Михаил Богатырев
Поэтика силлогизмов
Постсиллогизмы
ЗДЕСЬ МОЖНО ПРОЧЕСТЬ ЭТОТ ТЕКСТ в pdf
Лингвистический перформанс
Performance multilinguistique à l'Espace Albatros, chez Alexis Batoussov, le 09.03.2020 à 18.30. Serguei Birioukov, Evelina Schatz, Mikhaïl Bogatyrev, Kouzma (Cosmas) Ignatenko, Léonid Brédikhine, Andrei Miroshnikov.
[видео-анонс лингвистической акции (1'40)/открыть в новой вкладке]
[Аннотация]
Наш лингвистический перформанс «Силлогизмы» (09.02.2020) был приурочен к приезду в Париж Сергея Евгеньевича Бирюкова. На протяжении 30 минут два чтеца перекладывали листы белой бумаги, прижимали их камнями, вычерчивали «линии отрыва», а затем разрывали страницы. Эти формальные действия производились с целью маркировки отвлеченных композиционных соотношений в беспредметном процессе. Периодически по определенной схеме осуществлялась декламация текстов заумного[1] и/или концептуального характера[2]. Общий рисунок сочетаний актов чтения и манипуляций с бумагой зафиксирован в так называемой S-партитуре, на которой 30-минутный беспредметный процесс представлен в разбивке на 10 сегментов (10 x 3 min). Далее в тексте эти трехминутные этапы именуются «квадраты событий».
Партитура «S»
Раздвигая границы понятия музыки, мы используем как аналогию изъяснения неизъяснимого. Соответственно, и термин «партитура» трактуется отвлеченно: это не инструкция, описывающая суммарный порядок звукоизвлечений, а, скорее, схема или алгоритм интеллектуального поведения субъекта в ракурсе умонепостижимых сущностей. В качестве изографического прецедента такого рода схем можно сослаться на некоторые партитуры К. Штокгаузена, например, «Плюс-минус» (см. ниже, в разделе «Образцы партитур»), но прежде всего – на атласы архимандрита Евфимия (см. ниже § 2.1. и § 2.2.).
Фонограмма (rus-fr)
С целью улучшения координации беспредметного процесса в распоряжении чтецов помимо партитуры и хронометров имелись наушники и специально записанная для этого случая т. наз. фонограмма пустотного текста, которую оба чтеца включали одновременно перед началом действия (см. фр. перевод здесь[3]). На фонограмме (ее слышали только исполнители) к каждому из 10 квадратов событий привязаны следующие сигналы (см. фр.[4]).
[M]. Стук молотка (продолжительность 8 секунд) отмечает начало квадрата. Соответственно, этот сигнал звучит 10 раз с интервалом в 3 минуты (см. фр.[5]).
[С]. Шорох мела по грифельной доске (продолжительность 7 секунд) указывает на то, что прошло 2 мин (см. фр.[6]).
[G]. Голоса сверчков (15 сек) указывают на временную отметку 2.45. На этом данный квадрат событий заканчивается, и по звуку молотка и начинается новый трехминутный цикл (см. фр.[7]).
В промежутках между сигналами – тишина.
фонограмма пустотного текста (mp3 37'48)/ открыть в новой вкладке
Перекладывание бумаги
Итак, на столе перед каждым чтецом (в дальнейшем – чт.1 и чт.2) находятся по две стопки бумаги. Инструкция не содержит четких указаний относительно траектории перемещения страниц, однако в ней заданы темпоральные характеристики и введено условие соблюдения строгой очередности в действиях чтецов. Предположим, чт.1 переложил лист из своей левой стопки в правую стопку чт.2. «Если я верну этот лист назад, – думает чт.2 перед тем, как осуществить ответный ход, – не исключена вероятность того, что партнер снова положит его на то же самое место, и тогда мы рискуем надолго погрузиться в однообразное перекладывание, чем-то напоминающее патовую ситуацию в шахматной партии».
Первый квадрат событий
Первый квадрат (чтец 1 и чтец 2 обозначены М и К)
[Кульминация первого квадрата]:
а) в начале, примерно до отметки 1'45, перекладывание листов происходит в размеренном темпе, с соблюдением очередности;
b) затем – «сдвоенная кульминация»: в течение 10 секунд чт.1 не перекладывает, а чт.2 интенсивно, в нарастающем темпе, перекладывает страницы из правой своей стопки в стопку чт.1, затем из левой своей – в левую стопку чт.1, и т. д.; в следующие 10 секунд чт.2 и чт.1 меняются ролями;
c) оба чтеца перекладывают страницы в размеренном темпе, как в начале.
Темп перемещения страниц в первых квадратах (как в дальнейшем и темп черчения, перемещения камней разрывания бумаги) задан в терминах andantino, accelerando, presto, prestissimo, rallentando.
Подравнивание стопок
Периодически стопки листов переворачиваются на ребро и подравниваются. На схеме, размещенной ниже, расписаны частота и характер подравниваний (например, осуществляются ли они одновременно или, с некоторой задержкой, поочередно).
Пометки
Иногда в стопках попадаются листы с пометами (см. иллюстрации 1, 2, 3); такие страницы откладываются в отдельную (общую) стопку. Четкость типографского исполнения этих знаков может варьировать в очень широких пределах.
Листы с пометами составляют примерно 1/5 от общего объема бумаги – напомним, что, к примеру, в композиции своего поэтическоого сборника «Natura naturans. Natura naturata» (1895) А. Добролюбов применил обратное процентное соотношение: 80 страниц текста были разрежены 20 чистыми листами (тем самым достигался эффект замедления динамики читательского восприятия).
