Песенный цикл Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха» (Гершкович)
← 6. Симфония Бетховена | Песенный цикл Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха» (Гершкович) |
<О Малере> → |
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 265-269. |
ПЕСЕННЫЙ ЦИКЛ Ф.ШУБЕРТА
1. Das Wandern.
Пять раз повторяющаяся 16тактная трёхчастная песня с предшествующим (и также повторяющимся) 4тактным фортепьянным вступлением.
Первая часть — 8тактный период, состоящий из двух абсолютно идентичных предложений. Кроме этой идентичности в этом периоде ещё примечательно то, что, кроме I и V ступеней, в нём никакая другая ступень не встречается. Также примечательно, что в каждом предложении голос поёт только первые три такта, а четвёртый такт в аккомпанементе совпадает с четвёртым тактом вступления.
Вторая часть — два такта и их секвенцированное повторение, кончающееся на доминанте.
4тактная третья часть не содержит предложения периода периода, на его месте два такта (в которых, как и в периоде, нет других ступеней кроме тоники и доминанты) и их точное повторение. Другими словами, второе предложение периода в третьей части замещается заключительными тактами. Это вполне естественно, если учитывать, с одной стороны, полную идентичность предложений периода, а с другой — пятикратное точное повторение всей трёхчастной песни. Другими словами, два заключительных такта и их повторение представляют собой вариацию второго предложения, вариацию, в которой при указанных обстоятельствах второе предложение периода очень нуждалось.
2. Wohin?
Тоже трёхчастная песня, но сложнее, чем предыдущая. После двух вступительных тактов на тонике в системе аккомпанемента проявляется 8тактный период, состоящий из двух идентичных предложений, которые, находясь на органном пункте тоники, никаких других ступеней кроме V и I не содержат. После 4тактной второй части период полностью и без изменений появляется опять в качестве третьей части трёхчастной песни. Четыре такта второй части являются секвенцией, которая до некоторой степени замаскирована. Теперь последние 12 тактов, т. е. вторая и третья части, повторяются почти что в неузнаваемом виде: 8тактный период, сильно изменённый, находится сейчас в тональности доминанты, в которую модулировала секвенция второй части в её новом виде.
Новые восемь тактов (первый из них совпадает с последним предыдущего), соответствующие по месту и пространству первой части трёхчастной песни, модулируют в параллельную минорную тональность e-moll и тут опять появляются вторая и третья части, но в качестве третьей части появляется только одно предложение периода в том виде, который оно имело в D-dur.
Теперь следуют ещё два раза вторая и третья части, оба раза в основной тональности; первый раз точно как в начале, второй раз — в новом виде, напоминающем D-dur’- и e-moll’ный вид. Кончается заключительными тактами (8). Кроме последнего и первого раза вторая часть нигде не кончается на доминанте, но на тонике последующей тональности.
По сути дела, у нас тут что-то вроде сверхтрёхчастной песни, в которой то, что происходит в середине в D-dur и e-moll представляет собой секвенцию сверхвторой части, а трёхчастная песня в G-dur в начале представляет собой первую часть этой сверхтрёхчастной песни. То, что у нас на конце вторая и третья части в главной тональности появляются два раза, это для того, чтобы иметь полную репризу этой сверхтрёхчастной песни: по отношению к последнему повторению второй и третьей частей, третья часть предпоследнего повторения является первой частью трёхчастной песни.
4. Danksangung an den Bach.[1]
Трёхчастная песня и её повторение. Перед ней 4тактное вступление, которое по сути дела 4тактный период. Период, составляющий первую часть трёхчастной песни, повторяет гармоническое содержание (тоника и доминанта) вступительного периода, повторяя также и его масштаб с той лишь разницей, что второй, последний, такт второго предложения повторяется, так что этот период состоит не из четырёх тактов, как предыдущий, а из пяти.
Следует состоящая также из пяти тактов вторая часть трёхчастной песни. Она состоит из двутактной секвенции, секвенцирующейся также двутактной секвенцией. Между этими двумя секвенциями, составляющими вместе взятые сверхсеквенцию, находится один разделяющий их такт, гармонически точно повторяющий следующий за ним первый такт второй секвенции.
На первый взгляд кажется странным, что вторая часть такая большая по сравнению с первой. С другой стороны, легко понять необходимость сравнительно большого масштаба второй части, если учесть, что в первой и третьей частях, кроме тоники и доминанты, не появляются никакие другие ступени тональности, и что все они сосредоточены во второй части. Необходимо также отметить, что каждая из подсеквенций занимает как раз по два такта — столько, сколько полагалось бы второй части, при первой части, состоящей из четырёх- (пяти-)тактного периода.
