Об одной из основных черт творческого развития Бетховена (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Об одной из основных черт творческого развития Бетховена
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 159—162.


ОБ ОДНОЙ ИЗ ОСНОВНЫХ ЧЕРТ
ТВОРЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ БЕТХОВЕНА

После многолетних занятий творчеством Бетховена, — если рассматривать его со специфической точки зрения, — можно приди к весьма своеобразному выводу: Бетховен, тот Бетховен, который в полном смысле слова взбирался на самые высшие точки симфонии и струнного квартета, — был по сути фортепьянным композитором...

Однако между фортепьянным композитором Бетховеном и всеми другими — известными, менее известными и вовсе неизвестными — фортепьянными композиторами есть огромная разница.

Для всех них, независимо от характера и объёма творческих способностей, фортепьяно было родным языком или даже родиной, границы которой они могли и вовсе не думать когда-либо перейти. И даже часто и долго пребывая в той загранице, которую представлял для них оркестр или ансамблевая камерная музыка, они были не в состоянии избавиться от акцента, навязанного им с самого детства белыми и чёрными клавишами. Разумеется, что эти сочинители, которым в лучшем случае лишь отчасти удавалось как-нибудь отделаться от этого дефекта, тесно связанного с узостью их творческого кругозора, к настоящему — исключительному — Парнасу не принадлежат, несмотря на то, что в нотных магазинах их портреты висят рядом с портретами Баха и Бетховена, Моцарта и Вагнера...

Вот почему характеристика «фортепьянный композитор», когда она касается того, кто сотворил Героическую симфонию, Крейцерову сонату и Голицинские квартеты, должна звучать очень странно. Но скажем с самого начала: цель, которой служат эти два слова, есть не снижение понятия «Бетховен», но напротив, создание в нашем интеллекте одного нового измерения этого понятия, а тем самым — и условия для его усвоения на новом более высоком уровне.

Между фортепьянными сонатами Бетховена и его другими произведениями — симфониями, квартетами, трио, сонатами для фортепьяно и скрипки, для фортепьяно и виолончели, и т. д. — существует фундаментальное различие.

Невзирая на очень раннюю эпоху их создания, три фортепьянные сонаты Op. 2. представляют собой зрелые мастерские сочинения (причём: бетховенские мастерские сочинения). С их появлением осуществился важнейший шаг вперёд в развитии сонатной формы в частности и остальных музыкальных форм вообще, и именно они являются основополагающей исходной точкой дальнейшего творческого пути их создателя. Не зря двадцатичетырехлетний Бетховен, посвящая этот свой опус Йозефу Гайдну, отказался включить в посвящение слова «моему учителю»... И в самом деле, великому, всё же, Гайдну никогда до этого и во сне не могло присниться то, чем эти три произведения отличались по их структуре — может быть, на основе сознательного творческого акта — от всего до тех пор достигнутого Венской классикой: ни соотношение уже в первой сонате — твёрдой главной темы с рыхлой побочной темой, ни двойная функциональность, определяющая структуру первой части третьей сонаты, ни многое другое. Однако «твёрдое», «рыхлое», «двойная функциональность» — это понятия, которые здесь не могут рассматриваться. Именно на основе их сущности значительное количество произведений Бетховена представляло бы в большом труде, им посвящённом, объект исследования, в результате которого их органичная взаимосвязь оказалась бы подобной (если лишь чуть преувеличить) внутренней взаимосвязи множества атомов макромолекулы. Относительно этих понятий пока лишь необходимо сказать, что они — главные элементы бетховенской формы, определяющие её как высшую точку музыкальной формы вообще. Ту высшую точку, с которой — как говорил Веберн — может и должна рассматриваться и оцениваться любая добетховенская или послебетховенская музыка.

Необходимо, однако, принять к сведению, что подлинно бетховенское, появившееся впервые в его Op. 2., и продолжавшее развиваться — можно спокойно сказать — от фортепьянной сонаты к фортепьянной сонате, в остальных произведениях Бетховена ещё долго заставило себя ждать.