Второй квадрат событий
Второй квадрат (перекладывание бумаги + чтение)
Чтец 2 (K.) декламирует фонетическую заумь (текст[aabb]). Чтец 1 (M.) перекладывает листы в одиночку (при этом он вполне может придерживаться той же логики перемещения листов, которая была отработана на предыдущем этапе, когда в этом акте были задействованы двое).
Кульминацией второго квадрата следует считать тот момент (начало 3-й минуты, после звука начертаний мелом по грифельной доске), когда Чтец 1 прекращает перемещать листы и симультанным образом (параллельно и независимо от чт. 2) начинает зачитывать тот же самый текст [aabb] (описание см. ниже, в разделе "Тексты").
Третий квадрат событий
Третий квадрат (перекладывание камней)
По стуку молотка К. (он же чт. 1) заканчивает чтение [aabb] и приступает к выкладыванию камней на 1, 2 и 3 стопки листов. М. продолжаает читать [aabb] еще 1 мин.
Последующие квадраты
Девятый квадрат событий (разрывание листов бумаги)
Выдержки из инструкции:
§ 11. Когда действие перекладывания дополняется перемещением четырех или трех крупных камней (они выполняют функцию пресс-папье), следует воздерживаться от того, чтобы накрывать камень сверху листом бумаги.
§ 17. При произнесении последовательности аббревиатур [aabb] следует избегать как истерических интонаций, так и намеренного, «художественного» интонирования.
§ 20. При «сольном» чтении силлогизмов, извлеченных из трактата арх. Евфимия[Начертание][8] указания следующие: силлогизмы произносятся четко, раздельно, артикулированно, но без эмоций (как диктор).
§ 36. При параллельном чтении силлогизмов оба чтеца, М. и К., читают тот же самый текст «в канон», т. е. после того, как М. начинает, К. вступает с задержкой в одном варианте – на одно слово (см. пометку «délai/canon: un mot» в восьмом квадрате), в другом варианте – на одно предложение (см. пометку «délai/canon: un syllogisme» в десятом квадрате).
Все десять квадратов событий (видеорегистрация virteo 31'49)/ открыть в новой вкладке
Тексты
Текст [aabb] – это таблицы «рифменно-синтаксических связей (рсс)» в поэзии малых форм, составленные филологом В. Буричем[9]. Аббревиатуры «аоа», «аавв» etc., обозначающие рифмованные и нерифмованные строчки трех- и четырехстиший, зачитываются вслух с учетом пометок Бурича: звуки, связанные лигатурами произносятся более плавно, а звуки, помеченные кружком сверху, – более отрывисто.
Текст [immortel] составлен на основе силлогизмов архимандрита Евфимия (Вендта) и наших комментариев к ним.
Предпосылки лингвоперформанса «Силлогизмы»
Партитура (арх. Евфимий, атлас N°22)
Музыковед Н. Б. Нечаева, цитируя мысль А. Ф. Лосева о том, что музыкальный символ есть символ всего сущего, в том числе и того, что «не поддается ясному изложению в словах, потому что его трудно уразуметь и трудно высказать»[10], приходит к выводу: «Музыка в подобной интерпретации предстает как психодуховный <...> феномен, который отражает существование музыки еще до её физического звучания. Молчание в движении – вот суть этой музыки! Это «молчание» живое, порождающее и творящее! <...> Звучащая музыка является лишь небольшой частью того феномена, который обозначается словом «музыка». Она (звучащая музыка) есть лишь вершина бесформенной ледяной глыбы, дрейфующей по бескрайним просторам бессознательного. Вершина, отражающаяся от зеркальной пленки водораздела и не подозревающая о том, что под этой пленкой сознательной напряженности скрывается безмерная толща льда, которая является единственной возможностью ее (вершины) существования»[11].
Основы схематизации всего сущего – мироздания, явлений природы и т. п., вплоть до божественных предопределений – были заложены в математических трудах польского мессианиста Юзефа Гоэнэ-Вронского (1776–1853). Своеобразное развитие этих идей осуществил архимандрит Евфимий (Вендт), попытавшийся приживить их на почву православной догматики. Ниже мы воспроизводим одну из рукописных схем архимандрита Евфимия, на которой представлена партитура смены дня и ночи «в интерпретации солнечным освещением».
Градации освещенности заданы здесь как комбинаторные сочетания света (Солнце) и тьмы (Луна). Очевидно, что в зависимости от геолокализации и времени года, а также с учетом разнообразных природных флуктуаций Солнце и Луна могут существенно отклоняться от заявленных в партитуре соотношений (сюда не вписывается, например, полярная ночь). Но в данной схеме импонирует прежде всего демиургический размах ее создателя, а что же касается нюансов... они остаются, так сказать, ad libitum.
Партитура (арх. Евфимий, атлас N°28)
В некоторых мистических сочинениях отсутствие логики изложения материала свидетельствует об особенной глубине погружения в проблематику, и трактат отца Евфимия – именно такой случай. Складывается впечатление, что при написании трактата божественное откровение двигало его рукой, не оставляя ему времени на критическое осмысление сказанного. В трактате отсутствует какая бы то ни было рубрикация; тематическое единство сохраняется в череде сквозных изографических образов – атласов и чертежей. Мысль автора с легкостью перелетает (перескакивает) от одного предмета к другому, и лишь в прописывании «мыслеобразов» – заумных мистико-богословских фонематических вариаций – она становится детальной и скрупулезной. При этом трактат буквально переполнен апелляциями к формальной логике и теории множеств, диаграммами, построенными на основе кругов Венна etc.
