Учение о музыкальной форме (2)
Adagio
2. соната, Largo appassionato.
Побочная тема малого рондо Adagio отличается очень определенной гармонической чертой, которая является и стилистической чертой этой формы: модуляции в тональность побочной темы нет и, по сути дела, нет определенной тональности побочной темы. Здесь поэтому речь о побочной теме может идти совсем по иному, чем в сонатной форме. Там побочная тема определяется не только новой музыкальной идеей, которая строится иначе, чем главная тема, но и определенной тональностью, в которую модулируют и которая временно закрепляется. Здесь, в адажио — малое рондо, такового нет; побочная тема определяется новой музыкальной мыслью, которая, как и в сонате, строится иначе, чем главная тема, но гармонически она похожа скорее на разработку, чем на побочную тему сонаты.
Отсюда следует, что здесь в более узких масштабах в центре малого рондо объединяется то, что в большой форме сонаты распадается на две совершенно отличные области: побочной темы и разработки. Можно сказать, что в определенном смысле эта побочная тема и является разработкой, в которой мотивы не принадлежат главной теме и, будучи чужими, новыми, они организуются как побочная тема.
В связи со всем этим ставится следующий вопрос: возможна ли вообще настоящая разработка, т. е. разработка, в которой модель строится из элементов экспозиции, если в нее не входят мотивы двух разных музыкальных идей главной темы и побочной темы. С другой стороны, возможно ли, чтобы побочная тема не вела себя как разработка, если она не находится на временно закрепленной тональности.
4. соната, Largo con gran espressione;
5. соната, Adagio molto.
Adagio molto не похоже на медленные части второй и третьей сонат. Тут полная реприза побочной темы, каденцирующая, между прочим, полным кадансом на своей тонике. Но и главная тема для нас необычна. Она представляет собой не трёхчастную песню, а 16тактный период. Впрочем, модулирующий небольшой переход от главной к побочной теме (да, здесь, в отличие от других уже исследованных нами адажио, есть переход между главной и побочной темами) в своем начале делает впечатление начинающейся второй части трёхчастной песни, и лишь начало побочной темы переубеждает нас, что касается оценки происходящего.
Эта побочная тема (состоящая из 22 тактов, — столько, сколько главная тема вместе с переходом) является по замыслу своему органным пунктом на доминанте временной тональности, к которому пришит каданс, очень обстоятельный, на новой тонике. Таким образом, отсутствующая трёхчастная песня, которую надо было отдать в качестве главной темы этого адажио, послужила идеей строения побочной темы.
Скудный переход, который выглядел как вторая часть трёхчастной песни, оправдал начало на доминанте побочной темы, и последняя, в связи с этим, начинает органным пунктом на доминанте, вбирая в себя сущность второй части. Напрашивается мысль, что и рыхлость строения побочной темы должна иметь свою нерыхлую логику.
Вначале я забыл сказать о главном: о том, что особенность строения этого адажио безусловно находится во взаимосвязи с другой особенностью этого произведения в целом: оно состоит не из четырех, а из трех частей.
7. соната,
Вторая часть, Largo e mesto.
Главная тема — 29 тактов, побочная тема — 14 тактов, реприза — 22 такта (последний такт предыдущего — первый такт следующего), кода — 23 такта.
Главная тема — составная. Состоит из четырех единиц. Первая из этих единиц, находящаяся в главной тональности, представляет собой (9тактный) период очень необычного строения: первое предложение состоит из пяти тактов и каденцирует на субдоминанте (это своего рода полукаданс); второе предложение каденцирует на тонике, в нем четыре такта (последний, четвертый, такт — по движению — находится уже в рамках второй единицы).
Вторая единица состоит из 8 тактов, каденцирует на VII ступени полным кадансом, т. е. на доминанте параллельной тональности; построена рыхло: четыре раза по два такта, повторения которых, имея очень много общего между собой, в то же время сильно различаются (два такта; два такта, состоящие из первого такта предшествующих двух и его повторения; первые два такта переставлены; их повторение). Каданс на VII достигнут модуляцией, объясняющей рыхлость этой второй единицы.
Третья единица — 9тактный период, в котором расширено на один такт второе предложение (а не первое, как в первой единице, где расширение первого предложение соответствует своей необычностью полукадансу на субдоминанте). Весь этот период находится в a-moll (VII ступень из полного каданса второй единицы оказалась III ступенью в a-moll.
