Фонограмма пустотного текста (Богатырев)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Фонограмма пустотного текста 2020
автор Михаил Богатырев (р. 1963)
Опубл.: 12/05/2020. Источник: личная публикация.

A8.jpg

Михаил Богатырев

Фонограмма пустотного текста[1]

Но все ж учтите, обращенье к неизвестному
Есть путь к нежданному,
Есть вызов новых сил,
Как заклинанье джинна из бутылки.
Тем самым положили вы начало
Событиям вне вашего контроля.
Т. С. Элиот[2]


Текст


По-видимому, разговор о пустоте (и далее – о фонограмме пустотного текста) было бы уместно начинать не с утверждений, а с вопросов[3]. Что, собственно, мы имеем в виду, когда говорим: «пустота», «текст», «фонограмма», «автор» и «слушатель»? В идеале предполагается, что произнося эти, в общем-то, знакомые слова, собеседники подразумевают одно и то же. Однако опыт дискуссий подсказывает, что пустота – явление трудноописуемое, и всякий раз, когда мы затрагиваем тему пустоты, речь в сущности сводится к неполному описанию тех или иных аспектов неполноты. Попробуйте осуществить элементарную перестановку синонимов, превратив, например, «фонограмму пустотного текста» в «фонограмму неполного текста», и вы получите два обособленных содержательных ракурса.

Для того, чтобы определиться в понятиях, требуется время. «Что на земле хуже всего для человека? – спрашивает епископ Иеремия-отшельник и отвечает. – Потеря времени. Потому что, теряя время, мы <...> теряем все, теряем сами себя»[4].

Дискурс вокруг пустотности очень схож с описанием божественного в апофатике: исходная обманчивость формулировок превращает стремление к однозначности в бессмыслицу. Не имея возможности «вывернуть имманентное наизнанку», мы вынуждены анализировать не столько пустоту, сколько ее реконструкции, версии, переходные формы.

Сочетание понятий фонограмма и текст задает тональность прикладного подхода, причем, если за термином фонограмма закреплен достаточно узкий круг возможных значений, то понятие текст предполагает самые разноплановые коннотации. Здесь и фундаментальное положение постмодернистской философии «мир как текст» (Ж. Деррида), и теория энергем А. Ф. Лосева, исходя из которой Логос-текст больше, чем мир, поскольку надмирны божественные прообразы смыслов, облекающиеся по мере своего снисхождения свыше светом, плотью и речью. В более конкретном преломлении текст (от латинского textus, ткань) – это не только связная последовательность символов, но и сама презумпция связности. Текстами, независимо от жанровых особенностей, являются научные и художественные произведения, взятые в отдельности или в составе определенных рядов (таких, как собрание сочинений, стиль живописи или философская школа); больше того, и сами эти ряды, и объемлющие их подразделы культуры, такие как танец, живопись, кинематограф, гуманитарные и точные науки[5] могут восприниматься в качестве текстов.

Лакуна, изъятие, вычеркивание


Масштабом текста отчасти задаются и семантические очертания эвентуального вакуума, в котором он способен раствориться. Так, в одном из своих популярных эссе[6] Бодрийар называет Америку наследницей пустынь, продолжением пустоты. В его интерпретации все фрагменты грандиозного американского гипертекста – церковь и семья, эстетика и мораль – построены на спецэффектах по принципу рекламного ролика, а сама Америка существует как мираж и как непрерывность симулякра. И хотя протест Бодрийара против отсутствия онтологии не лишен гротескных интонаций, его вполне можно счесть валидным слепком с критических умонастроений Запада в конце XX века. За несколько веков до этого восточная мысль достигла схожего геополитического расширения, сфокусировавшись, впрочем, не на внешнем, а на внутреннем локусе. Отечественный дискурс вокруг «пробела в плане мироздания» (термин Чаадаева) сформировался в 1830-е годы[7]. [Olga Burenina 2011 22] пишет:

«И для Чаадаева и для Одоевского[8] в роли пробела выступает целый топос − Россия. Но для Чаадаева как для западника "пробел в плане мироздания" или дискурс "пустоты" негативны. "Мы живем, − пишет он, − лишь в самом ограниченном настоящем без прошедшего и без будущего, среди плоского застоя". <...> Чаадаев утверждает неполноценность и недостаточность пробела. Для Одоевского "нулевым" текстом также является Россия. Но он, находясь у истоков славянофильства, соответственно, дает совершенно иную интерпретацию России. <...> Пробел для Одоевского − отнюдь не нулевое место в смысле отсутствия места, десемантизации места. Пробел − это неизвестная часть целого».

Чтобы обозначить границы термина, при его обсуждении последовательно сочетают широкий и узкий смысловые диапазоны[9]. Поэтому, указав на возможность геофизической и космологической текстуализации пробела (когда за «нулевой» текст принимается страна, континент или, скажем, галактическая черная дыра[10]), следует предельно сузить угол обзора и рассмотреть, к примеру, тонкие различия между молчанием нейтральным и молчанием осуждающим (которое возникает иногда в бытовых ситуациях) или же между молчанием и замалчиванием. Заранее оговорим один принципиальный момент: нас интересует пустотность (или лакунность) «как таковая». Здесь впору бы заявить: чем больше понятие о пустотности эквивалентно оценочному суждению, чем ближе смыкается с образом риторической фигуры, тем меньше оно вписывается в тезаурус нашего исследования[11]. Однако вряд ли возможно строго придерживаться столь радикальной установки, принимая во внимание исходную зыбкость всех сформулированных ориентиров.


Lje Dimitr3.png

Илл. 2. Лжедмитрий на троне. Выскоблены все элементы с негативной семантикой: лицо царя-антихриста и провал-преисподняя. Миниатюра из лицевого летописца XVII в. [Антонов Майзульс 2011 25]


Затрагивая функциональный аспект некоторых «условно-нулевых» (назовем их так) текстов, вполне можно согласиться с тем, что они разрушают корневые культурные символы, представляя их в «травестированном, изнаночном варианте»[12]. Смысл лакуны в таких случаях значимо связан не столько с утратой, сколько с изъятием (при затруднениях с маркировкой мотивов здесь возникает двойственность).


Vycherk.png

Илл. 3. Сцена литургии. Зачеркнуты все сакрально значимые элементы: икона, лицо священника, кадило в его руке, престол и жертвенник, купол храма. Синодик XVII в. (РНБ. Q. I. 1152. Л. 20). [Антонов Майзульс 2011 23] пишут: «Уничтожение <...> фрагментов миниатюр могло совершаться из иконоборческих или сектантских побуждений. Такую мотивацию можно предположить, скажем, в тех случаях, когда образ был не затерт и не выскоблен, а зачеркнут либо закрашен (т.е. цель состояла именно в том, чтобы испортить изображение).<...> Византийские иконоборцы и иконоборцы-протестанты уничтожали изображения, не признавая их благодатную силу и считая их кощунственными. Напротив, те, кто затирал образы, чтобы «расквитаться» со злыми силами или ненавистной религиозной традицией, верили в эффективность изображений и атаковали их отнюдь не из «недостатка» веры в силу визуального образа, а из-за ее «переизбытка». Затирание образа по своим механизмам аналогично практике поругания икон из-за неисполненной просьбы или «нерадения» святого о благе молящегося».