Концептуальная поэзия. Пост-силлогизмы
Извлечения из разных источников на разные темы
Михаил Богатырев (рукописи)
Несформулированная музыка
Давайте задумаемся о том, возможна ли в принципе «несформулированная» музыка? Здравый смысл подсказывает: чтобы добиться нужного результата, необходимо как можно более точно артикулировать задачу. Разумная постановка вопроса уже сама по себе содержит основания для ответа. И в жизни, и в эстетике эта аксиома почти всегда справедлива. Если вопрос не сформулирован, то и ответ на него скорее всего прозвучит как недоразумение. Надежды на то, что при отказе от разумной формулировки задачи результат будет достигнут посредством внезапного совпадения смыслов, которое в чем-то сродни озарению, как правило, несбыточны. И тем не менее в импровизациях вероятность подобного исхода отличается от нуля.
[Шутка]
Преподаватель консерватории привел группу студентов на экскурсию в лес. Музыкальные инструменты с собой не взяли, только учебные симфонические партитуры – Бетховена, Малера. Когда расселись кружком на лесной поляне, он приказал им раскрыть партитуры и просто смотреть в них. Прошло какое-то время, и преподаватель вдруг заявил: «Здесь и сейчас прозвучит музыка». Студенты не знают, что и думать; они сидят и прислушиваются к щебетанию птиц. Птичьи голоса звучали до того, как люди пришли на поляну и не умолкнут после того, как они уйдут. Так где же здесь музыка?
[Потеря времени]
Для того, чтобы определиться в понятиях, требуется время. «Что на земле хуже всего для человека? – спрашивает епископ Иеремия-отшельник и отвечает. – Потеря времени. Потому что, теряя время, мы <...> теряем все, теряем сами себя».
[Музыка до музыки]
Музыковед Н. Б. Нечаева, цитируя мысль А. Ф. Лосева о том, что музыкальный символ есть символ всего сущего, в том числе и того, что «не поддается ясному изложению в словах, потому что его трудно уразуметь и трудно высказать»[12], приходит к выводу: «Музыка в подобной интерпретации предстает как психодуховный <...> феномен, который отражает существование музыки еще до её физического звучания. Молчание в движении – вот суть этой музыки! Это «молчание» живое, порождающее и творящее! <...> Звучащая музыка является лишь небольшой частью того феномена, который обозначается словом «музыка». Она (звучащая музыка) есть лишь вершина бесформенной ледяной глыбы, дрейфующей по бескрайним просторам бессознательного. Вершина, отражающаяся от зеркальной пленки водораздела и не подозревающая о том, что под этой пленкой сознательной напряженности скрывается безмерная толща льда, которая является единственной возможностью ее (вершины) существования»[13].
Пустотная текстология
В онтологическом смысле идея пустотного текста – это, конечно же, contradictio in adjecto. Будучи отвлечен от знаковых компонентов связности, такой текст олицетворял бы связность, предположительно таящуюся внутри самого «ничто», т. е. никак не обозначенную и не выражаемую. В пустотном тексте отсутствовало бы не только высказывание, но и какой бы то ни было намек на него. Поэтому, строго говоря, весь тот авторский (или авторизированный) материал, который филология стремится объединить под категорией «пустотного текста», сводится по сути к текстам «околопустотным». В них непременно проявлен тот или иной качественный след – некий отпечаток пальца на безупречной стеклянной поверхности (это может быть «рамочный элемент» или жест, засвидетельствованный публично) [В сноску: примеры жестов - неравнозначных: а) Эмпедокл, бросающийся в Кратер Этны, чтобы обуздать стихию посредством индивидуальной воли b) Василиск Гнедов, читающий "Поэму Конца"].
«Пустотная» текстология является, пожалуй, одним из самых радикальных направлений филологической мысли, нацеленной в данном случае на классификацию способов манифестации текстоотсутствия. Скептически настроенный сторонний наблюдатель обнаружил бы здесь своего рода сговор или игру, в которой критики, вооружившись лопатами и прочим инструментарием, при свете солнца ведут раскопки несуществующей золотой жилы, а по ночам, превращаясь в авторов, исподтишка подбрасывают в карьер образцы сопутствующих пород. «Творческую личность, – пишет Т. В. Голлербах[14], – отличает "способность эффективно оперировать противоречивой информацией, когда противоречивые и неполные описания состояний становятся естественной компонентой картины мира"[15], что позволяет нам <...> понимать принцип креативности как «неотделимость исполнительского и аналитического подходов"[16]».
Впрочем, принципиальный парадокс ситуации состоит вовсе не в том, что определяемое возникает и формируется по мере уточнения определяющих формулировок, а в том, что предмет исследования «так и норовит» выскользнуть в нейтральные воды междисциплинарного дискурса. Так, например, при анализе росчерков, вычеркиваний, «затертостей», зачаточных пиктограмм etc. чрезвычайно сложно отследить границу между эмбриональной формой экфрасиса[17] и, собственно, графикой. [Здесь также следует привести пример изографической «мутации» музыкальных партитур; см. ниже (возможно, из книги Д. Смирнова о сонатах Бетховена?).] В итоге, углубляясь в «пустотную» текстологию, мы обязаны так или иначе отвечать на конфликт компетенций – лингвистической, искусствоведческой, музыкологической и философской...
Три аксиомы
[аксиома 1] Примем за аксиому, что обобщенный пустотный текст в значительной мере существует до момента его обнаружения в каком бы то ни было выразительном поле.
[аксиома 2] Любая интерпретация пустотного текста (равно как и его восприятие нами) состоит во «вчитывании» в него тех или иных характеристик и качеств. Например, в импозантной мысли о том, что «звучащая музыка есть лишь вершина бесформенной ледяной глыбы, дрейфующей по бескрайним просторам бессознательного»[18], пустотность наделяется качествами стихии, соотносится с координатами «верх-низ» etc.