Четвертая единица — заключительные (три) такта построены мотивами второй единицы. Точно как последний такт первой единицы попал в рамки второй, последний такт третьей попадает в рамки четвертой единицы. Таким образом, вторая единица благодаря якобы общему такту с первой имеет, так же как первая и третья, 9 тактов, а четвертая единица — 4 такта. Если учесть, что последующий такт, входящий в рамки побочной темы, является также тактом вперед, затактным тактом, и что в последнем бас перенимает движение баса, появляющееся в предыдущем, четвертом, такте четвертой единицы, то становится ясно, что и затактный такт принадлежит не только побочной, но и главной теме. Тогда получается, что четвертая единица, вместо того, чтобы состоять из 4 + 5 (9) тактов, как предыдущие три, состоит из четырех или пяти тактов. Таким образом, там цифра 9 являлась результатом сложения, а здесь — результатом вычитания. Но включение затактного такта побочной темы имеет и другой результат: главная тема оказывается состоящей из 32 тактов (29 реальных тактов и 3 стыковых такта между первой — второй, третьей — четвертой единицами, и между четвертой единицей и побочной темой).
Побочная тема состоит из 14 (15) тактов. Здесь четыре такта или, лучше сказать, два раза по два такта, гармонически отвечающие друг другу, а это также два раза по одному такту. Рыхлость, не доходящая до предела. Видно, что четвертый такт повторяет второй, откуда можно догадаться, что третий повторяет первый. Следует исчезновение одного из двух тактов и присоединение к нему нового. Таким образом создаются новые два такта, которые повторяются и дробятся до достижения репризы.
От фразы побочная тема отличается здесь тем, что дробятся не начальные два такта, а два такта, образовавшиеся после отстранения одного из начальных двух тактов. По этому поводу можно сказать, что главная тема имеет всегда лишь одно начало, в то время как побочная тема может отказаться от первого начала и завести себе другое.
Побочная тема (после окончания главной темы в тональности доминанты) начинает в F-dur (мажорная параллельная) с тем, чтобы перед репризой главной темы кончить на доминанте последней. В F-dur находятся лишь начальные четыре такта. С момента образования дробящихся в дальнейшем новых двух тактов начинается процесс возвращения в главную тональность.
Реприза главной темы укорочена: вместо реальных 29 тактов здесь 22 такта (последний такт репризы является одновременно первым тактом коды, так что, по сути дела, в ней не 22, а 21 такт и, следовательно, она укорочена на 8 тактов). Укорочение касается второго куска, который теперь состоит не из восьми (девяти) тактов, а только из четырех (пяти) тактов. Соответственно отсутствует вся четвертая единица (не забудем, что она построена из элементов второй единицы; теперь, когда исчезли 4 такта из второй, исчезла и вся четвертая).
Но дело не в одном укорочении. Дело в большем: первая единица каденцирует не только первым, но и вторым предложением на субдоминанте. Но,
во-первых, эта субдоминанта d-moll уже появляется как VI B-dur (в которой будет каденцировать вторая единица), каденцирующая в главной теме в C-dur; там она каденцировала на доминанте, здесь — на субдоминанте, параллельной тональности нашей главной тональности.
Во-вторых, это не каданс, а лишь точка осуществления модуляции, выражающейся полукадансом.
И, в-третьих, второе предложение первой единицы уже не является вторым предложением, потому что оно выражает процесс модуляции. Тем не менее, пространственные соотношения сохраняются и место каданса второго предложения занято тем же аккордом, на котором каденцирует и здесь, и в главной теме первое предложение — минорное трезвучие на g.
Что касается второй единицы, она теряет первые четыре такта: они не нужны, потому что соответствующая модуляция здесь завершена последними четырьмя тактами первой единицы.
Из всех единиц изменена одна третья, которая теперь является последней и находится в d-moll. Итак, первая единица главной темы в начале, единственная там единица в главной тональности, получает свой единственный отклик лишь в последней единице репризы.
Главная тональность была достигнута здесь тем, что аккорд, на котором каденцировала вторая единица (B-dur — субдоминанта параллельной тональности), толковался как VI ступень d-moll, соответственно тому, как в главной теме в начале на том же месте аккорд, на котором каденцировала вторая единица (C-dur — доминанта параллельной тональности), толковался как III ступень тогдашней тональности (a-moll) третьей единицы.