Приводя пример пробела, несущего декомпозиционную нагрузку, О. Буренина в своей статье упоминает о квазииконическом изображении Григория Отрепьева на книжной миниатюре XVII века (см. илл. 2): самозванец написан как святой (впрочем, без нимба), а на месте лика − белое пятно (клочкообразное повреждение бумаги). Эта иллюстрация была опубликована в монографии Д. Антонова и М. Майзульса «Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа»[13]. Авторы монографии рассматривают «хорошо известный на средневековом материале феномен – порчу (затирание, выскабливание или зачеркивание) отдельных фрагментов изображения» (c. 21):

Читатели манускриптов «нередко выскабливали сакральные образы с миниатюры, чтобы <...> использовать в качестве своеобразной чудодейственной реликвии, часто в лечебных целях. <Кроме того,> многие затертости на страницах лицевых рукописей возникли из-за того, что читатели благочестиво целовали святые лики и предметы. (c. 22). Однако в абсолютном большинстве случаев читатели повреждали фигуры негативных персонажей. Мотивы порчи изображений накладываются друг на друга, и зачастую их крайне трудно разграничить. (c. 30). Наиболее последовательными «борцами» с негативными образами на миниатюрах, скорее всего, были старообрядцы». (c. 29).


62a.jpg

Илл. 4. Ноэм Хаимович. Вычеркивания, 1996[14]
Позднее этот стиль был назван блэкаут. [Заруцкий 2 2020] пишет: «К блэкауту, также известному как газетная поэзия или поэзия вычеркиваний, обращалось множество послевоенных экспериментальных авторов, в том числе советские неоавангардисты. Но настоящий расцвет блэкаута случился уже в 2010-е годы благодаря американскому писателю и художнику Остину Клеону, случайно переизобревшему и популяризировавшему газетную поэзию. Суть метода заключается в вычеркивании маркером всего «лишнего» из чужого текста (как правило, страницы газеты, энциклопедии и т. д.), так что оставшиеся слова формируют стихотворение. В новейшей русской поэзии блэкаут представлен в первую очередь работами Андрея Черкасова».


В некоторых случаях по характеру лакунного пятна невозможно определить, подверглось ли изображение намеренной порче или же оно было повреждено в силу естественных причин (отслоение левкаса на иконе etc.). Представьте себе человека, страдающего амнезией. Будучи дезориентирован в быту, он не в состоянии отыскать в собственном кармане ключ от входной двери. Дезориентация причиняет ему страдание; он не может открыть дверь вне зависимости от того, были ли провалы в памяти следствием вытеснения негативного опыта, или же они возникли в результате органического поражения. И все же запечатанный топос лакуны, будь то мнестический вакуум или зацелованное до дыр подножие Креста Господня на иконе, в существенной мере предопределен этиологией. Закрыть глаза на мотивы и обстоятельства возникновения лакун позволительно разве что в свете идеи о неуничтожимости субстанции[15]. Так разрушение храмов (в т. ч. и в период советского богоборчества) не оставляет пустотных отпечатков в архитектурном тексте эпохи.


Vizualnaya-poeziya 05.png

Илл. 5. Dani Spinosa. Mean Mean Mean, 2020 «Неровности машинописного текста <...> стали неотъемлемой частью работ канадской «поэтессы цифровых и печатных медиа» Дани Спинозы. Например, <...> чувство неловкости и смущения передается визуальными средствами за счет нарушения отступов, зачеркиваний и «наползания» букв друг на друга» – см.: Заруцкий 1 2020.


Noam41.jpg

Илл. 6. Ноэм Хаимович. Вычеркивания, 1996 (опубликовано в: «Стетоскоп» N°13, 1996, стр. 60). Если не знать, что это стихотворение на иврите написано автором, который не знаком с русской словесной культурой, то его можно было бы счесть копией «Прекрасного зачеркнутого четверостишия» Владимира Казакова (1969), индекс цитирования которого весьма высок: об этом произведении писали С. Бирюков, И. Лощилов, Д. [Суховей Графика поэзии] и др. В середине 90-х годов бездомный поэт Ноэм жил в моем парижском ателье. Объяснялись мы с ним по-английски; замкнутость Ноэма и его неприятие каких-бы то ни было публичных контуров граничили с паталогией. Однажды, когда я рассказал Ноэму, что в радиобеседе с В. Амурским на RFI были упомянуты и его «Вычеркивания», Ноэм расплакался, схватил свои пожитки и на целую неделю ушел скитаться.


Инфантилизм, проявляющийся в актах спонтанной порчи манускриптов, восходит к манифестациям аффекта или отказа от сотрудничества в изографическом поведении детей двух-трехлетнего возраста, выборочно зачеркивающих человеческие фигуры или же упорно вымарывающих все подряд на картинках, попавших к ним в руки. Однако вычеркивание может быть позиционировано и как особый эстетический прием, например, в визуальной поэзии (см. помещенные здесь работы Л. Аронзона, Н. Хаимовича, А. Черкасова и Д. Спинозы, илл. 4-8). Генезис различных трактовок вычеркивания рассматривает [Заруцкий 2 2020], начиная с «отмененного сообщения» Ман Рея (1924) и далее – от Marcel Broodthaers[16] к А. Черкасову. В диссертации Дарьи Суховей "Графика современной русской поэзии" зачеркивание текста осмысляется как знак его структурирования (раздел 3.4).

Poeziya-4-Aronzon-1.jpg

Илл. 7. Леонид Аронзон. Паузы.
«Стихотворение без слов "Паузы", – пишет П. Заруцкий – напоминает аналогичные опыты представителей немецкой конкретной поэзии, которую Аронзон мог знать по опубликованным в 1964 году переводам Евгения Головина. Знак «х», заменяющий потенциальный текст, задает ритм произведения и обозначает длительность пауз, превращая стихотворение в своеобразную партитуру молчания».

C125-16.jpg

Илл. 8. Андрей Черкасов. Блэкаут по мотивам стихотворения из книги [Атилла Йожеф 1958 215]


Отдельная тема – уточнение критериев пустотности, но ее обсуждение выходит за рамки данного очерка. Скажем только, что изъятие как правило апеллирует не к тишине, а к тому целому, из которого оно было извлечено. Невозможностью быть изъятым из себя самого определяется статус фрагмента. Изъятие не молчит, оно взывает к восполнению утраченных контуров, и в этом его пустотность опротестовывает самую суть тишины. Поэтому если порчу манускриптов и, к примеру, семиотически деструктивную манеру московских концептуалистов с некоторой натяжкой еще можно рассматривать в одном ряду, то к поэтике пустоты Метерлинка и уж тем более к практике исихазма с молчаливым «сведением ума в сердце» требуется совершенно особый подход[17].

Текстоотсутствие в музыке и поэзии

Noise Machine: здесь можно настроить на свой вкус частоты фонового шума.

Музыка

An Uv2016.jpg

Илл. 9. Andrea Uvacikova[18]. Sound landscape, 2016

М. Бахтин подчеркивал, что поэтический ритм, «создавая непосредственную причастность каждого момента акцентной системы целого (через ближайшие ритмические единства), умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове»[19].

В нашем понимании фонограмма пустотного текста напоминает бесконечно удаленный центр стереометрического построения, в проекциях которого явлены прообразы поэзии и музыки. Но поэзия эта выведена на рубежи бессловесия[20], к схематизму метрических основ, а музыка, абстрагируясь от звукоряда, вращается в каталепсическом ритме чередования интервалов[21]. Следует подчеркнуть, что пустотность не проявляется при заполнении перцептивного поля активным звуком, как это происходит, к примеру, в «Симфонии гудков» Арсения Авраамова (Arseny Avraamov. Symphony Of Factory Sirens (1922)), считающейся классическим образцом ранней индустриальной музыки[22].


01.jpg

Илл. 10. Арсений Авраамов. Схема паровой магистрали для «Симфонии гудков»[23].