[аксиома 3] Изначальное ничто, меон (или Божественный Мрак), из которого было произведено мироздание, никакими характеристиками не обладал. Настоянная на мифах интуиция человечества склонна сближать «безвидную» пустоту с хаосом, утверждая таким образом идею вторичности порядка. Однако в пределе своем пустота в равной мере удалена от хаоса и от порядка; представляя ее как стихию, мы доверяемся образному мышлению, а выстраивая ее «структурный портрет», мы задействуем аналитическую парадигму. Да, действительно, для того, чтобы обозначить «ничто», требуется так или иначе привлечь «нечто». И чем элементарнее такое «нечто», чем меньше оно вовлечено в связность – гармоническую, образную, метрическую etc, тем выше его деннотативный [?] потенциал [странная мысль].
Пустотность и неполнота
[уточнить терминологию!] В теологии качество полноты используется для описания божественного присутствия. Антонимом такой полноты будет не пустота, но богоотсутствие. Говоря о духовности в сугубо мирском ключе (т. е. трактуя духовность как самочинное состояние), подразумевают именно наполненность духом творчества, но отнюдь не творческую полноту. [...]
Филологический термин «пустотность» соотносится прежде всего со структурой и архитектоникой текста, тогда как «неполнота» указывает исключительно на сокращение объема (наличие купюр etc). На горизонтах текстологических дискурсов «неполнота» и «пустотность» не входят в наиболее востребованный состав тезауруса, а их понятийные статусы неустойчивы. Сложности возникают при подключении «пустотности» и «неполноты» к коннотативным регистрам подкатегорий текста, к стилю и содержанию. Так, в сочетании «неполнота содержания», которое эквивалентно недостаточному раскрытию темы, возникает оценочная интонация[19]. Внешняя оболочка слова «неполнота» остается прежней, но его значение меняется[20]: на месте понятия возникает суждение[21].
Словосочетание «неполнота стиля» выглядит как нонсенс, однако «пустотность» вполне может быть артикулирована в некоторых случаях как стилистическая особенность (например, «пустотная стилистика» романа А. Роб-Грийе «В лабиринте» <1959>, фабула которого сводится в конечном счете к фиксации недостоверности реалий или же их отсутствия).
Концептуальная поэзия. Пост-силлогизмы
vox populi
immortel [txt] version 3
1. <правильно составленная схема>
правильная схема ограничивает сферу интерпретаций
правильная схема не допускает множества толкований
представление о бессмертии может быть схематизировано
представление о бессмертии не является правильной схемой
2. <схема жизни>
опыт показывает, что все организмы подвержены смерти
Сократ организм, следовательно, Сократ смертен
представление о смерти есть частный случай правильной схемы
……………………………………………………….
3. <бессмертие в нас самих>
все люди смертны, все бессмертные нечеловечны (Арх. Евф. Начертания...)
потусторонняя человечность есть следствие антропоморфизма
в той мере, в которой душа бессмертна, она не знает человеческого языка
…………………тогда где связь между бессмертной душой и человеческим чаянием?
4. <инфильтрация сущности>
Плотин стыдился того, что у него есть тело (Порфирий. Жизнь Пл. 1, 1)
страстное тело – это залог инфильтрации[22] сущности
выводы: ……………………………………………..
5. <духовный атрибут смерти>
душа бессмертна, а бессмертие – это состояние духовное
следовательно, все умершие пребывают в духовном состоянии
изъяснение духовного состояния затруднительно для живых, поскольку
……………………………………………..
6. <осьмигласие страстного тела>
страстное тело – это душа на лингвистическом маскараде vox populi
страдания юного Вертера – это «страсти-мордасти»
приход бодхисаттвы – это «здравствуйте, я ваша тетя»
vox populi – это замена отсутствующих толкований на кривотолки
богословские недоразумения суть следствия кривотолков
7. <неотъемлемые кривотолки>
намеренные кривотолки – это vox populi под сенью властей и господств
спонтанные кривотолки – это связность сознания с позиций vox populi
никакая интерпретация не исключает возможности кривотолков
правильная схема ограничивает интерпретацию
Бог познается в ограничениях (Арх. Евф. Начертания…)
8. <тем не менее>
утвердительная теология и теология отрицания не свободны от vox populi
обличительная теология это это «страсти-мордасти»
теология схемы это схоластика
схоластика не является правильной схемой в той мере, в которой она не написана умершими
9 <схема жизни>
страстное тело – это единственный элемент в схеме жизни
знание о том, что схема жизни составлена правильно, не нуждается в доказательствах
……………………………………………………………….
10 <ненужное вычеркнуть>
эмоциональная интерпретация – это процесс инфильтрации сущности
эмоциональная интерпретация – это следствие инфильтрации сущности
устыдившись страстного тела, Адам засвидетельствовал грехопадение
устыдившись страстного тела, человечество обрело vox populi и мораль, ностальгию по чудотворчеству и религию
Филология. Текст
Рамочные элементы. Экфрасис, эмфазис etc
Функция рамы
[Яценко 2011]: Анализ функции рамы в художественном произведении представляется достаточно актуальной научной проблемой. Вспомним слова Г. К. Честертона о том, что пейзаж без рамки практически ничего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т.п.), и он может восприниматься как изображение. Таким образом, «рама указывает на границы, где начинается условный мир, требующий иного отношения к себе, иного взгляда, чем действительность» [Даниэль 1990, 314]. По мнению Б. А. Успенского: «Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо... прежде всего обозначить границы, именно границы и создают изображение... Именно «рамки» – будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы – организуют изображение и, собственно говоря, делают его изображением, т.е. придают ему семиотический характер» [Успенский 1995, 177].