Следовательно, доминанта, на которой находилась третья единица там, превращена здесь в тонику благодаря квартовому шагу вверх в толковании двух аккордов (там доминанта параллельной тональности, здесь — ее субдоминанта), имеющих в разных местах одну и ту же функцию.
Таким образом, те силы, которые толкали в конце репризы к субдоминанте, обеспечили и возвращение тоники. Реприза не кончается на кварту выше, чем тоника, но на кварту выше перетолковывается последний аккорд второй единицы: это здесь не III, а VI ступень.
Кода — 23 такта. Она состоит из двух заключительных фраз — первой, состоящей из 12 тактов, и второй, состоящей из 11 тактов. Последние 5 тактов первой заключительной фразы явно принадлежат, что касается их происхождения, побочной теме; остальные начальные семь тактов — главной теме.
Что касается второй заключительной части, она состоит по сути дела не из 11 тактов, а из 12: восьмой является одновременно и девятым тактом. Следовательно, и вторая заключительная фраза распадается на две части — из восьми и четырех тактов.
Но по совсем другим признакам, чем первая заключительная часть: разделение в первой касалось мотивов, а здесь — гармонии: вторая заключительная фраза каденцирует у восьмого такта и остальные четыре такта можно рассматривать как повторение каданса.
Не совсем правильно, что первая заключительная фраза в своей первой половине происходит от главной темы: движение в тридцатьвторых аккомпанемента указывает на тесную связь с побочной темой. И это неспроста: после репризы главной темы появляется тенденция и к репризе побочной темы, которая по своему пространству представляет собой меньше половины главной темы (29 и 14). Поэтому благодаря движению аккомпанемента в тридцатьвторых начального куска первой заключительной фразы и явной принадлежности ее второго куска к побочной теме мы вправе и должны рассматривать пространство всей первой заключительной фразы как пространство возможной репризы побочной темы. Таким образом получается в общей сложности 26 тактов побочной темы — на три меньше чем в главной теме, но на четыре больше чем в ее репризе.
Необходимо вернуться к вопросу строения главной темы этого адажио. В ней четыре единицы. Но какая между ними связь? И напрашивается мысль, которую заранее можно назвать, правильной, — что речь идет о трёхчастной песне, в которой четвертая единица играет роль заключительных тактов.
В этой трёхчастной песне много необычного, но эти необычные явления не разрознены, а одно вызывает другое и все вместе составляют одно единое целое.
Первое необычное явление: каданс на субдоминанте первого предложения периода, составляющего первую часть этой трёхчастной песни. Второе необычное явление: строение второй единицы, второй части трёхчастной песни, — очень похоже на строение побочной темы. Третье необычное явление: появление совсем новых мотивов в третьей части.
Ясно во всяком случае, что особенность, сложность этого способа строения является не минусом, а плюсом, что касается формы. Чтобы попытаться это объяснить, необходимо начать с конца.
Третья часть трёхчастной песни не имеет по мотивам ничего общего с первой частью, и тем не менее она является в полном смысле этого слова её репризой. Здесь, как и там, — период, и ещё какой период: мы уже видели случаи, когда в трёхчастной песне в репризе повторяется весь период первой части, но впервые мы видим в третьей части период (притом — новый период) с расширенным вторым предложением.
Но самое главное здесь то, что первая часть каденцирует на тонике, а третья на доминанте. В то время как обычно случается наоборот. Если учесть, что эта третья часть в репризе всего произведения появляется на тонике, то можно понять, что это необычное строение имеет целью и следствием большую спаянность разных элементов всего произведения, более высокий уровень ее организации; реприза главной темы относится к главной теме как третья часть трёхчастной песни к ее первой части (что касается ее гармонии). То есть вся реприза относится ко всей главной теме как третья часть трёхчастной песни к ее первой части.
Сейчас мы можем понять почему пространство побочной темы вдвое меньше, чем главная тема. Она занимает место второй части этой сверхтрёхчастной песни. И как мы знаем, вторая часть, как правило, представляет половину главной темы.
Одно — построить менуэт как главную тему, и другое — построить такое огромное адажио. Результат такого творческого достижения и есть напряженность выражения этого несравненного адажио.