Аспект пустотности затронут лишь в тех произведениях, в которых имеется тенденция к растворению шумовой или гармонической основы в непрерывном, лишенном какой-либо индивидуальности, звучании фонового характера[24]. Отталкиваясь от «Музыки для аэропортов» Брайена Ино (Brian Eno. Ambient 1: Music for Airports), некоторые ветви направления эмбиент культивируют максимально приглушенный характер экспрессии, чем достигается, скорее, анестезия «художественного лица» произведения, нежели его полное исчезновение. Наиболее радикальная форма минималистского эмбиента – лoуэркейс (lowercase), в котором очень тихие звуки обрамляются долгими отрезками тишины (например: Francisco Lopez. Untitled #148 /Fmin/10’10/ 2004)[25].


Airports score.jpg

Илл. 11. Brian Eno. Airports score, 1978

Звукоизвлечениями на пороге слышимости начинал свои выступления новатор live electronics пианист Ричард Тейтельбаум, привлекший в свое время Роберта Муга к разработке интерфейса, который бы позволил мозговым волнам, пульсу, дыханию и кожно-гальванической реакции запускать звуковые ответы синтезатора[26].

Поэзия


Свой краткий экскурс в эмбриологию поэзии[27] мы начнём с двустишия А. Очеретянского[28]:

Такая вот взяла и родилась под простеньким названием: «стихи»
существенная, впрочем, как угодно, малость.

Смысловой упор здесь сделан на предполагаемую читательскую реакцию, которая предупредительно обрамлена в «иронические кавычки»[29]... Удивительно, что на микроскопическом пятачке перефразированного восклицания «ай, да Пушкин ...» оказалось достаточно места, чтобы столкнуть лбами автора и критика! Горделивая самопрезентация, заявленная в первой строке, подводится под знак критического диминуэндо во второй: существенная (forte) – впрочем, как угодно (dim) – малость (piano). При этом граница между текстом как таковым и упоминанием о нем отсутствует. Поскольку упоминание о стихах и само облечено в стихотворную форму, объект высказывания преподнесен нам в пульсации: стихи, о которых идет речь, пребывают одновременно и в данном конкретном двустишии, и в «закадровом» состоянии.

Slovo-fon MB.jpg

Илл. 12. Митр.+Б. Dim, 2020

В своей монографии[30] Дм. Кузьмин приводит как «наиболее известный однословный текст в американской поэзии» персеверированное написание слова «свет» (Aram Saroyan, 1965): lighght, в котором «“ghgh” присутствует (и неуловимо мерцает), но не произносится, <...> и односложное слово намекает на беззвучное и невесомое распространение света, одно “gh” за другим». Такие тексты по терминологии Б. Граммена[31] называются «инфравербальными».

Lighght.jpg

Илл. 13. Митр.+Б. Graphic interpretation of the word lighght, 2020

На рубеже 1990-х годов появилось немало исследований и манифестов, вдохновленных проблематикой «текстоотсутствия»: Ры Никонова («Массаж тишины», «Экология паузы»), А. Очеретянский («В начале была белая страница») и др. Эти работы, как правило, тяготели к междисциплинарному синтезу[32], при котором поэтика воссоздается средствами поэзии, а филологический дискурс соединяется с музыкологией[33] и искусствоведением[34], что отчасти объясняется импульсом, полученным от западной (в первую очередь – американской) критики[35], ажиотированной открытием новых горизонтов эстетики пустоты. Речь идет главным образом о рецепции периферийных контекстов, дополняющих образ ничем (или, вернее, «почти» ничем) не заполненного объема – живописного, музыкального, кинематографического. Катализатором процесса можно считать исполнение музыкальной пьесы Джона Кейджа «4’33» в концертном зале «Maverick» (1952).


Fontana-mix-light-grey-1981.jpg

Илл. 14. Music score for Fontana Mix by John Cage, 1958 (1981);
adaptation for video projection by Franz Danksagmüller[36]


Интерпретация «нулевых» и «пустотных» текстов оформилась как самостоятельное направление отечественной филологии в начале 2000-х годов, благодаря публикациям Ю. Б. Орлицкого, М. Г. Павловца, И. А. Гунина и др. Орлицкий «называл “нулевыми” тексты, в которых “происходит полное вытеснение вербального текста вспомогательными рамочными элементами”, <...> и предлагает отличать от них “тексты, включающие различного типа пустоты, а иногда и рефлексию этих пустот»[37].


Poeziya 03-1024x683.jpg

Илл. 15. Ры Никонова. Из кн. Обструганное бревно поэзии (Еd. dеl Hеbrеo Еrrantе, 2002) - см.: [Заруцкий 2 2020]


В 1897 году мэтр литературного эпатажа монмартрский аптекарь Альфонс Алле[38], вдохновившись творчеством Эрика Сати, написал «Траурный марш для похорон великого глухого», не содержавший ни одной ноты; партитура этого марша представляла собой пустую страницу нотной бумаги. Ниже мы помещаем репродукцию работы Альфонса Алле «Хлористо-бледные девицы идут к первому причастию в снежную пору». В оригинале это произведение представляло собой чистый лист бристольской бумаги, выставленный на Второй выставке «les Arts Incohérents» в парижской галерее Вивьен в 1883 году; название располагалось на стене, под листом. Данная версия (илл. 16), дополненная рамкой и названием, помещенным внутрь рамки, над нижним ее срезом, была специально оформлена Альфонсом Алле для публикации в альбоме живописи, предпринятой парижским издательством Оллендорф (1897). Пройдет столетие, и в результате осторожных рефлексий Ры Никоновой вспомогательные вербальные элементы вновь исторгнутся из рамки на нижнюю часть отведенной для публикации страницы (см. илл. 15).


Allaois.png

Илл. 16. Alphonse Allais. Première communion, 1897


В упрощенной схеме генезис явления «нулевой» литературы возводят к двум артефактам, указывая на пустые страницы в финале «Тристрама Шенди» Лоуренса Стерна и на пропущенные строфы из «Евгения Онегина»[39], а за образец классического наследия принимают единственный (!) прецедент – «Поэму конца» Василиска Гнедова. Любопытно, что и этиологию «нулевой» музыки вполне можно было бы уложить в сходный набор элементов, связав ее истоки с «Песней без слов» Мендельсона и «Траурным маршем» Альфонса Алле, а в номинации классики закрепив только одну позицию: «4’33» Кейджа. Однако это симметричное построение рассыпается как карточный домик, если принять во внимание, например, литературные коннотации эксцентрического «силентизма» все того же Альфонса Алле, обнародовавшего еще в 1883 году (т. е. за 30 лет до создания «Поэмы конца»!) озаглавленный белый лист[40].

Михаил [Павловец 2013 376] пишет: «"Нулевые" (называемые также пустотными и "вакуумными") тексты <...> лишены словесной материи по крайней мере в их основной части, иногда заменяемой пунктуационными или типографическими значками, которые в таком случае являются субститутом словесных знаков. <...> Традиционно история "нулевых" текстов ведется от двух опусов Александра Добролюбова из книги "Natura Naturans, Natura Naturata"[41](1895)».

В данном случае пустотность оценивается как характеристика формальная; речь идет о том, что, в частности, вторая часть стихотворения Добролюбова «Печаль», входящего в цикл «Из концерта "Divus et Miserrimus"(Божественное и Несчастное – М. Б.)», представляет собой ряд точек, который предварен музыкальным термином (или квазизаголовком) «Moderato»[42] (обратим внимание также и на «ресничный» характер знаков препинания в конце каждого четверостишия: конечная точка с запятой создает интонацию недосказанности):

   Печаль

   1.

   Presto

   Мы единственные,
   Невоинственные,
   Все таинственные,
   Как печаль;

   Мы сребристые,
   Золотистые,
   Чуть росистые,
   Как печаль;

   За Тобою
   Молодою
   И святою,
   Как печаль;

   
   2.