«В реальности искусство всегда говорит многими языками. При этом языки эти находятся между собой в отношении неполной переводимости или полной непереводимости. Именно переводимость непереводимого, требующая высокого напряжения, и создает обстановку смыслового взрыва. Невозможность однозначного перевода языка поэзии на язык живописи или даже, казалось бы, на более близкие языки театра и кинематографа является источником порождения новых смыслов» [Лотман 2010, 63].
Источник:
[Яценко 2011] – Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель. – http://vphil.ru/index.php?id=427&option=com_content&task=view (23.12.2011).
Цитируемые источники:
[Даниэль 1990] – Даниэль С. М. Искусство видеть. – Л., Искусство, 1990.
[Успенский 1995] – Успенский Б. А. Семиотика искусства. – М., Языки русской культуры, 1995.
[Лотман 2010] – Лотман Ю. М. Непредсказуемые механизмы культуры. – Таллинн, TLU Press, 2010.
Нулевой экфрасис
[Яценко 2011]: Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям. Нулевой экфрасис может быть миметическим, т.е. подразумевается, что читателю известен референт, на которого указывает автор, и он самостоятельно перенесет характеристики референта на художественные реалии словесного текста. Например, нулевые экфрасисы встречаются в романе «Жизнь Клима Самгина» при создании образов героев: «Самгин подумал, что этот человек, наверное, сознательно делает себя похожим на икону Василия Блаженного». Перед нами сравнение внешности персонажа с иконописным (каноническим, следовательно, весьма конкретным) ликом. Миметический нулевой экфрасис часто несет изобразительную информацию. Немиметический нулевой экфрасис содержит указание на смысловой, историко-культурный модус визуального артефакта. Такой тип нулевого экфрасиса встречается в описании коллекций произведений искусства, где произведения не показываются, важны не их формальные качества – цвет, линия, свет, а именно присутствие.
Эмфазис (мелодекламация)
[Голлербах 2016]: «Неправильности», создавая силовое поле сопротивления грамматической и поэтической логике, предопределяют возможность их синтеза – явления особой логики произнесения стиха, которая только и может быть названа эмфазисом – «приданием мысли особой выразительности посредством нарочитого выделения, подчеркивания в ней какого-нибудь слова» [ЛЭ 1925, 1113-1114].
Лосев: авторство и худ. форма
«Вот эта независимость ни от какого авторства, – пишет А. Ф. Лосев, – эта полная и абсолютная самопричинность и самообусловленность... это и есть то, без чего немыслима художественная форма. Красота как бы льется целыми потоками через художника, пользуется им как бы неким орудием, магистралью, проводником, чтобы проявиться в мире. <...> Сущность творчества – уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника – великая пассивность и бесконечное самоотдание» [Лосев 2010, 89].
[??? Далее весьма сомнительная формулировка Т. В. Голлербах]: Парадоксальным образом А. Ф. Лосев, отвергая всякого рода «психологизм», конструируя художественный предмет (форму) исключительно в мысли, расчищает место (топос) и для новой пустоты бытия, в данном случае психологического («для психологии накануне психологии», – сказал бы В. С. Библер).
[Голлербах]: Творческую личность отличает «способность эффективно оперировать противоречивой информацией, когда противоречивые и неполные описания состояний становятся естественной компонентой картины мира» (цит. по: [Бескова Творчество]), что позволяет нам, вслед М. А. Аркадьеву, понимать принцип креативности как «неотделимость исполнительского и аналитического подходов» (цит. по: [Аркадьев 2012]). Что же касается «специфики организации внутреннего ментального пространства» (цит. по: [Бескова Творчество]), то она должна быть выражена (не обнажена – всегда есть определенные секреты мастерства, о которых публике знать необязательно, а то и вредно для успешной коммуникации) исполнителем. Внутреннее ментальное пространство, дыша умом, чувством и волей, непременно содержит рациональную составляющую, заготовленную заранее, найденную в Urtext'е или изобретенную. Специфика этого ratio – парадокс, намеренное сталкивание противоречивых логик.
Когда выделяется слово, то тем самым указывается на какое-то особое значение этого слова, незаметное без выделения. Но особое значение это всегда особая логика. Без наличия разных логик эмфазис вырождается в ничем неоправданный декламационный прием — штамп.
Источник:
[Голлербах 2016] – Голлербах Т. В. Аффективная природа эмфазиса. – В журн. Манускрипт, 2016. – https://cyberleninka.ru/article/n/affektivnaya-priroda-emfazisa.
Цитируемые источники:
[Аркадьев 2012] – Аркадьев М. А. Метроритм и артикуляция в творчестве Баха (электронный ресурс). – URL: http://pianolibrary.blogspot.com/2012/12/11032012.html?m=1 (дата обращения: 06.06.2020).
[Бескова Творчество] – Бескова И. А. Творчество (электронный ресурс). – Энциклопедия эпистемологии и философии науки. – URL:https://epistemology_of_science.academic.ru/790/творчество (дата обращения: 06.06.2020).
[ЛЭ 1925] – Литературная энциклопедия: словарь литературных терминов: в 2-х т. – М. - Л., изд-во Л. Д. Френкель, 1925, 1182 с.
[Лосев 2010] – Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. – М., Академический Проект, 2010, 415 с.