В теме вторая часть — побочная тема, как побочная тема — вторая часть сверхтрёхчастной песни.
3. Halt! (Шуберт!)[1]
Тоже трёхчастная песня; тоже сложная, даже более сложная. Она состоит из 8тактного периода, в котором первое предложение каденцирует на субдоминанте полным кадансом, а второе — полукадансом на доминанте (по сути дела, второе предложение расширяется на три такта, из которых первые два являются повторением двух предыдущих). Следует вторая часть, в начале которой появляются четыре такта и их точное повторение, находящиеся на побочной доминанте II ступени (на доминанте доминанты; учитывается, что второе предложение кончилось на доминанте полукадансом).
Следуют три такта и их повторение (с добавлением одного такта) на доминанте. Лишь в третьей части появляется, с функцией репризы первой части, новый период, состоящий из двух идентичных предложений, каденцирующих на тонике полным кадансом. Всё кончается довольно обширной заключительной фразой (4 такта и их повторение, два такта и их повторение; заключительный аккорд на 4 такта).
Почти так же пространно вступление этой песни (четыре такта, ведущие от тоники к доминанте; их секвенцирование от минорной доминанты к побочной доминанте на II; три такта каданса). Это вступление — картины природы: ландшафт с ручьем и мельницей; в нем странник, размышляющий, идти дальше или остановиться. И всё размышление передается гармоническим планом песни: первая часть двумя кадансами на субдоминанте и доминанте выражает полную нерешительность; вторая часть в первом органном пункте на II ступени склоняется к продолжению странствия, но во втором органном пункте (на доминанте) этой части желание остаться берет верх, что и осуществляется в третьей части, в которой впервые по-настоящему появляется тоника.
8. соната (Pathétique),
Adagio cantabile.
Тема — большая трёхчастная песня; 16тактный период, состоящий из двух одинаковых, построенных как фраза, предложений. Третья часть — одно точно повторяющееся предложение. Вторая часть — 12тактная. Похожа на побочную тему. Начинается доминантой параллельной тональности, кончается на собственной доминанте, достигнутой полным кадансом (на восьмом такте). Последние четыре такта второй части стоят на доминанте.
14тактная побочная тема состоит из восьми тактов и их укороченного повторения. Эти восемь тактов являются модуляцией из As-dur в E-dur, а следующие шесть — модуляцией обратно в As-dur. Восемь тактов, как и предложения периода главной темы, построены фразообразно. А шесть тактов начинаются повторением (что и характерно для побочной темы) предыдущих восьми тактов, но не доводят повторение до конца. Выше говорилось, что вторая часть главной темы носит характер разработки. Реприза состоит из одного периода, т. е. из одной первой части трёхчастной песни. К ней примыкают заключительные восемь тактов.
16. соната,
Adagio grazioso.
Главная тема — 34тактная трёхчастная песня (32тактная; вторая часть расширена на два такта). Здесь речь идет о 16тактном периоде, оба предложения которого кончаются совершенным кадансом: первое на тонике и второе на доминанте.
Третья часть является точным повторением первого предложения, что является большой редкостью. Но это чистое совпадение: поскольку второе предложение в первой части кончается на доминанте, то нормально, чтобы в третьей части оно кончалось на тонике.
Итак, первое предложение занимает в третьей части место второго предложения, исполняя его функцию. 10тактная вторая часть главной темы интересна тем, что она не с самого начала выдает себя за таковую. Характер этого начала наводит на мысль, что здесь речь идет или о переходе к побочной теме, или о самой побочной теме, что было бы вполне естественно после 16тактного периода, способного, на первый взгляд, составить сам по себе главную тему. Но это не так: характер второй части, напоминающей побочную тему, не мешает ей полноценно выполнять свою обычную функцию.
Скажем кое-что о том, что же наводит здесь на мысль о характере побочной темы. В первом такте второй части появляется аккорд, от которого можно было бы ожидать, что он будет началом значительной модуляции, но, оказывается, этот аккорд находится не на III ступени, как представлялось вначале, а на VI. На III ступени он виделся мажорным трезвучием, заимствованным из области минорной субдоминанты, а, преобразовавшись в VI, он принял облик побочной доминанты, легко включающейся в очень обычное для второй части трёхчастной песни трёхтактное явление, подлежащее секвенцированию для достижения доминанты — цели всякой второй части трёхчастной песни.