   Moderato

   …………………………………………………………………………………………….

   
   3.

   Virginibus puerisque canto Andante

   Horatius

   

   Роса освежила листву,
   О — — ! исчезнем в тени!
   Пусть теплятся в мраке огни!
   Я Лады стыдливой к огням не зову.

   <etc>

В содержательном плане творчество А. Добролюбова органично вписывается в контуры поэтики пустоты, заданные Метерлинком, полагавшим, что «произносимые нами слова имеют смысл только благодаря молчанию, в котором они плавают»[43]. [Гунин 2009 7] указывает еще на одну существенную с точки зрения формы деталь:

«В числе эпатирующих особенностей "Natura naturans. Natura naturata" были и многочисленные чистые листы, составившие свыше 1/5 стостраничного издания. Ближайший типологический аналог этому экстравагантному приему – опубликованная в 1897 г. поэма С. Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность», которая была набрана разными шрифтами, с большими графическими интервалами между фрагментами произведения. <...> Обилие незаполненных страниц задавало динамику читательского восприятия, побуждая к "медленному" чтению книги. <...> Другой прием, использованный Добролюбовым, – замена произведения рядом отточий, которые в данном случае следует расценивать как эквивалент текста. По-видимому, появление отточий декларирует, прежде всего, отказ от воплощения наличествующей, но заведомо невыразимой в слове информации (дополнительно убеждает в этом и демонстративная предпосылка эпиграфов к отсутствующим текстам)»[44].

В первые годы XX века Добролюбов, углубившись в духовные поиски, приходит к радикальному отрицанию культуры, встает на путь скитальчества и основывает в самарских степях религиозное братство, одной из заповедей которого становится уничтожение всякого печатного слова. «Оставляю навсегда все видимые книги, чтобы принять часть только в Книге Твоей, – говорит он в «Книге невидимой» (издана Брюсовым в 1905 г.). – Вступайте в Книгу Жизни». Утверждая далее, что грех культуры состоит в ее «фрагментации», он добавляет: «Соединенье – вот слово, которое я нашел в народе».

«Добролюбовцы много пели, – сообщает А. Эткинд[45], – <при этом> музыкальная сторона коллективного пения была заимствована у молокан и хлыстов. <...> Но и пение стало раздражать Добролюбова. Единственным обрядом, который он вводил с очевидной охотой, было коллективное молчание. Иногда община молчала целыми днями. <..> "С добролюбовцами общение было трудно, потому что они давали обет молчания и на ваш вопрос ответ мог последовать лишь через год. Я считал это недостатком внимания к людям"[46], – вспоминал Бердяев, уважавший Добролюбова и знавший его последователей».

Литературный критик журнала «Вопросы жизни» Б. Кремнев подчеркивал, что «Невидимая книга» (с ударением на третьем слоге) А. Добролюбова является значительным явлением, «потому что она фактом своего существования ясно указывает на возможность беспредметного, внепространственного воображения, сосредоточенного в индивидуальной воле...»[47].

Что же касается знаменитой книги Гнедова «Смерть искусству» (1913), то в ней одностроки, постепенно укорачиваясь, были сведены к двум однобуквенным поэмам и к чистому листу бумаги – афонической «Поэме конца». [Павловец 2013] пишет:

«Этот опус поэта-эгофутуриста вовсе не представляет из себя, согласно расхожему представлению, чистый лист бумаги: последняя, 15-я "поэма" книги по сути состоит из одного только жанрового "надзаголовка" и порядкового номера в сборнике "Поэма Конца (15)", являя собой образец радикальной минимализации текста в соответствии с авангардной стратегией "creative destruction" – "творческого разрушения", деструкции художественной формы».

В «Пресловии» И. Игнатьева к «Смерти искусству» сообщается, что в устном исполнении Гнедов читал «Поэму конца» ритмо-движением: «Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)».

«Как выступили футуристы – это было главным, – писал в Антиномиях языка о. Павел Флоренский. – Мысли, давно продуманные языковедами, психологами и словесниками в тиши кабинетов, уподобились инфекции в запаянных колбочках. <...> Но речь, пробужденная от спячки, – крепче всякого вина. <...> Эти точки и черточки, гласные и согласные, пачкающие бумагу,— наименьшая степень воплощенности, почти не отличаются от чистого словесного ничто. Поэтому был естествен в истории футуризма и переход к "Поэме" Василиска Гнедова. <...> Никто не смеет, не залезая в совесть автора, сказать о субъективной его неискренности или об его мистификаторских наклонностях. Нет, в момент такого творчества Василиск Гнедов или А. Крученых <...> мог быть очень углубленно живущим и очень подлинно творящим. Да, творил, но не сотворил. Ему лист бумаги казался, спьяну, дивной поэмой, читатель же держит в руках — лист и только лист. Такой лист может быть самым глубоким из заумных неизреченных глаголов; но их «не леть человеку глаголати» (2 Кор. 12, 4): и заумный язык нуждается в Логосе. <...> Нет никаких оснований отрицать, что у авторов подобных произведений в минуту творчества могла быть полнота экстаза; но бесспорно и то, что переживаемое ими не облеклось в всечеловеческую умную словесность, а потому, может быть и заумное, не воплотилось, и только на Страшном Суде выяснится, не есть ли вся эта поэзия – шаловливая проделка».

Фонограмма пустотного текста

Вечером на закате я вышел в сад. Накрапывал теплый весенний дождь, редкий и неспешный; капли дождя отчетливо ударяли по листьям. Я стоял в каком-то блаженном безмыслии, краем уха присушиваясь к птичьим трелям и гипногагическим перекатам автомобильного шума на горизонте. В какой-то момент из расплывчатого многоголосья окружающей среды прорезался крик ворона: пятикратное «kra», короткая пауза на три счета, а затем – шесть раз «kra». По мере того, как я – пост-фактум – осваивал эту конструкцию, слуховое поле постепенно заполнялось разного рода нерегулярными звучаниями, но энергичный отрезок паузы, единожды наметившись, продолжал мерцать! Снова и снова прокручивалось в уме «вступление» из пяти слогов и кадр тишины, точность которого стала очевидной лишь после шести заключительных аллитераций (см. илл. 17).


KRA 1.jpg

Илл. 17. Mitr.+B. Крик ворона. Ритмическая конструкция N°1, 2020


Пока я записывал в блокнот свои впечатления, ворон вдруг снова прокричал пятикратное «kra» и выжидающе замолк. На сей раз пауза затянулась. Она оставалась открытой, может быть, минуту или две – и этого времени оказалось более чем достаточно, чтобы окончательно дискредитировать всякое представление о композиционном строе. Звуки, стряхнув с себя узы прежнего нейтралитета, полезли отовсюду, словно бы торопясь на тризну по верхней границе паузы. Высотный рокот авиалайнера воспринимался как вердикт: «ничего уже больше не будет». Наконец ворон, сжалившись, шесть раз выкрикнул «kra» и положил тем самым предел этому двухминутному эквиваленту бесконечности (см. илл. 18).


KRA 2.jpg

Илл. 18. Mitr.+B. Крик ворона. Ритмическая конструкция N°2, 2020


Аудиозапись фонограммы пустотного текста была осуществлена нами в начале февраля 2020 года в процессе подготовки лингвистического перформанса «Силлогизмы», приуроченного к приезду в Париж С. Е. Бирюкова. Действие «Силлогизмов» (см. партитуру, илл. 19) в общих чертах сводилось к 30-минутному перекладыванию двумя «актерами»[48] чистых листов бумаги, разделенных на четыре стопки.