Роб-Грийе (цикличность и фрагментарность; цитаты)
[Устинов 2008]: Критика выделила и описала ряд основных художественных принципов и приемов <«нового романа»>, среди которых следует назвать неомифологизм, аутистичность, принцип недостоверного повествования, нарушение связности текста, уничтожение фабулы, разрушение синтаксиса, художественная прагматичность, обсервативность [СК 1997]. Данный прием <«лабиринт» как организующий принцип поэтики произведения> характеризует особую организацию художественного мира : <...> отказ от линейности, развёртывание текста на основе повторов, возвращения к одним и тем же эпизодам, сценам, репликам, каждый раз представляемым по-новому. Повествование и сюжет, в итоге, ветвятся. Цикличность, возврат характеризуют время; пространство становится однообразным. <...> Читатель действительно оказывается в лабиринте сложным образом переплетенных или перепутанных эпизодов, реальных и иллюзорных явлений, возвращений вместе с героями в одно и то же место и время, заставляющих его переживать одни и те же события, встречаться с одними и теми же персонажами, предстающими все время в ином обличьи. <...> Роман Роб-Грийе – это многоуровневая конструкция, которая представлена в произведении хаотично, фрагментарно, беспорядочно. Кроме того, она осложнена структурными "иллюзорно-фантастическими" параллелями или выводима из них, причем статус данных параллелей по существу виртуален. Всё это комбинируется с принципом недостоверного повествования, который заключается в том, что «так называемая "реальность" постоянно ускользает от читателя и зачастую вообще не существенна» [Люксембург 2006, 22].
Источник:
[Устинов 2008] – Устинов А. Ю. Игровой лабиринт как принцип поэтики романа А. Роб-Грийе "В лабиринте". – URL : https://cyberleninka.ru/article/n/igrovoy-labirint-kak-printsip-poetiki-romana-a-rob-griye-v-labirinte.
Цитируемые источники:
[Люксембург 2006] – Люксембург А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю // Игровая поэтика. Вып. 1. Ростов н/Д: Литфонд, 2006.
Словарь культуры XX в. М.: Аграф, 1997. 384 с.
[8] – [Рыклин 2006] – Рыклин М. Революция на обоях // Художественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http://www.highbook.narod.ru/philos/rob/reklin.htm
[9] – [Гапон 1997, 74-76] – Гапон Л.А. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета. 1997. Вып. 4. С. 74-76.
[10] – [Бланшо 2001] – Бланшо М. Роман о прозрачности // Художественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http:// www.highbook.narod.ru/philos/rob/blanshot.htm
НИЖЕ: [7] = [Роб-Грийе 1999] – Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб.: Азбука, 1999. 159 с.
[Устинов 2008]: Лабиринтный характер повествования произведения находит свое воплощение в том, что Роб-Грийе вновь и вновь повторяет, с едва заметными изменениями, одни и те же описания таким образом и столь многократно, что постепенно стирается разница между одним и тем же и различным, отличным и противоположным. Так, в разных сценах мелькает всё та же мушиная тень, похожая на нить накаливания в электрической лампочке, рядом с тоненькой темной черточкой на потолке. Эта деталь, повторяясь шесть раз, остается как будто одной и той же (во всяком случае, узнаваемой), но она все время другая. Ее функция неоднозначна, так как данная зарисовка то сообщает, то, наоборот, умалчивает о разных элементах неоднократно вводимой и узнаваемой картины, вызывая у читателя настойчивое желание вернуться и отыскать уже введенный элемент лабиринта и сравнить его с вновь найденным.
Первоначально встречаем такое описание: "Мушиная тень – увеличенный снимок нити накаливания в электрической лампочке -возникает снова на грани стены и потолка и, возникнув, продолжает ползти по окружности, по краю белого круга, отброшенного резким светом лампы" [7, с. 11-12]. Затем находим следующее: "Рисунок, тысячекратно повторяющийся на стенах комнаты, попросту одноцветный силуэт размером с крупное насекомое: что он изображает, распознать трудно, – он совершенно плоский и даже не напоминает нить накаливания внутри электрической лампочки. Впрочем, лампочка упрятана под абажуром. На потолке видно лишь отображение нити: на темном фоне светящейся чертой выделяется лишенный одной из сторон небольшой шестигранник, а подальше, вправо, на круглом световом блике, отброшенном лампой, вырисовывается китайской тенью такой же, но движущийся шестиугольник, который медленно, размеренно ползет, описывая кривую внутри круга, пока, достигнув перпендикулярной стены, не исчезает" [7, с. 15].
Еще одна дескрипция заключается в следующем: "Мушиная тень на потолке застыла в точке, где световой круг от лампы встречается с красной шторой. Остановившись, эта тень обретает более сложные очертания: это по-прежнему увеличенный снимок коленчатой нити в электрической лампочке, но основные его черты на некотором расстоянии дублируются в виде двух, хотя и более тусклых, расплывчатых, но идентичных отображений, обрамляющих первое..." [7, с. 57]. К тому же замечаем: "Мушиная тень на потолке, как и прежде, движется по кругу. Вправо от большого светящегося круга, очертаниям которого она в точности следует, в углу, на потолке, есть едва заметная темная черточка, совсем тоненькая, длиной сантиметров в десять: то ли трещина в известке, то ли запылившаяся паутинка, то ли ссадина от удара, то ли царапина..." [7, с. 90].
Далее по тексту читаем: "Елочки паркета, не прерываясь, достигают тяжелых красных занавесей, над которыми, по белому потолку, продолжает совершать свой круг нитевидная мушиная тень, в эту минуту проползающая неподалеку от трещины, нарушившей целостность его поверхности, в правом углу, у самой стены, как раз перед глазами лежащего на диване солдата, чья голова приподнята на подушке... " [7, с. 147]. В завершающей зарисовке содержится следующее описание:"...мушиная тень, напоминающая нить накаливания электрической лампочки, скрытой усеченным конусом абажура, проползает сейчас вблизи тоненькой темной черточки, различимой весьма условно, потому что она находится вне светового круга..." [7, с. 158-159].