Эта трёхчастная песня, не меняя ни малейшего существенного в себе, появляется в качестве репризы после побочной темы.
Побочная тема состоит из 30 тактов (если в главной теме было по отношению к 32 на два такта слишком много, то здесь — на два такта слишком мало). Точно так, как вторая часть трёхчастной песни имела облик побочной темы, здесь побочная тема имеет очень явный облик разработки: после вступительных тактов появляется модель, которая секвенцируется и ведет к доминанте.
Но от разработки здесь лишь одна видимость, поскольку она не представляет собой обратного пути от чужой тональности к главной. Это настоящая побочная тема, однако она заимствует некоторые черты не обычно — от способа строения главной темы, — но от способа строения разработки.
Ясно, что существует прямая связь между необычным характером побочной темы и необычным характером второй части главной темы, и что эта прямая связь обусловлена большим масштабом произведения вообще и главной темы в частности.
Это адажио заключается 21тактной кодой, элементы которой целиком заимствованы от главной темы. Стоит обратить внимание на то, что заключительная часть (кода) состоит из элементов, исключительно принадлежащих периоду; что в коде ничто не напоминает ни о средней части главной темы, ни о побочной теме. И это обнажает еще одну связь между второй частью и побочной темой.
Каждая из них, исполняя свою функцию, несет характер другой, что нигде за пределами их собственных рамок больше не проявляется. Таким образом, эта связь (то, что они больше нигде не повторяются) представляет их так, будто побочная тема в определенном смысле является отражением, чтобы не сказать повторением, второй части главной темы, что, впрочем, легко было бы подтвердить конкретными указаниями.
Попросту говоря, мы здесь имеем перед собою случай тенденции к сближению второй части главной темы и побочной темы. Благодаря такой тенденции в форме малого рондо усиливается характер концентричности главной темы — трёхчастной песни и произведения в целом.
17. соната,
Adagio.
Главная тема — период. Первое предложение — 8 тактов, второе — 9. Полукаданс на доминанте, полный каданс на тонике. Замечательно то, что в первом предложении первый такт делает впечатление вступительного такта. Надо полагать, что это — явление, имеющее далеко идущие последствия.
Первое из них то, что второе предложение имеет 9 тактов вместо 8, как будто возмещая такт, на первый взгляд отсутствующий в первом предложении. В этом адажио встречаемся с формой малого рондо, в котором побочная тема принимает участие в репризе. К этой побочной теме ведет большой переход из 13 тактов (первые 4 из них выступают как заключительные такты главной темы), из которых последние 8 находятся на доминанте новой тональности (тональности доминанты).
8тактная побочная тема целиком построена как главная тема, что впервые встречается у Бетховена. Это настоящий 8тактный период. После пятитактного перехода обратно в главную тему, стоящего на доминанте, последует ее точная реприза, лишь внешне варьированная. Незначительно изменены только последующие за ней первые четыре такта, принадлежащие переходу, и которые здесь представляют собой два такта и их секвенсирование на субдоминанте.
Вследствие этого все, что последует в дальнейшем — переход к побочной теме и сама побочная тема, — точно транспонируется на кварту выше, и реприза побочной темы оказывается, как нормально, в главной тональности.
Последующая кода (23 такта) распадается на три части. Первая из них (9 тактов), стоящая на тонике, соответствует размерами и мотивами переходу к побочной теме. Вторая часть (после двух тактов якобы начинающих то, что последует, но так и не начинающих) — это главная тема, которая на этот раз состоит из восьми тактов (как побочная тема). Предшествующие два раза по одному такту намекают на семнадцатые такты главной темы в начале и в репризе. Следуют шесть тактов для последнего заключения (два такта, их повторение и их резкое дробление).
Не подлежит сомнению, что включение побочной темы в репризу находится в тесной связи с тем, что главная тема — 16тактный период, а не 32тактная трёхчастная песня, как в предыдущей сонате. Таким образом, реприза побочной темы представляет собой осуществленную возможность использования свободного пространства.