Syllogismesl 1.jpg

Илл. 19. Партитура лингвоперформанса «Силлогизмы», 09.02.2020. В качестве изографического прецедента такого рода партитур можно сослаться на схему К. Штокгаузена «Плюс-минус»
(см. ниже, в разделе «Образцы партитур»)

Форма и содержание (цитаты и аксиомы)

Cодержание пустотного текста – это артефакт восприятия, своего рода «побочный эффект». Содержание возникает спонтанно, словно бы наслаиваясь на тишину и в то же время противодействуя ей, превращаясь в диссоциированный[49] поток тематической ничтойности. Сам факт согласия на то, чтобы вступить в манипулированную тишину, разделить ее, стать ее слушателем и/или соавтором требует дополнительного мотивационного исследования; отметим лишь, что сомнения в целесообразности такого действия могут включаться и в содержание пустотного текста. Фонограмма тишины связана некоторыми условиями, исполнение которых обязательно для большинства текстов; она, как минимум, имеет начало и конец. Таким образом задается периодизация пустотности[50]. Регулярная составляющая пустотного текста полностью сосредоточена в фонограмме. Вставив в магнитофон чистую кассету и прослушав ее от начала до конца, мы инициировали бы элементарное пустотное произведение, подчиненное единственному условию – времени звучания, технологически предусмотренному для данного типа кассет.


Цитаты


«В любых текстах функционируют многообразные неявные основания и предпосылки (философские, общенаучные, этические и др.). В них подспудно проявляют себя традиции, обычаи повседневности и здравого смысла и т. д., то, что принято определять как неявное знание – "скрытое, молчаливое, имплицитное, периферийное в отличие от центрального, или фокального, т. е. находящегося в фокусе сознания"» ([Культурология т. 1 2007 685][51].


«Смысл опирается не только на языковые формы, но и на другие разновидности носителей» (Бондаренко А. В. О стратификации семантики[52]).


«Процесс извлечения глубинного смысла носит доминантный характер. Содержание и глубина извлеченного подтекста, как правило, свидетельствуют об особенностях личности интерпретатора» (Лелис Е. И. Узкий и широкий подходы к пониманию подтекста[53]).


«Подтекст – это глубина текста»[54]


«Смысл текста – явный (содержание) и скрытый (включая подтекст) – находится в непосредственном взаимодействии с сознанием как автора, так и читателя, а его подлинная сущность предстает как диалог людей, актуализирующих свой целостный личностный потенциал, включая фоновые знания и ассоциативное мышление, восполняющие сознательно или несознательно невербализованную мысль. <...> Разводя понятия "пресуппозиция" и "подтекст", И. Р. Гальперин неоднократно подчеркивал лингвистическую природу подтекста в противовес экстралингвистической сути пресуппозиции» ([Лелис 2012]).


«Язык имеет свое содержание, но оно есть только форма другого содержания, которое можно назвать личнообъективным на том основании, что хотя в действительности оно составляет принадлежность только лица и в каждом лице различно, но самим лицом принимается за нечто, существующее вне его. Это лично-объективное содержание стоит вне языка» (Потебня А. А. Из записок по русской грамматике[55]).


Музыкальный символ, по Лосеву, есть символ всего сущего, в том числе и того, что «не поддается ясному изложению в словах, потому что трудно уразуметь и трудно высказать»[56].


«Музыка <...> – психодуховный феномен, который отражает существование музыки еще до её физического звучания. Молчание в движении – вот суть этой музыки! Это «молчание» живое, порождающее и творящее! <...> Звучащая музыка является лишь небольшой частью того феномена, который обозначается словом «музыка». Она (звучащая музыка) есть лишь вершина бесформенной ледяной глыбы, дрейфующей по бескрайним просторам бессознательного» ([Нечаева 2003 93-99][57]).


«Суть апофатического богословия (от греческого αποφατικος «отрицающий») состоит в выражении сущности Бога путем последовательного отрицания всех возможных его определений как несоизмеримых. Бог познается через понимание того, чем Он не является. <...> Сущность Бога непостижима, но мы способны соединиться с Его энергийной благодатью. <...> И это соединение возможно через священнобезмолвие» (С. С. Хоружий. Диптих безмолвия[58]).

Аксиомы


[аксиома 1] Примем за аксиому, что обобщенный пустотный текст в значительной мере существует до момента его обнаружения в каком бы то ни было выразительном поле.

[аксиома 2] Любая интерпретация пустотного текста (равно как и его восприятие нами) состоит во «вчитывании» в него тех или иных характеристик и качеств. Например, в импозантной мысли о том, что «звучащая музыка есть лишь вершина бесформенной ледяной глыбы, дрейфующей по бескрайним просторам бессознательного»[59], пустотность наделяется качествами стихии, соотносится с координатами «верх-низ» etc.

[аксиома 3] Изначальное ничто, меон (или божественный мрак), из которого было произведено мироздание, никакими характеристиками не обладал. Настоянная на мифах интуиция склонна сближать «безвидную» пустоту с хаосом, утверждая таким образом идею вторичности порядка. Однако в пределе своем пустота в равной мере удалена от хаоса и от порядка; представляя ее как стихию, мы доверяемся образному мышлению, а выстраивая ее «структурный портрет», мы задействуем аналитическую парадигму.

Да, действительно, для того, чтобы обозначить «ничто», требуется так или иначе привлечь «нечто». И чем элементарнее такое «нечто», чем меньше оно декорировано связностью – гармонической, образной, метрической etc, тем выше его потенциал.

Образцы партитур

Avraamov fragm.jpg

Karlheinz Stockhausen STUDIE I (1953)



Plus-Minus Eventsbrown.jpg

Karlheinz Stockhausen. Plus-Minus Eventsbrown


Библиография

[Антонов Майзульс 2011] – Д. И. Антонов, М. Р. Майзульс. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа. – М., ИНДРИК, 2011, 384 с. – https://www.academia.edu/5774103.

[Бахтин 1986] – Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2 изд. – М., Искусство, 1986.

[Бердяев 1989 3] – H. Бердяев. Духовное христианство и сектантство в России — Собрание сочинений, Париж, YMCA-Press, 1989, т. 3.

[Бондаренко 1998] – Бондаренко А. В. О стратификации семантики. Общее языкознание и теория грамматики: материалы чтений, посв. 90-летию со дня рождения С. Д. Канцельсона. – СПб, Наука, 1998.

[Вейдле 2002] – Вейдле В. Эмбриология поэзии (введение в фоносемантику поэтической речи). Статьи по поэтике и теории искусства (впервые опубл. в Новом Журнале, 1972, кн.106 /c.76-101/ и кн.107 /c.102-140/). – М., Языки славянской культуры, 2002, 456 с. – https://books.google.fr/books?id=PacSAgAAQBAJ&pg.

[Вечное] – Вечное (L’Eternel), журнал. – янв. 1967, N°229.

[Гунин 2009] – И. А. Гунин. А. М. Добролюбов в 1890-е годы. Жизнь и творчество в контексте раннего русского символизма (автореферат диссертации). – Нижний Новгород, 2009. –http://www.unn.ru/pages/disser/521.pdf.

[Заруцкий 1 2020] – Павел Заруцкий. Мышиный хвост, Вавилонская башня букв и стихи без слов. – В журн. Нож. 21.03.2020. – https://knife.media/visual-poetry/.

[Заруцкий 2 2020] – Павел Заруцкий. Немые стихи от Пушкина до Пригова. Краткий гид по молчанию и пустоте в российской и западной поэзии. – В журн. Нож. 22.04.2020. – https://knife.media/silent-poetry/.

[sandy-konrad.org] – Александр Михайлович Кондратов. Стихи (сайт поэзии, сост. И. Г. Золотов). – http://sandy-konrad.org/.

