БЕТХОВЕНСКИЕ ПАРАДОКСЫ
I
Бетховен — «эпигон авансом» (цитирую себя). В его произведениях можно встретиться со всеми почти немецкими большими и малыми мастерами, появившимися на свете в значительно более поздние времена. Разве медленная часть 9. симфонии не прорицает о Малере? Разве соната «Les adieux» не является идеализацией Шумана? Разве начало скрипичной сонаты c-moll не представляет собой творческий предъём к области сугубо шубертовской? И разве гроза Пасторальной симфонии не освещает своими молниями очертания обители Hunding'a?
Ещё более многозначительно в сторону абсолюта действует встреча в Бетховене с каким-нибудь более или менее незначительным оборотом, принадлежащим какому-(же)-нибудь талантливому пигмею середины меттерниховского века.
Присутствие этой пуговицы карнавального наряда — из прокатного заведения Шумана — в качестве каданса темы Trio в менуэте 18. сонаты Бетховена может ли нас не восхищать?
И восхищает оно как знак конкретного существования другого, на наш мир не похожего мира, в котором (не как у нас) счастье не является марионеточным правительством. Там и пощёчина — как, например, эти два такта — олицетворяет собой ту ласку, которой в нашем толкучковом мире с лихвой хватало бы как материальной существенности для создания фонда какой-нибудь Нобелевской премии...
В тангенсе ко всему этому именно и необходимо понять слова: "Wem meine Musik sich verständlich macht, der muss frei werden von all dem Elend, womit sich die andern schleppen".
<после 68 г.>
II
Первая часть струнного квартета a-moll (Op. 132.) Бетховена проявляет очень странные гармонические и формальные черты: в ней две репризы: первая — на квинту выше относительно экспозиции (т. е. на доминанте), а вторая (менее точная чем первая!) — на тонике. Здесь уникальный (может быть) случай, в котором изменена относительно экспозиции гармоническая позиция всей репризы; не только (как нормально) её побочной темы, но и её главной темы, с тем, чтобы лишь потом, в «выписанном повторении» репризы, всё было поставлено на своё место так, как полагается.
Такого рода необычные явления, встречающиеся сплошь и рядом в творчестве (не только позднего) Бетховена, рассматриваются — если вообще их замечают и принимают к сведению — как волевую причуду гениального самодура, которому присущи сила и способность «не считаться с законами» формы и гармонии. На самом же деле речь идёт о противоположном: именно потому, что у него сила и способность досконально считаться с «законами» формы и гармонии, Бетховен открывает новые возможности их проявления. Что это означает — «новые возможности проявления законов формы и гармонии»? Гармония имеет в каждом произведении другую судьбу, — другой путь своего осуществления; а форма — не трафарет, а осуществитель гармонической судьбы произведения, предрешённой её главной темой.
Чтобы понимать, почему в этой первой части квартета наличествуют две репризы, необходимо обратить внимание сперва на её побочную тему, и лишь потом на главную тему и на всё остальное.
Побочная тема этого произведения — в F-dur, т. е. на VI ступени. Очень многие из формальных проблем, которые Бетховен поставил и решил, являются вариантами одной проблемы: побочная тема на VI ступени здесь, в этом произведении, заключается в том, что она не доминанту собой представляет, а субдоминанту.
Второе предложение — B.
При первой репризе — C.
Побочная партия на субдоминанте может уравновешиваться лишь репризой, изменяющей гармонической позиции не только побочной, но и главной темы. Отсюда необходимость во второй репризе, восстанавливающей всё как полагается.
Парадокс здесь в том, что здесь субдоминанта защитила тонику против доминанты!
