ПРОБЛЕМЫ ПРЕПОДАВАНИЯ ИСКУССТВА
Я полагаю: искусство создается не возможностью, а внутренней необходимостью. Может ремесленник в искусстве; он развил врожденные дарования и может выполнить всё, что хочет. Хорошее и дурное, поверхностное и глубокое, новое и старое — всё ему по силам! Но художник должен. Это совсем не зависит от его воли, он не имеет на это никакого влияния. Он должен и умеет. Он приобретает даже то, что не присуще ему — ловкость рук, власть над формой, виртуозность. И всё это — не чужое, все это — его собственное. Эта возможность воплощения, вырастая из внутреннего принуждения, существенно отлична от возможности, которою обладает ремесленник в искусстве и которая выражает кого-то другого, но не автора. Ремесленник может сделать то, чего художник не мог не создать. Ловкость и способность приспособляться дают ему возможность применять в качестве художественного средства то, что безсознательно создал творческий дух, наделивший материал влияниями, соответствующими потребности в выражении.
Итак, гений учится на себе самом, талант — главным образом на других. Гений учится у природы, у своей натуры, талант — у искусства. В этом — важнейшая проблема обучения искусству. Учитель полагает, что в его задачу входит только преподать ученику художественные средства и эстетику. Обыкновенно он смешивает то и другое в пропорции, составные элементы которой опредляются уровнем его познаний. Там, где ему не хватает одного, должно помочь другое. Если он не может предоставить в распоряжение ученика никаких художественных средств, то на выручку приходят вкус, чувство формы, понимание красоты. Пока он преподаёт художественные средства и, следовательно, остаётся позитивным, — с этим можно ещё примириться. Но когда он обращается к функциям чувства, восприятия, он становится туманным, непонятным и утрачивает руководящую роль. Лучше всего для него в таком случае обратиться к таланту ученика и без дальнейшего потребовать, чтоб он сам нашёл ответ на свои сомнения. Но если ученик в состоянии самостоятельно сделать это, если его предоставляют собственным силам в самый важный, трудный момент, то какой же смысл в том, чтоб облегчить ему лёгкие предварительные шаги? Если он в состоянии разрешить сложное, то должен был бы как следует выполнить лёгкое.
Обыкновенно рассуждают иначе: кто хочет выучиться танцу, должен сначала уметь ходить. Но cpaвнениe это к данному случаю не подходит. Ибо учитель может указать, как танцевать, но не может внушить вдохновений танца; не может также указать, как изобрести для исключительной конюнктуры исключительный прием. А между тем тот, кто создаёт искусство, стоит в каждый данный момент пред исключительным случаем, ищет необыкновенного средства. Кто хочет танцевать, имет пред собой обыкновенный будничный случай: эффект, которого он ищет, — чисто формального свойства и соответственно этому имеет слабое отношение к его склонностям и запросам. Искусство же отвечает только последним, для него всё формальное — случайность, — подчас закономерная случайность, но, во всяком случае, не главный, основной момент.
Какой же смысл в том, чтоб научать преодолению 6удничных, обыкновенных случаев? Ученик приучается применять нечто такое, чего он не должен применять, если хочет оставаться художником. Ему не дают самого важного и необходимого — сил и мужества стать в такое отношение к явлениям, чтобы всё, что проходит пред ним, превратилось в ряд моментов исключительных от того, как он их наблюдает. Художественные средства могли бы здесь принести больше вреда, чем пользы. Применить их — значит сделать их общим достоянием, т. е. превратить из художественных средств в ремесленно-художественные приёмы. Необходимо, чтоб столяр объяснил своему подмастерью, зачем ему пилить и показал при этом, как лучше всего держать пилу. Но излишне — может быть, даже вредно, принуждать творить симфонические формы того, кто впоследствии будет искать для выражения своих мыслей путей лирических. Или это нужно для образованности?
Об одном авторе рассказывают, что он обладал техникой, но не имел воображения. Это неверно. У него не было ни техники, ни воображения. Тот, кто искусно подражает чему-либо, не владет техникой — техника владеет им, притом техника не его, но чужая. Проницательный человек поймёт, что такая техника призрачна. Ничего в ней нет подлинного, всё неточно, безсвязно и только издали производит впечатление подлинного. Нет техники без воо6ражения, которое должно создать себе свою технику. Но техники ищет учитель для своего ученика, поучает его видеть прообраз в искусстве вместо природы и показывает ему, как сказать что нибудь, даже если нет к тому искреннего порыва.
В основе этого лежит ошибочный взгляд. По внешним симптомам мы можем распознать происходящее внутри. Однако, симптомы представляют собою не всегда причины явлений, но часто последствия их. В этом смысле Стринберг склонен считать бацилл не возбудителями, но спутниками болезни. Или другой пример: в лихорадке один видит болезнь, против которой до́лжно бороться, а другой — процесс выздоровления, которому надо способствовать. Тоже и в данном случае: является ли техника причиной, следствием, побочным явлением? Содержание жаждет воплощения, его движение родит форму. При извержении вулкана опустошаюшая сила действует орнаментально; при взрыве парового котла предметы, отбрасываемые им, падают в места, которые могут быть заранее определены с точностью на основании законов упругости, веca, сопротивления и др. Конечно, предметы можно расположить так, чтобы создалась иллюзия происшедшего взрыва и действия развивающихся при этом сил. Но разница, нecoмненно, будет; если в чём-нибудь происхождение отличает аристократа от плебея, то и здесь важно разрешить, обязан ли орнамент своим происхождением паровому котлу, который взорвался, или декоратору. Мы подошли к следующим трём уравнениям: одинаковая трактовка материалов должна вызывать одинаковые действия; те, кто вызывает одинаковые действия, должны одинаково чувствовать. Здесь три неизвестных — недостаёт, следовательно, третьего уравнения. Вот оно: одинаковые чувства выражаются при помощи неодинаковой трактовки материала. Так говорят факты в области искусства. Но не обратное, хотя оно и было бы более приятно. И третье уравнениe — вместо того, чтобы принести разрешение, опрокидывает оба первые.