При рассмотрении трио для скрипки, виолончели и фортепьяно, сонат для виолончели и фортепьяно, скрипки и фортепьяно, струнных квартетов и симфоний Бетховена можно констатировать совсем другого рода различие между первыми и последними произведениями каждого из этих жанров, чем то, которое является результатом пройденной дороги от первых до последних его фортепьянных сонат. Эта дорога — прямая. Дорога прямого роста и равномерного развития. Камерная и оркестровая же музыка, написанная Бетховеном параллельно с этими 32 сонатами, создавалась по дороге, на которой — в разное время для разного жанра в отдельности — произошёл глубокий перелом.

Дело не в том, что Бетховену нужно было время — причём довольно длительное — для того, чтобы овладеть спецификой квартета, трио и т.д. Его (первые) три трио Op. 1., (первые) шесть квартетов Op. 18., (первые) две симфонии Op. 21. и 36. показывают, что эта специфика была им, можно сказать, изначально освоена не менее основательно, чем присущая его инструменту, — фортепьяно. Дело не в специфике, а в её приспособлении к «бетховенскому» — в приспособлении к тому новому и значительному, которое в добетховенской музыке, какой бы прекрасной она ни была, находилось лишь в эмбриональном состоянии. Суть этого нового и значительного, которое запрограммировало весь его восходящий путь до самых последних квартетов, Бетховен оказался в состоянии схватить лишь в своей фортепьянной лаборатории. И тем самым он — фортепьянный композитор...

Шёнбергу принадлежат слова: «Искусство идёт не от умения, а от невозможности сопротивляться тяге к его творению». Шесть слов было нужно для перевода немецкого существительного "Müssen"[1], созданного ad hoc Шёнбергом для выражения этой своей мысли, и которое можно транспонировать в русский язык таким же искусственным словом «долженствование»… Настоящее искусство, следовательно, является результатом внутреннего Диктата...

Все фортепьянные сонаты Бетховена (на худой конец 29 из 32) написаны под этим диктатом. От «умения» же (солидного с самого начала и продолжавшего расти) происходят его первые четыре трио с фортепьяно, первые три виолончельные сонаты, первые восемь скрипичных сонат, первые две симфонии... Размежевание струнных квартетов даётся труднее: первые шесть (Лобковицкие квартеты Op. 18.) являются такими же «первыми» как и те, принадлежащие другим ансамблевым жанрам. Лишь Разумовские квартеты Op. 59. представляют собой первый решительный шаг по дороге обретения Бетховеном самого себя и на уровне струнного квартета. Однако это никак не означает, что его первые шесть квартетов, первые две симфонии и т.д. не есть «произведения искусства». Безусловно, они ими являются, а в их подавляющем большинстве — являются даже мастерскими произведениями. Но мастерство, отражённое в них, ещё не бетховенское мастерство. (Хотя в каждом из них безусловно чувствуется рука Бетховена.)

И поэтому — но в несравненно более узком смысле чем тот, о котором говорил Шёнберг, — эти произведения можно считать детищами «умения», исходя из которого их создатель — в каждом ансамблевом жанре в отдельности — пробился к … «долженствованию».

Всё это в то время, как — повторим — во всех, — одновременно со всеми другими произведениями написанными, — фортепьянных сонатах подлинно бетховенское начало присутствовало неотступно и давало себя знать как великая динамическая сила, призванная довести сущность музыки до небывалого до тех пор уровня своего самоопределения.

И если действительно фортепьянные сонаты имеют такое исключительное значение, не ясно ли как Божий день, что только исходя из них возможно единое усвоение творчества того, кто задним числом стал краеугольным камнем Венской классики?..

«Исходя» — это значит исследовать в произведениях Бетховена, принадлежащих вышеупомянутым жанрам, отражение и модификацию тех мутаций в отношениях формы и гармонии, которые были им осуществлены в более скромных (и в определённом смысле, — даже скудных) измерениях фортепьяно.

<середина 80 гг.>

Примечания

  1. Die Kunst kommt nicht vom Können, sondern vom Müssen. См. также А. Шёнберг. Проблемы преподавания искусства. (СП)