«Линия тождества утверждается с помощью различия, которое не улавливается автоматически, а лишь постоянно дает о себе знать посредством деталей, иногда столь мелких, что их видит лишь специализированный "птичий глаз" аппарата... Размножая отличные друг от друга тождества, французский писатель объявляет войну самой возможности сходства. Сходство похоже не на себя, а на отклоняющееся, дивергентное: оно является крайним, произвольным случаем различия. Риторически приравнивая различие и тождество посредством сходства, невозмутимо придавая им одинаковый статус, Роб-Грийе разлагает прежде всего истины перцепции (ощущения, восприятия), к которым привязан здравый смысл, давая преимущество иным, потенциальным, галлюциногенным компонентам наррации» [8]. Учитывая это, нельзя точно сказать, идет ли речь в тех или иных сценах об одном и том же господине с серым камнем-печаткой, в сером меховом пальто. Трудно понять также, сколько было мальчиков, официанток в кафе, описывается один и тот же персонаж или разные. Приведем пример. Так, в одном из эпизодов романа мы встречаем: «Солдат выжидает еще с минуту, не последует ли за этим новое "нет". Но мальчуган уже пустился бегом вдоль фасадов, по снежной тропе. <...> Когда беглец пересекает освещенное фонарем пространство, на какие-то мгновения возникает развевающаяся темная накидка ... с каждым разом все менее отчетливо, пока вдали не начинает мерещиться уже что-то вроде летящего снежного вихря. Между тем все тот же мальчуган опережает солдата, когда тот входит в кафе. Должно быть, он уже не раз встречался солдату, пока тот кружил по шахматной доске совершенно одинаковых улиц...» [7, с. 27-28].
В следующем эпизоде обнаруживаем: "...Мальчик переоделся ... ; на нем теперь длинные узкие брюки, из-под которых виднеются высокие башмаки, и толстый шерстяной свитер с отвернутым воротом, спускающийся ниже бедер; незастегнутая накидка свисает до пят, на голове - берет, надвинутый по самые уши. Все одеяние одного и того же темно-синего цвета, или, точнее, различных оттенков одного и того же цвета..." [7, с. 65]. Кроме того, мы находим следующее описание: "Вся его [мальчика] недоверчивость улетучилась. И хотя голос его все еще звучит серьезно, по-взрослому, разговаривает он с детским простодушием, порой с наивной непосредственностью. На плечах у него все та же черная накидка, но берет он снял, и теперь видны его короткие русые волосы с пробором на правом боку. Это, видимо, тот же мальчик, что был в кафе, но не тот, что проводил солдата (или проводит в дальнейшем) до казармы..." [7, с. 103].
Нельзя не согласиться с Л.А. Гапон, которая утверждает, что "серия повторяющихся описаний образует род мозаики в романах Роб-Грийе. Фрагменты (т.е. сцены, повторяющиеся намеренно в тексте) не полностью идентичны: появляются минимальная вариативность, добавочная деталь; вкупе они образуют выстраивающийся из соположения или наложения этих деталей, воспоминаний, галлюцинаций новый образ, проступающий сквозь текст в соответствии с правилами оптического эффекта" [9].
Философия. Ничто
Источник: сайт "Философский штурм"/записи aegorev: http://philosophystorm.org/nichto-kak-pustota-eto-vse.
[aegorev]:[Ничто как пустота это все]: «Ничто» как понятие традиционно рассматривается в трех аспектах. Как отсутствие бытия «ничто» - это небытие. Как отсутствие сущности как таковой «ничто» - это противопоставление «нечто». И как отсутствие какой-либо полноты «ничто» - это пустота. Кроме того, рассматриваются и комбинации этих аспектов, что еще более усложняет ясную передачу смысла, который вкладывается в понятие «ничто» в каждом конкретном случае. Например, полноту и пустоту можно рассматривать как сущности. Тогда третий вариант начинает частично напоминать второй.
Остановимся исключительно на третьем аспекте. Понятие «ничто» подразумевает в данном случае простое отсутствие «чего-либо», отсутствие «нечто». «Нечто» описывается достаточно просто: «это или это или это»... И так до бесконечности. Если мы будем отрицать «нечто», получим другую бесконечность: «не (это или это или это ...)». То есть «не это и не это и не это»... То есть «ничто». С другой стороны «что-то», «нечто» противопоставляется «всему». Если «нечто» подразумевается как что-то единичное конкретное, хотя и неопределенное, то «все» наоборот принципиально включает в себя много чего: «это и это и это»... И так до бесконечности. Таким образом, нечто есть что-то, но скорее всего «не все». В данном случае мы имеем хоть какой-то приемлемый вариант отрицания «всего». И, на мой взгляд, единственный возможный. Не наружу, потому, что снаружи от «всего» ничего быть не может. Если есть «все» и рядом еще непонятно что или «ничто», какая-то неопределенность, то «все» становится каким-то ущербным. Но отрицать внутрь - можно. Целое как бы противополагается своей отдельной части. А теперь смотрим, что мы получили в итоге. «Ничто» есть «не нечто». Нечто есть «не все». Стало быть, «ничто» есть «не (не все)». Двойное отрицание приводит нас к утверждению «ничто есть все». В данном случае смысл этого утверждения в том, что оба понятия противопоставляются конкретному «чему-то». Хотя и разными способами. «Ничто» отделяется, обособляется от бесконечного числа «что». А «все», наоборот, собирает бесконечное число «что» вместе.