Третья часть представляет собой второе предложение нашего периода без его первого такта. Этот первый такт, впрочем, и нельзя было привести, потому что он неотделим от первого предложения. Кроме этого остальные такты этого предложения — один каденцирующий такт и его повторение — вполне выполняют функцию третьей части, так как вторая часть кончается на тонике (она представляет собой секвенцию от субдоминанты к тонике).
Интересно также отметить, что последние три такта второй части (как раз трёх тактов не хватает третьей части, чтобы повторить всю первую часть полностью) своим фортепьянным сопровождением приравнены к первой части, и, таким образом, всё получает такой вид, будто повторяется вся первая часть и что, следовательно, вторая часть состоит лишь из двух тактов, сколько бы ей и полагалось.
Повторение всей трёхчастной песни состоится после повторения вступления. Тоника не меняется, но меняется лад. При минорной тонике каданс второго предложения является полным кадансом на III (параллельная мажорная!).
Содержание второй части в основном то же, что и в первый раз, но здесь нет разделяющего две подсеквенции такта. Он возмещается на конце второй части.
Теперь в качестве третьей части, как бы возмещая нехватку третьей части в первый раз, появляется вся первая часть без изменения, но не как во второй раз в g-moll, а как в первый раз — в G-dur.
Всё кончается четырьмя тактами вступления.
5. Am Feierabend.
В этом цикле песен мы ещё не встретились ни с одной песней, у которой не было бы формы трёхчастной песни, и в то же время и не встретили ни одной песни, которая не отличалась бы по форме от остальных песен.
Пятая песня цикла также не делает исключения в этом отношении. И здесь у нас трёхчастная песня, которая, как и в предыдущих песнях, повторяется, хотя это повторение ни в каком отношении не является больше простым повторением.
После 7тактного вступления появляются два такта, ведущие от тоники к доминанте, которые повторяются. Следуют два другие такта и их повторение, которые явно стоят на доминанте. Следуют опять два такта и их повторение в одноименной параллельной тональности (песня написана в a-moll). И наконец после этих двух тактов и их повторения и ещё раз двух тактов и их повторения и в третий раз двух тактов и их повторения появляются пять тактов, заключающие песню (в параллельной одноименной; шестой такт повторяет предыдущий такт в a-moll).
Вторые два такта и их повторение, — те же два такта, которые стоят на доминанте, — дают нам ключ к разгадке этого построения: они представляют собой обычную вторую часть трёхчастной песни. Но всё остальное уже никак не обычное, или скорее это обычное и есть, но наизнанку: если трёхчастная песня может в своей первой части состоять из периода, а в третьей её части — из второго предложения данного периода, то здесь дело обстоит совсем наоборот: третья часть состоит из периода, а первая — только из первого его предложения.
Конечно, при таком необычном явлении не может быть, чтобы оно не было сопряжено ещё с кое-какими другими необычными явлениями. Речь идёт о следующем: период третьей части состоит из двух предложений, взаимное сходство которых не очень большое.
Первое предложение, точно как и в первой части этой трёхчастной песни, состоит из двух тактов и их повторения. Второе предложение, которое состоит из пяти тактов и, следовательно, расширено на один такт, является не только расширением, но также далеко идущим варьированием первого предложения.
Можно сказать, что эта трёхчастная песня появляется три раза. В третий раз она (если не считать незначительных изменений во втором предложении третьей части, связанных с тем, что на этот раз трехчастная песня кончает не в параллельной одноименной, а в a-moll) повторяется в точности.
Что касается второго появления трёхчастной песни, оно в полном смысле этого слова изменено до неузнаваемости. Это начинается с того, что по количеству тактов оно вдвое больше, чем первое появление, т. е. во втором появлении столько тактов, сколько в первом и третьем появлениях вместе взятых.
И по гармонии и по (совсем новым) мотивам и их обработке это появление трёхчастной песни очень рыхло построено, построено как побочная партия. Действительно, это побочная партия и есть.
В этой песне явно осуществлена на деле (путем появления настоящей побочной партии) концентрическая трехчастная песня — сверхтрёхчастная песня, тема которой тоже трёхчастная песня. В кое-каких или во всех предыдущих песнях это осуществляется путем простого повторения основной трёхчастной песни, повторения точного, а, может быть, и неточного. Здесь повторение лишено всякой точности. Попросту говоря, здесь у нас побочная тема.
И тем не менее и здесь действует принцип создания сверхтрёхчастной песни путем повторения основной трёхчастной песни. Это видно хоть из того, что в этом «бесформенном» появлении «искаженной» нашей трёхчастной песни, как раз на её середине, ясно красуется секвенция недвусмысленно объявляющейся второй части трёхчастной песни. Добавим ещё, что в этом появлении, которое мы назвали «бесформенным», можно легко различить одну часть перед указанной секвенцией и одну часть после неё.
1960-61 гг.
Примечания
- ↑ < No 3 см. в Учении о форме>