[Кузьмин 2017] – Кузьмин Д. Русский моностих: Очерк истории и теории. – НЛО, Научная библиотека, 2017, 558 с. – https://mybook.ru/author/dmitrij-kuzmin/russkij-monostih-ocherk-istorii-i-teorii/read/.

[Куликова 2016] – Куликова А. С. Система стиха А. М. Добролюбова. СПбГУ, ф-т филологии, 2016 – https://dspace.spbu.ru/bitstream/11701/3501/1/Kulikova_Aleksandra_Sergeevna__Sistema_stixa_A__M__Dobrolyubova.pdf.

[Культурология т. 1 2007] – Культурология: энциклопедия, т. 1, гл. ред. С. Я. Левит. – М., РОССПЭН, 2007, 1390 с.

[Атилла Йожеф 1958] – Аттила Йожеф. Стихотворения. Сост. В. Байков, Б. Гейгер, А. Гершкович. — М., Гослитиздат, 1958. — 223 с.

[Лелис 2012] – Лелис Е. И. Узкий и широкий подходы к пониманию подтекста. – Вестник Удмуртского университета, история и филология, вып. 2, 2012. – https://cyberleninka.ru/article/n/uzkiy-i-shirokiy-podhody-k-ponimaniyu-podteksta.

[Лосев 1974] – А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – М., 1974.

[Монтиглио 1996 13-18] – Сильвиа Монтиглио. Провозглашение эвфемии и музыка авлоса. Выдержки из диссертации Silvia Montiglio. Dire le silence au pays du logos (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1995). Пер. с фр. А. Лебедев – В журн. Стетоскоп N°14, Париж, 1996, стр. 13-18. – http://stetoskop.narod.ru/stetoskop/14/12.htm.

[Нечаева 2003] – Нечаева Н. Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. – Томск, 2003.

[Нечаева 2003 93-99] – Нечаева Н. Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. – Томск, 2003.

[Никонова 1996] – Ры Никонова. Экология паузы. – В сб. Экспериментальная поэзия, Кенигсберг-Мальборк, 1996, cc. 176-177.

[Никонова 1997] – Ры Никонова. Массаж тишины. – В журн. Новое литературное обозрение, № 23, 1997, cc. 279-282.

[Орлицкий 2002] – Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. – Москва, РГГУ, 2002, 685 с.

[Павловец 2009] – Павловец М. Г.«Pars pro toto»: Место «Поэмы Конца (15)» в структуре книги Василиска Гнедова «Смерть искусству» (1913) // Toronto Slavic Quartely. 2009. № 27 (1) (URL: http://www.utoronto.ca/tsq/27/pavlovec27.shtml).

[Павловец 2013] – Павловец М. Г. «Нулевые» и «пустотные» тексты в русской поэзии… – В кн.: Сто лет русского авангарда. – М.: Московская Консерватория, 2013, с. 375-384.(URL: https://www.academia.edu/36137230).

[Павловец 2015] – Павловец М. Г. «Отпузыритесь из нуля!»: «Нулевые» и «пустотные» тексты Александра Кондратова. – Russian Literature, vol. 78, iss.1–2, 1 jul-15 aug. 2015, p. 15-41.

[Потебня 1977 118-119] – Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. Т.4, вып. 2. – М., Просвещение, 1977, 406 с.

[Сагатовский 1999] – Сагатовский В. Н. Философия развивающейся гармонии в 3-х частях. – СПб, 1997-1999.

[Сигей 1992] – Сигей С. Комментарии – В сб.: В. Гнедов. Собрание стихотворений. – Тренто, 1992.

[Сильман 1969 89-102] – Сильман Т. И. Подтекст – это глубина текста. – Вопросы литературы, 1969, №1.

[Суховей Графика поэзии] – Дарья Суховей. Графика современной русской поэзии. – http://levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOVEI/disser/.

[Флоренский Антиномии языка] – П. А. Флоренский. У водоразделов мысли (e_doc, стр. 20). – https://uchebana5.ru/cont/1291756-p20.html.

[Хоружий 1991] – Хоружий С. С. Диптих безмолвия. – М., 1991.

[Чупринин 2007] – Чупринин Сергей. Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям. – Изд-во Время, 2007, 920 с. – https://www.e-reading.club/book.php?book=101082.

[Эткинд 1998] – Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция) — М., НЛО, 1998. – http://sbiblio.com/biblio/archive/hlist/07.aspx.

[Olga Burenina 2011] – Burenina, Olga (RUS). ”Nulevye” teksty v russkoj literature. In: Ermakova, N A; Loschilov, I. ”Minuspriem”: voprosy poetiki. Novosibirsk: NGPU, 18-29. – https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/50661/1/Olga_Burenina_2011.pdf.

[Hutcheon 2004] – Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. NY: Routledge, 2004.

[Milhaud 1949] – Darius Milhaud. Notes sans musique. – Paris, 1949.

[Sigov 1987] – Sigov S. Эгофутурналии Василиска Гнедова. – Russian Literature XXI (1987) p.115-124 North Holland. – http://hylaea.ru/pdf/sigov2.pdf.