А теперь вернемся к отсутствию «чего-либо». Пустота как отсутствие, отрицание полноты это нечто. Сущность пустоты вовсе не в том, чтобы быть пустой. Такая интерпретация ничего не добавляет к пониманию пустоты. Сущность пустоты в том, чтобы вмещать, быть вместилищем другого нечто. Этим пустота отличается от полноты. И будучи «чем-то», пустота включается во «все» или, забегая вперед, скажем так, имеет к нему самое прямое отношение. С другой стороны, она способна вместить в себя это «все». Ведь в этом же ее суть. При этом, пустота не может быть больше «всего». Но и меньше тоже, иначе бы она не была способна вместить в себя «все». Таким образом, напрашивается вывод: «ничто» как пустота и «все» являются одной и той же сущностью. Тождеством. Смысл этих понятий действительно близок. «Все» включается в себя любую другую сущность. «Пустота» точно так же вмешает в себя что угодно. «Все» - это заполненная пустота. Но пустота остается пустотой независимо от того заполнена она или нет. Как только пустота освобождается, она по-прежнему продолжает демонстрировать свою сущность – вмещать любое «нечто». В качестве иллюстрации сохранения пустотой своей сущности и освобождения пустоты от всего своего содержимого можно привести такой простой пример, предполагая наипростейшее мироздание: «все» это (яблоко) и (не яблоко). «Ничто» это не (яблоко) и не (не яблоко). То есть «(не яблоко) и (яблоко)», то есть «все».
Логика. Силлогизмы
Теория творчества
Теология
Образцы партитур
Karlheinz Stockhausen. Plus-Minus Eventsbrown
Karlheinz Stockhausen STUDIE I (1953)
Примечания
- ↑ Cм. аббревиатуру [aabb] на партитуре «S».
- ↑ Cм. обозначение [immortel] на партитуре «S».
- ↑ Afin d'améliorer la coordination du processus abstrait les lecteurs disposent (en plus de la partition et des chronomètres prévus pour ce cas) d'un « phonogramme d'un texte vide », qu'ils incluent simultanément avant le début de l'action.
- ↑ Les signaux suivants sont liés à chacun des intervalles de 3 minutes.
- ↑ [M] – le bruit d'un marteau (8 secondes) - le début d'une période de 3 minutes.
- ↑ [С] - le bruit de la craie sur le tableau (7 secondes) indique que 2 minutes se sont écoulées.
- ↑ [G] – 2.45 – les voix des grillons (15 secondes). Sur les voix des grillons ce cycle 3 minutes se termine, et un nouveau cycle commence avec le son du marteau.
- ↑ Евфимий (Вендт), архимандрит. Начертание и Наречение Решений Отрешенного. Графика и Грамматика Догмата. Рукопись в 3 тт., 25 (?) экз. Муазне, 1968–1971, 560 стр.
- ↑ [Бурич 1989] – Бурич В. П. Типология формальных структур русского литературного текста. – В кн.: Тексты. – М., 1989, 176 с. – http://lingvarium.org/maisak/burich/index.html.
- ↑ [Лосев 1974, 25] – Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – М. 1974, стр. 25.
- ↑ [Нечаева 2003 93-99] – Нечаева Н. Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. – Томск. 2003, cтр. 93-99.
- ↑ [Лосев 1974, 25] – Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – М. 1974, стр. 25.
- ↑ [Нечаева 2003 93-99] – Нечаева Н. Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. – Томск. 2003, cтр. 93-99.
- ↑ [Голлербах 2016] – Голлербах Т. В. Аффективная природа эмфазиса. – В журн. Манускрипт, 2016. – https://cyberleninka.ru/article/n/affektivnaya-priroda-emfazisa.
- ↑ Цит. по: [Бескова Творчество] – Бескова И. А. Творчество (электронный ресурс). – Энциклопедия эпистемологии и философии науки. – URL:https://epistemology_of_science.academic.ru/790/творчество (дата обращения: 06.06.2020).
- ↑ Цит. по: [Аркадьев 2012] – Аркадьев М. А. Метроритм и артикуляция в творчестве Баха (электронный ресурс). – URL: http://pianolibrary.blogspot.com/2012/12/11032012.html?m=1 (дата обращения: 06.06.2020).
- ↑ Экфра́сис – описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте.
- ↑ [Нечаева 2003 93-99] – Нечаева Н. Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. – Томск. 2003, cтр. 93-99.
- ↑ Которой вовсе не было в сочетании «неполнота текста».
- ↑ Метонимический перенос значения[?].
- ↑ Представим себе хамелеона, который, приближаясь к предмету, например, к книге, меняет под стать этой книге не внешний свой окрас, но внутренний состав и сам становится книгой.
- ↑ Инфильтрация в перен. знач. – проникновение чего-либо в несвойственную ему среду.
Библиография
[Аркадьев 2012] – Аркадьев М. А. Метроритм и артикуляция в творчестве Баха (электронный ресурс). – URL: http://pianolibrary.blogspot.com/2012/12/11032012.html?m=1 (дата обращения: 06.06.2020).
[Бахтин 1965] – Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Вступление в VI главу. М., 1965.
[Бескова Творчество] – Бескова И. А. Творчество (электронный ресурс). – Энциклопедия эпистемологии и философии науки. – URL:https://epistemology_of_science.academic.ru/790/творчество (дата обращения: 06.06.2020).
[Бурич 1989] – Бурич В. П. Типология формальных структур русского литературного текста. – В кн.: Тексты. – М., 1989, 176 с. – http://lingvarium.org/maisak/burich/index.html.
[Голлербах 2016] – Голлербах Т. В. Аффективная природа эмфазиса. – В журн. Манускрипт, 2016. – https://cyberleninka.ru/article/n/affektivnaya-priroda-emfazisa.
[Флоренский 1913] – Флоренский П. Разум и диалектика. — Вступ. слово перед защитою на степень магистра книги «О Духовной Истине». — М., 1913.
Copyright © Михаил Богатырев
|
Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request. |