Бесцельно подделывать все признаки извержения вулкана, ибо опытный глаз сразу увидит, что здесь действовала только жалкая спиртовая машинка. Смешно, когда простые славные люди желают притворяться героями, вместо того, чтобы ясно высказаться по поводу своих действительных побуждений и тем выполнить задачу, выпавшую на их долю. Мы должны видеть в них Дон-Жуанов, ибо Дон-Жуан — идеал мужчины и постоянно являет собой литературный образ. Они безусловно должны быть покорителями жизни, ибо именно это модерно. Большие шарлатаны или великие герои — иными они не желают быть: без мантии величия они не выступают публично. Но и нам, и им, было бы гораздо полезнее, если бы они рассказали что-нибудь правдивое про свои жалкие потуги, про то, как в жизни они оказываются несостоятельными.
Мы вырастаем на идеалах, имеем ложные представления о любви, женщинах, истине, лжи, доверии, — обо всём, с чем приходится сталкиваться в жизни. Мы получаем попрежнему литературу... в ней, несмотря на реализм и натурализм, всё ещё встречается белокурая борода и синие глаза, поэт, скульптор или, по крайней мере, профессор, который преодолевает жизнь или философствует по Ницше. Конечно, разочарования — самоцель, и способность переносить их основывается на том же различии в нервном напряжении, которое толкает к творчеству. И разъяснения при помощи искусства и литературы не могли бы не предостеречь от разочарований, ни утешить. Безумие — думать, что проницательность утешает и что опыт других имеет для нас какую-то цену, кроме подтверждения того, что мы сами пережили. Если люди неоригинальные говорили о том, что их действительно занимает, то они говорили о самом явлении, а не о его художественном отражении. Но здесь речь идёт именно о видимости, о прекрасном мираже. Что последний создаётся искусством — этого оспаривать нельзя и это могло бы совершенно удовлетворить; но они хотели бы, чтобы искусство само было этой красивой видимостью, — и в этом роковая ошибка.
Каковы могут быть достижения талантов — видно тогда, когда они принуждены оставаться в рамках разрабатываемого вопроса. Я однажды перелистывал в библиотеке Департамрнта Промышленности патенты на изобретения и был поражён обилием дельных, умных мыслей, которые там были рассыпаны. Разумеется, крупная, гениальная идея содержит больше ста таких малых идей и делает их часто излишними. Но идеи эти всё-таки имеют ценность сами по себе. Небольшую ценность, ибо без них существовал бы мир.... и всё-таки это реальные результаты, исходящие от самого явления. Здесь — идея, работа ума, исполнение. Здесь нет возвышенного стиля и орнамента; отсюда исключено всякое бахвальство и пустота. Идея представляется такой, как она есть, — не ниже и не выше.
Это показывает мне, куда должен был бы направлять своих питомцев истинный учитель искусства. К той строгой предметности, которая прежде всего выявляет всё истинно-индивидуальное. Этим путём учитель искусства мог бы привести даже талантливого ученика к таким проявлениям, которые вполне отражают индивидуальность. Вера в единоспасающую технику должна была бы исчезнуть, стремление к правдивости нашло бы себе поддержку. Был бы привлечён художественный образец и могли быть преподаны художественные средства. Ученика призывают к подражанию — в новом, необыкновенном смысле этого слова. Он должен был бы узнать не то, как разрешаются проблемы, но то, что их необходимо разрешать. И техника ему могла бы быть показана — но так же, как грамматика языка. в ней можно найти смысл, дух, дух нации, но мысли, чувства — всё это до ́лжно внести с собою. Можно отдаться языку, — но он отдаётся только тому, кто сумел бы изобрести его, если бы он не существовал. «Язык — мать мысли», — говорит Карл Краус. Это также неверно, как то, что курица появилась раньше яйца. И вместе с тем — это верно. Ибо таково истинное творение искусства: всё выглядит так, как будто оно было первым, ибо на самом деле всё появилось одновременно. Чувство — уже форма, мысль — уже слово.
Привести к этим взглядам ученика своего — вот задача обучающего искусству. Тогда только, может быть, и у таланта появилась бы необходимость и возможность выполнить что-нибудь такое, что только он может выполнить, хотя существуют и бо́льшие, чем он.
Перевёл с нем. Г. Ангерт.
Примечания
- ↑ По публикации: «Музыкальный Альманах», Изд. Бетховенской студии, Москва, 1914 с. 158-163. Приведено к современному правописанию (Д.С.)
В оригинале: “Problemes des Kunstunterrichts” in “Musikalisches Taschenbuch”, Vienna, 1911
Английский перевод: Problems in Teaching Art, 1911< transl. by Leo Black in “Stile and Idea”, Selected wrirings of Arnold Schoenberg, Faber and Faber, 1975, pp. 365–369
Г. А. Ангерт, переводчик с немецкого, автор статей об искусстве, в т. ч. «О восприятии музыкально-прекрасного», один из издателей Музыкального Альманаха, Изд. Бетховенской студии, Москва, 1914.