форм классической венской музыки, достигших апогея своей зрелости в творчестве Бетховена.
  5. На первый взгляд этому противоречит наличие в большом рондо (между его главной и первой побочной темами) связующего, которого в малом рондо нет (в последнем модуляция осуществляется в порядке «самообслуживания» самой побочной темой, точнее — её головной частью). Ликвидация гармонической лабильности находится в прямой связи с проявлением в большом рондо формального элемента, наделённого функцией носителя модуляции из основной тональности в тональность первой побочной темы. Но этот элемент не принадлежит к основным элементам данной формы. Напротив, он возник и существует ради двух из своих основных элементов — главной и первой побочной тем; он является условием их трансмиссии из формы более низкого в форму более высокого уровня. [Впрочем, и возникновение малого рондо сопровождалось появлением подобного «неосновного» элемента: «сварка» (переставших быть разобщёнными менуэтом и трио) главной и побочной тем, создав их неделимость, имела автоматическим последствием заключение произведения кодой, суть которой в том, чтобы подчеркнуть его целостность. (Как правило, кода построена из мотивов и тематических единиц обеих тем.) Само собой разумеется, что, говоря о возникновении форм друг из друга, здесь рассматриваются в первую очередь, а иногда даже исключительно, решающие моменты этого процесса, капитальное исследование которого должно было бы потребовать размеров объёмистой книги.]
  6. Кое-что, относящееся ко второй побочной теме, придётся пока что оставить нерассмотренным. Необходимо, однако, тут же заметить, что трио, войдя в состав большого рондо, фактически лишилось своей относительной самостоятельности, которая, исчезнув, оставила за собой одни лишь следы своей былой значимости.
  7. В коде большого рондо может присутствовать (появляющаяся опять-таки в основной тональности) головная часть главной темы. Это возможное пятое появление нельзя причислить к основным элементам данной формы уже потому, что оно происходит за рамками сложной репризы, конец которой есть конец и большого рондо, взятого в целом. Кода, несмотря на свое большое функциональное значение, ни разу не отказалась, ни в одной из форм, от своего характера факультативного формального явления. Именно ее факультативность придаёт коде качество гаранта того, что произведение, заканчиваясь, действительно завершается, причём как бы в порядке какой-то исключительности, свойственной одному ему. Следовательно, значение коды даже обусловливается тем, что она является не основным, а производным формальным элементом.
  8. Но, наряду со многим другим, и об этом приходится говорить не теперь, а позже. Подобно тому, как мускулы, кровеносные сосуды, нервы и кости именно их переплетением отражают бездонную суть живого тела, так и суть исследуемого здесь предмета может отражаться в картине переплетения всех её аспектов, которые для того, чтобы охватить их в предполагаемой тотальности их взаимосвязей, приходится, по крайней мере пока что, рассматривать вперемешку. Ни один из этих аспектов не независим от остальных и поэтому столь много раз оказывалось и ещё будет оказываться необходимым покинуть на время одно, чтобы, так же отрывочно, перейти к другому. Автор, боясь неверной интерпретации его пространности, являющейся словоохотливостью лишь в той мере, в которой слово ему нужно, заявляет, что ему известно, насколько его работа лишена простоты. Однако это не означает, что она лишена ясности: существует сложная ясность. И к сложной ясности автор решил прибегнуть при своей робкой попытке объять необъятное. (Он думает, что в музыке, так или иначе, это возможно и — когда речь идёт о ее великих мастерах — необходимо.)
  9. На первый взгляд, этому противоречит наличие трио в большом рондо в качестве его второй побочной темы. На самом же деле здесь никакого противоречия нет. В предварительном порядке можно лишь сказать, что в «трио» большого рондо разработка заменена чем-то другим, совпадающим, правда, до некоторой степени по облику, но не по своей сущности, с разработкой. Большое же рондо, в котором вторая побочная тема целиком заменена разработкой, — является продуктом позднего процесса гибридизации форм, более подробно освещаемого в дальнейшем.
  10. При нецелесообразности слишком рано или вообще вдаваться в рассмотрение ещё более побочных аспектов всего комплекса вопросов, которые связаны с предметом этого исследования, было необходимо изложить процесс развития музыкальной формы только в его главных чертах. Таким образом были оставлены пока что вне внимания уже упомянутое связующее (в сонатной форме и большом рондо) и заключительная партия (в сонатной форме), — структурные явления, не представляющие, собой первичных элементов данных форм.
      [Конкретные примеры, могущие быть (разумеется не механической, а живой) иллюстрацией рассмотренных музыкальных форм, необходимо искать в первых бетховенских фортепьянных сонатах, т.е. там, где, в условиях, в которых (сознательно или несознательно) постановка его творческих проблем отличалась ещё предельной простотой, Бетховен тем не менее достиг с самого начала своего наивысшего мастерства. Подобными примерами могут быть: третья часть 1. сонаты (менуэт); вторые части 1., 2. и 4. сонат (малое рондо); последние части 2. и 4. сонат (большое рондо); первая часть 1. сонаты (сонатная форма).]
  11. Об. одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха (К вопросу о происхождении венской сонатной формы) — Труды по знаковым системам 11, Уч. зап. Тартуского ун-та вып. 467, Тарту 1979, с. 44-70.
  12. Композитор Шёнберг никак не хотел считать себя теоретиком. Он не очень исказил музыкальную действительность своей эпохи, когда говорил, что теоретиком называется тот, кто преподаёт сочинение именно потому, что не умеет сочинять. Отмежёвываясь от теоретиков оговоркой, что его идеи представляют собой не теорию, а «систему изложения» музыкальных явлений, гениальный Шёнберг не давал себе отчёт, насколько эта оговорка ставила его (правда, не в ущерб своей гениальности) в положение господина Журдэна, не знавшего, что он говорит — в данном случае: подлинно теоретической — прозой. Правомерно думать, что великие мастера вроде Баха, Бетховена или Вагнера были на деле столь же великими теоретиками, как и композиторами. Они безусловно давали себе отчет в том, что делали, и, следовательно, глубоко осознавали то, что было сделано до них. А это и есть теоретическое творчество, хотя и не сформулированное, а потому оставшееся никому, кроме них самих, неизвестным. Если теоретические мысли композиторов Шёнберга и Веберна получили свою (устную, и только частично печатную) формулировку, это лишь благодаря тому, что им пришлось зарабатывать свой хлеб уроками композиции. Преподавательская деятельность была, однако, не обузой для их творчества, а непременным его условием. «Техническая революция» музыкальных средств нашего века поразила необычайной новизной вызванных ею явлений даже и тех, которые осуществляли ее в своих произведениях. Для них появилась крайняя необходимость распознать отношения Нового, ими создаваемого, со Старым, а потому и необходимость углублённого исследования самого Старого. Вот ситуация, в которой Шёнберг и Веберн преподавали. Уча других, они учились; учась, они создали настоящую теорию музыки, разработанную — в той ее части, которая касается музыкальной формы, — на творчестве Бетховена. <... >