Примечания

  1. Lettres (иероглифы) source: https://codepen.io/toshiya-marukubo/full/ZEbepqy
  2. Т. С. Элиот. Домашний прием. – СПБ, «Азбука», 1999, пер.В.Топорова, с.24-25.
  3. Обозначив эту интуитивную установку, мы вовсе не обязаны неукоснительно ей следовать, и все же...
  4. См.: Журнал Вечное (L’Eternel), янв. 1967, N°229, стр. 1.
  5. Вспомним расхожие выражения из обихода критики: «язык музыки», «язык кинематографа», «язык архитектуры» etc.
  6. [Бодрийяр 2000] – Жан Бодрийяр. Америка (1986). – http://yanko.lib.ru/books/philosoph/Bodriyar3+.htm.
  7. [Olga Burenina 2011 22] считает, что этот дискурс восходит к «Слову о Законе и Благодати» митрополита Илариона (1038): «Говоря о позднем вхождении русских в общеевропейскую культуру как знаке уникальности русского народа, Иларион назвал русских «работниками одиннадцатого часа». Они, по мысли Илариона, призваны освоить топос-пробел, сделаться из последних первыми».
  8. «Этот дискурс, – уточняет исследовательница, – параллельно был осмыслен в "Философических письмах" Чаадаева, написанных в 1828–1830 годах, и в сочинении В. Ф. Одоевского "Русские ночи", которое Одоевский начал писать еще в 1820-е годы, а завершил только в 1843 году».
  9. В психологии с этой целью используется, например, метод семантического дифференциала, тогда как классическая лингвистика, не прибегая к вычислительным методам, остается в рамках дискурсивного освещения проблемы – см.: [Лелис 2012] – Лелис Е. И. Узкий и широкий подходы к пониманию подтекста. – Вестник Удмуртского университета, история и филология, вып. 2, 2012. – https://cyberleninka.ru/article/n/uzkiy-i-shirokiy-podhody-k-ponimaniyu-podteksta.
  10. Строго говоря, в данном перечислении к «чистой» пустотности имеют отношение только черные дыры. И Америка и Россия обсуждаются Бодрийаром и Чаадаевым – Одоевским сугубо в оценочном плане, поэтому, чтобы не впадать в дальнейшем в логическое противоречие, следовало бы исключить эти впечатляющие примеры из рассмотрения (мы оставляем их, стремясь как можно масштабнее обозначить разброс полюсов сравнения). Черной дырой называется область пространства-времени, гравитационное притяжение которой настолько велико, что покинуть её не могут даже объекты, движущиеся со скоростью света, в том числе и кванты самого света. Граница этой области называется горизонтом событий (sic).
  11. Данное положение располагает к выводу о неуместности обнаружения в пустотном контексте «социально озабоченных» представителей московского поэтического концептуализма – Т. Кибирова, Д. Пригова и др., (в отличие, скажем, от Вс. Некрасова или Л. Рубинштейна с его «стихами на карточках»). В этом отношении монография Н. Саенко «Онтологическая поэтика пустоты» (https://monographies.ru/ru/book/view?id=78) являет собой образчик напрасного труда: под включение пустотности в концептуализм (или наоборот – концептуализма в пустотность?) подведена солидная, заслуживающая уважения философская база (Хайдеггер, Гуссерль), употребление которой оставляет впечатление использованного не по назначению микроскопа.
  12. [Olga Burenina 2011 21].
  13. [Антонов Майзульс 2011] – Д. И. Антонов, М. Р. Майзульс. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа. – М., ИНДРИК, 2011, 384 с. – https://www.academia.edu/5774103.
  14. Опубликовано в: «Стетоскоп» N°13, 1996, стр. 61. – http://stetoskop.narod.ru/stetoskop/13/62.htm.
  15. Чтобы иметь более отчетливое представление об этом, лучше всего обратиться к первоисточникам, например, к «Монадологии» Лейбница. Здесь же мы приводим одну из интерпретаций Лосского: «Всякое человеческое я, умирая, утрачивает не все свое союзное тело: часть тела, конечно, микроскопически малая, остается при нем и разделяет его дальнейшую судьбу. Поэтому Лейбниц сравнивает смерть с внезапным очень сильным исхуданием» – Н. О. Лосский. Учение о перевоплощении. Интуитивизм. – М., Прогресс, 1992, стр. 66.
  16. Marcel Broodthaers. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969. Марсель Бротарс заменил текст подаренной ему Рене Магриттом копии «Броска костей» Малларме черными линиями, сохраняя его типографское расположение
  17. Пример сведения воедино несовместимых планов мы находим в цитируемой выше статье Ольги Бурениной «Нулевые тексты в русской литературе»: «С одной стороны, «нулевой» текст взрастает на руинах прежних культурных символов, а с другой стороны, разрушает основные культурные символы.<...> Не случайно юродивые на Руси обнажались. «Нулевой» текст – это проявление вербальной недостаточности. <...> На квазииконической миниатюре летописца XVII века вместо святого мы видим самозванца, а вместо привычного лика святого − пробел. Выражением антисимволического поведения в средневековом сознании была также и исихастская практика, сопровождавшая кризис позитивно-утопической культурной фазы раннего средневековья и оказавшая довольно сильное воздействие на дальнейшее развитие русской культуры, в частности, символистской эпохи. Проявлением недостаточности в исихастской практике становится не только молчание, но и задержка дыхания во время приобщения человека к божественной энергии» – [Olga Burenina 2011 21] – https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/50661/1/Olga_Burenina_2011.pdf.
  18. С графической серией «звуковых ландшафтов» художницы An_Uv можно ознакомиться здесь: https://www.behance.net/gallery/35675403/href. Одно из положений нашего доклада, образный ряд «текст-textus-ткань-связность-текстура», можно проиллюстрировать с помощью коротких «текстурных секвенций» An_Uv (звук+видео-трансформации; 2014): https://www.behance.net/gallery/19029499/sequence-123.
  19. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2 изд. – М., Искусство, 1986, с. 108.
  20. В качестве формальной заставки к этому моменту доклада можно использовать замедленное видео-воспроизведение бессистемно плывущих букв на белом фоне с сайта, посвященного HTML-программированию: https://codepen.io/toshiya-marukubo/pen/ZEbepqy
  21. Считается, что концепция статического времени (в противовес экспрессивно-динамическому) закреплена в ряде высказываний апологетов минимализма: «вертикальное время» у Дж. Крамера, «накапливание» у Т. Райли, «постепенный процесс» у С. Райха. Добавим, однако, что эти полутермины-полуметафоры характеризуют в первую очередь не философские основания, а звуковысотные и ритмические паттерны. Например, «аддитивность» у Ф. Гласса означает, что мелодическая фигура из 5-6 нот приобретает различные ритмические очертания из-за добавления или убавления одной ноты.
  22. См. авторское описание «Симфонии гудков» в журнале «Горн» (журнал Всероссийского Пролеткульта), 1923, № 9. – http://www.etheroneph.com/audiosophia/93-simfoniya-gudkov.html.
  23. «На общую трубу навинчивается от 20 до 50 гудков. На концах <трубы> устанавливаются
    спускные краны или клапаны, для отлива воды перед исполнением, — иначе вода
    будет выбрасываться через клапан гудков и ритмическая точность исполнения
    утрачивается. Настройка гудков производится укорочением воздушного столба в
    надставном цилиндре любым способом: поршневым, либо просто вколачиванием
    деревянной чурки сверху с последующим закреплением её на данной глубине. Дерево
    нужно выбрать наименее гигроскопичное, иначе разбухание его под действием пара
    нарушит точность настройки уже после 2-3 репетиций. Стаканные гудки перестройке
    поддаются очень слабо (лишь в пределах одного тона, самое большее — терции)
    путем подкладки шайб и, следовательно, удаления нижней окружности стакана от
    паровой струи. <...> С такими гудками нужна осторожность и многократная проверка,
    – они могут "обмануть" в момент исполнения при малейшем изменении давления
    пара» – Журн. «Горн», 1923, № 9.
  24. В своей книге «Ноты без музыки» композитор Дариус Мийо вспоминал, что Эрик Сати, создавший в 1916 году жанр так называемой «меблировочной музыки», заявлял, что эта музыка исполняется «не для того, чтобы её слушали, а для того, чтобы на неё не обращали ни малейшего внимания» – Darius Milhaud. Notes sans musique. – Paris, 1949, р. 138.
  25. Секвенцию произведения Untitled #148 можно отслеживать на портале beatport.com, но для бесплатного прослушивания там доступны лишь демо-фрагменты: https://www.beatport.com/track/untitled-number-148-original-mix/614493.