Реприза побочной темы приближает малое рондо к сонатной форме. Но до сонатной формы еще далеко: нет разработки. С другой стороны, интересно заметить, что эта форма, приближающаяся к сонатной форме, одновременно имеет тесное отношение и к трёхчастной песне. Дело в том, что переход к побочной теме стоит целиком на доминанте (как могла бы стоять вторая часть трёхчастной песни) и что побочная тема странным образом построена периодом, так что её (особенно в репризе) можно рассматривать как заместителя третьей части трёхчастной песни, в которой первая часть — наша главная тема.
В этом произведении Бетховена мы знакомимся впервые еще с одним явлением, присущим его творчеству: с перемещением функций отдельных частей произведения. Здесь у нас, например, побочная тема состоит из восьми тактов, а переход к ней из 4 + 9 тактов. Уже это соотношение показывает — где находится центр тяжести: в переходе.
И действительно, не раз ещё здесь мы встретимся у Бетховена с тем, как переход к побочной теме преждевременно расходует всё ее музыкальное содержание, оставляя ей в момент достижения новой тональности лишь функцию заключения. Только этой функцией и может быть оправдано построение побочной темы периодом.
3. соната,
Adagio.
Это адажио отличается от большинства подобных бетховенских сочинений, что отражено даже в его тональности. В то время как другие адажио написаны, главным образом, в тональности субдоминанты первой части, здесь оно находится в E-dur при том, что первая часть написана в C-dur.
Главная же особенность этого адажио заключается в определенном перевесе побочной темы над главной. Дело заходит настолько далеко, что всё выглядит так, будто главная тема служит чуть ли не вступлением к побочной. Другими словами, Бетховен здесь предвосхищает главный творческий принцип Шуберта, для которого побочная тема действительно по сути была главным в произведении, поскольку это именно то место, в котором он мог петь (не зря немцы называют побочную тему "Gesangsthema"). Вот в какой связи примечательно, что здесь главная тема является не трёхчастной песней, а периодом, причем небольшим периодом.
Интересно построение этого 11тактного периода: с одной стороны, расширением второго предложения он доказывает свою стройность, а с другой — он все-таки как-то состоит из одних обрезков.
Так его первое четырёхтактное предложение — это два раза по два такта, состоящие из два раза по одному такту (каждый из этих тактов кончается на доминанте, но тем не менее лишь четвертый такт можно воспринять как полукаданс). Второе предложение в своих первых двух тактах начинается так же, как первое предложение, однако исходя не из первой, а из второй ступени. В остальном второе предложение ничем с первым не сходно.
Приготовлением к этому и было именно то, что первое предложение построено так рыхло. В этой связи второе предложение после первых двух тактов, выполняя, с точки зрения гармонии, то, что требуется от главной темы, заимствует некоторые черты побочной темы: начиная с третьего такта главная тема продолжает как побочная вне обязательной логики своего развития. Вот почему, в порядке равновесия, побочная тема со своей стороны могла и должна была быть построена более твердо, чем обычно, чтобы тем самым повысить свое значение за счет главной темы.
Тем не менее, мы должны воспринимать главную тему как главную, и побочную тему как побочную, отдавая себе отчет лишь в том, что они позаимствовали друг у друга кое-какие черты, в связи с чем, конечно, изменилось кое-что в их характере и функции.
Повышенное значение побочной темы отражено не только в ее размерах (она втрое больше, чем главная), но и в том, что она как-то претендует на то, чтобы остаться в главной тональности (при главной тональности E-dur побочная тема находится в комплексе C-dur — e-moll). Но главное в том, что она, без того, чтобы отказаться от витиеватости, присущей побочной теме, складывается периодом, огромным периодом, несуразным своими размерами и витиеватостью, однако периодом.
Претензия побочной темы соревноваться в значении с главной, имевшая последствием то, что она складывалась периодом, принуждает её к репризе после точной репризы главной темы. Но эта реприза и показывает ее настоящее значение: здесь она втрое меньше. Но у нее есть маленький реванш: реприза побочной темы стоит как третья часть трёхчастной песни (одним предложением), в которой побочная тема—период является первой частью, а главная тема серединой. Но, конечно, это только по пространству, но не по гармонии.
В конечном итоге оказывается, что даже и по пространству побочная тема не превосходит главной: в начале побочная тема втрое больше главной, а в репризе она по величине только с главную тему; в то же время главная тема, показывая свое значение стойкостью своих размеров, появляется не два раза, а три раза.
Примечания
- ↑ <«Прекрасная мельничиха» No 3>. См. Песенный цикл Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха».