  26. Cм.: http://www.alvincurran.com/Curran_works.html. Очерк Александра Пантюшкова, посвященный памяти Ричарда Тейтельбаума (19.05.1939 — 09.04.2020) см. здесь: https://syg.ma/@alieksandr-pantiushkov/pamiati-richarda-tieitielbauma-19-tochka-05-tochka-1939-09-tochka-04-tochka-2020.
  27. Для обозначения феномена здесь заимствовано заглавие книги парижского культуролога Владимира Вейдле «Эмбриология поэзии (введение в фоносемантику поэтической речи)» – см.: [Вейдле 2002].
  28. Это двустишие было опубликовано в журнале «Плавучий мост» № 4-2014 в корпусе одной их многочисленных подборок А. О., имеющих одинаковое название: «Стихи из дневника».
  29. «Иронические кавычки» – обозначение, использованное канадским литературоведом Линдой Хатчеон (Hutcheon) для маркировки постмодернистской прозы, по большей части – ироничной и пародийной.
  30. [Кузьмин 2017 e-page=7] – Моностих и смежные явления. – В книге: Кузьмин Д. Русский моностих: Очерк истории и теории. – НЛО, Научная библиотека, 2017, 558 с.
  31. Боб Граммен (Bob Grumman; 1941–2015) – представитель «математического» направления в поэзии, автор множества математических хайку; с 1985 года – участник международных сессий мейл-арта. Обозреватель Factsheet Five (1987-1992) и Small Press Review (1993-2015).
  32. К проблемам «нон-текстуальности» обращались также С. Сигей, Б. Констриктор, ряд авторов журнала «Черновик», издатели парижского журнала уничтожения речи «Стетоскоп» Митрич и Богатырь и др.
  33. См., например, опубликованный в 14-м выпуске «Стетоскопа» материал диссертации Сильвии Монтиглио Провозглашение эвфемии и музыка авлоса. Диссертация посвящена эвфемии – моменту и акту провозглашения ритуальной тишины в греческом храме и на подмостках театра. С этой целью использовался особый язычковый инструмент – авлос, звучание которого напоминало человеческий голос. «Авлос был противопоставлен логосу в его двойном измерении разума и слова», писала исследовательница.
  34. См.: М. Богатырев - «Искание о природе молчания в живописи и поэзии».
  35. Очевидно, импульс этот дошел до России с запозданием на 2-3 десятилетия. В 1995 г., отвечая автору этих строк на высланный ему отчет о выступлении И.Кабакова в парижском Центре Помпиду, А. Очеретянский писал: «В России такой перформанс выглядел бы как Что-то (с большой буквы), но на Западе их было такое великое множество, которое не укладывается даже и в трехзначное число; может, четырехзначное еще подойдет».
  36. Souvenir (1983) played by Franz Danksagmüller at the large organ in St. Jakobi, Lübeck. Fontana Mix (1958) was created with samples taken from the reeds of the organ during intonation works. Part of the program "Graphic Scores" first performed on May 22nd 2013 in St. Jakobi, Lübeck.
  37. Цит. по: [Павловец 2015 20]. – Павловец М. Г. «Отпузыритесь из нуля!»: «Нулевые» и «пустотные» тексты Александра Кондратова. – Russian Literature, vol. 78, iss.1–2, 1 jul-15 aug. 2015, p. 15-41.
  38. Alphonse Allais (20.10.1854, Honfleur – 28.10.1905, Paris) – французский литератор, предтеча дадаизма, концептуализма, сюрреализма, супрематизма etc. На русском языке литературные опыты А. Алле вышли в авторизированном переводе композитора Ю. Ханона, который позиционировал себя как соавтора Алле – cм.: http://khanograf.ru/arte/Альфонс,_которого_не_было_(Юр.Ханон).
  39. [Орлицкий 2002], со ссылкой на: [Сигей 1992 148]; впоследствие артикулировано: [Павловец 2015] и др., а также [Чупринин С. Вакуумная поэзия... 2007] (без указ. источн.).
  40. В качестве еще одного возможного прецедента [Павловец 2013 376] вслед за И. Б. Дилекторской указывает на отсутствие на странице текста первого стихотворения А. Белого «Золото в лазури», заявленного, однако, в содержании первого издания его одноименной книги (1904) и снабженного автором карандашной датировкой (1903) при подготовке к переизданию.
  41. Согласно монизму Спинозы, существует только одна субстанция (Бог), которая состоит из бесконечного множества атрибутов. Мир (природа произведенная или natura naturata) рассматривается как самопознание Бога-Творца (природы производящей; лат. natura naturans). Философией Спинозы увлекались в кругу Брюсова, куда был вхож Добролюбов.
  42. О том, что термины партитур наряду с названиями, подзаголовками и пр. выполняют в стихах Добролюбова роль рамочных элементов, см.: С. А. Петрова. Рамочные компоненты в книге А. М. Добролюбова «Natura Naturans, Natura Naturata». – https://cyberleninka.ru/article/n/ramochnye-komponenty-v-knige-a-m-dobrolyubova-natura-naturans-natura-naturata/viewer.
  43. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Он же. Полное собрание сочинений. т. 2. – Пг., 1915, .с. 29. – Цит. по: [Гунин 2009 7]; см. также: Гунин И. А. Поэтика пустоты (об одном художественном эксперименте А. М. Добролюбова) // Наследие Д. С. Лихачева в культуре и образовании России. Сборник материалов научнопрактической конференции 22 ноября 2006 г.: в 3 т. / Московский гуманитарный педагогический институт. М.,2007. т. 1. С. 106 – 112.
  44. Кроме того, «Следуя за Бодлером и французскими символистами, – пишет далее [Гунин 2009], – Добролюбов одним из первых в России применил новый творческий принцип циклизации поэтического сборника, осознаваемого как единое целое, имеющее свою архитектонику и внутренние диалектические связи. В сборнике с долей условности можно выделить следующие типы разделов: 1. Разделы-посвящения: "Отцу", "Посвящается Федору Кузмичу, великому служителю Бога", "Нищим", "Пр........е" (Ну как тут не вспомнить книги А. Хвостенко "Подозритель" и "Поэма эпиграфов"! - прим. М. Б.), "Посвящается Марии Эдвардовне Ангел". 2. Разделы обозначенные по жанровому признаку: "Meditations. Посвящается Михаилу Осиповичу Микешину", "Музыкальные картины. Посвящается Жану Заи", «Из концерта "Divus et Miserrimus"», "Scherzo", "Этюды. Посвящается графу В. О.", "Светопись. Посвящается Марии Михайловне Добролюбовой". 3. Тематические: "А... М... Д...", "Я", "Петербурские улицы. Перспективы. Посвящается Марии Генриховне Добролюбовой" <...> Авторская установка на самоценность изображаемого мгновения заметно осложняет тематическую классификацию стихов»
  45. [Эткинд 1998 293] – Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция) — М., НЛО, 1998. – http://sbiblio.com/biblio/archive/hlist/07.aspx.
  46. [Бердяев 1989 3 446] – H. Бердяев. Духовное христианство и сектантство в России — Собрание сочинений, Париж, YMCA-Press, 1989, т. 3.
  47. [Кремнев 1905] – Кремнев Б. Александр Добролюбов. Из книги невидимой. М., 1905 г. Александр Добролюбов. Собрание стихов (1895-1898). М., 1900. Ск. Изд-во «Скорпион» // Вопросы жизни, 1905, №6. С. 247.
  48. На партитуре они обозначены «М». и «К».
  49. Диссоциация в широком смысле слова – растворение, распад. В психологии диссоциация – защитный механизм психики, «отделение» себя от своих неприятных переживаний.
  50. В нашем случае использована более громоздкая разбивка пустотного текста на части; границы повторяющихся интервалов (2 min - 1 min / 2 min - 1 min... etc) обозначены шумовыми сигналами.
  51. [Культурология т. 1 2007] – Культурология: энциклопедия, т. 1, гл. ред. С. Я. Левит. – М., РОССПЭН, 2007, 1390 с.)
  52. [Бондаренко 1998 152-158] – Общее языкознание и теория грамматики: материалы чтений, посв. 90-летию со дня рождения С. Д. Канцельсона. – СПб, Наука, 1998.
  53. [Лелис 2012] – Вестник Удмуртского университета, история и филология, вып. 2, 2012. – https://cyberleninka.ru/article/n/uzkiy-i-shirokiy-podhody-k-ponimaniyu-podteksta.
  54. [Сильман 1969 89-102] – Сильман Т. И. Подтекст – это глубина текста. – Вопросы литературы, 1969, №1.
  55. [Потебня 1977 118-119] – Из записок по русской грамматике. Т. 4, вып. 2. – М., Просвещение, 1977, 406 с.
  56. [Лосев 1974 25] – Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – М., 1974.
  57. Нечаева Н. Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. – Томск, 2003, c.93-99.
  58. См.: [Хоружий 1991] и [Сагатовский 1999]
  59. [Нечаева Н. Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. – Томск, 2003, cтр. 93-99]. Этот образ воспринимается как развитие идеи Лосева о том, что музыкальный символ есть символ всего сущего, в том числе и того, что «не поддается ясному изложению в словах, потому что трудно уразуметь и трудно высказать» [Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – М., 1974, стр. 25.].