О Малере (Гершкович)

← Песенный цикл Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха»

О Малере (Гершкович) автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

<Скрипичный концерт Шёнберга> →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 270-275.

<О МАЛЕРЕ>

Форма его сонаты — концерт, выписанное, изменённое повторение экспозиции. Если у других композиторов бывает, что заключительная партия построена из элементов главной темы, то у Малера это касается побочной темы: в её состав входят много элементов главной темы. Это имеет отношение в Гайдну, у которого так часто побочная тема состоит из тех же элементов главной темы, но сложенных по-иному. Во 2. симфонии, в побочной теме первой части один элемент, головной элемент, появляется только по одному разу в экспозиции и репризе.

< 63-64 гг. >

Г. МАЛЕР. I. СИМФОНИЯ. ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

Вступление:

1) вступительных тактов к вступлению — 6 тт.;
2) основной элемент вступления (два мотива: a + b) — 11 тт.;
3) его повторение [а + b (b — заменён)] — 10 тт.;
4) обогащённый основной элемент [появление мотива с; а + (с + b)] — 12 тт.;
5) повторение обогащённого основного элемента при другом порядке мотивов [(с + b) + а] — 7 + 12 = 19 тт. (с + b стано­вится вступлением в а и тем самым количественно сравнивает­ся с начальными шестью вступительными тактами).

То, что происходит по окончании вступления до знака по­вторения — 104 тт.; по сути дела лишь 100 (101) тт. (послед­ние четыре такта соответствуют первым четырём тактам, кото­рые не повторяются; для точности заметим, что при повторе­нии поледние четыре такта относятся уже к разработке).

Здесь у нас, следовательно, 200 тт. (вместе с повторени­ем), которые, можно считать, что приблизительно длятся как раз столько, сколько и вступление (58 тт. 200 тт.). Ко­нечно, я имею в виду не точную хронометрию, а скорее соот­ношение временных пространств.

Но в дальнейшем увидим, что здесь не 100 и не 104 такта, а больше.

Ясно, что при развитии гармонии (перед закатом тональной системы), соответственно всё большему увеличению роли бро­дячих аккордов должно было произойти всё большее разрыхле­ние формы. Теперь твёрдое — как мне показал Веберн в срав­нении Моцарта с Вагнером — является лишь чем-то рыхлым, но менее рыхлым, чем настоящее рыхлое.

А это касается не только Вагнера, но и Малера. Это и есть секрет больших масштабов формы.

«Главная тема» — на сплошном органном пункте тоники.

«Повторение главной темы (связующее)» — на органном пун­кте доминанты, пробитом паузами.

Связующее — по моцартовскому принципу — (немодулиру­ющее). В (упомянутых) условиях этой симфонии разница меж­ду темой и связующим минимальна. Поэтому мы можем спо­койно констатировать, что связующее также представляет со­бой период. В этой связи: точно так, как второе предложение периода (в главной теме, равно как и в связующем) начинает­ся не дожидаясь окончания первого предложения, расширение второго предложения (происходящее лишь в связующем, и представляющее собой второе появление I Trp.) также что-то «вертикальное»: расширение не нуждается в добавочном времени, оно умещается в тех же десяти тактах, в которых умещалась и (нерасширенная) главная тема.

В этой связи уместно и радостно констатировать, что закон, провозглашенный Шёнбергом в отношении гармонии, действует и в области формы.

Речь идёт о законе превращения, так сказать, горизонтали в вертикаль: гармонические (вертикальные) явления возникают лишь после их возникновения по горизонтали (в качестве мелодического элемента).

Гармония есть, значит, сгущённая мелодия; — то, что поя­вилось поочередно, появляется затем одновременно.

Но оказывается, это касается не одной гармонии — эмана­ции высоты звука; это касается и формы — эманации дли­тельности звука!

Предложения залезают друг на друга!.. Залезает элемент рас­ширения на само, подлежащее расширению, предложение!..

Это — неополифония, служащая обновлению гомофонии.

Разница между венским классическим концертом и малеровской симфонией (— у того и у другого двойная экспозиция —) заключается в том, что гармонически они находятся на анти­подных позициях. У классического концерта — в то время как первая экспозиция не модулирует (она находится целиком в основной тональности), вторая экспозиция модулирует в то­нальность доминанты, на которой будет находиться ее побоч­ная тема.

У Малера наоборот: модулирует первая экспозиция (в то­нальность доминанты, на которой будет находиться побочная тема); вторая же экспозиция, а не первая, не модулирует. Но она находится целиком не (как там первая экспозиция) в то­нальности тоники, а в тональности доминанты!

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ I. СИМФОНИИ МАЛЕРА

Под второй половиной первого «предложения» достигнут по­лифонический апогей аккомпанемента; первая половина вто­рого «предложения» — исходная точка спуска с этого апогея.

12 заходов (6 + 6, из которых 6. и 7. совпадают). На первом такте 6. начинается первое «предложение», на первом такте 12. — второе «предложение». Первые шесть заходов происходят в одной и той же октаве (малой). Лишь 7.(8.) — тот, который первый проводит по вертикали все 4 «мотива» — появляется первым на другой (первой) октаве. Остальные три появляются в октавах [добавляется верхняя октава к последним трём захо­дам, появляющимся на данной (характеризующейся инстру­ментом) октаве].

Два начальных, пустых, такта литаврами дополняют коли­чество «восемь», так что они мотивируют появление канона фаготом на предпоследнем такте.

Полифония как система аккомпанемента.

август 72 г.

Разрознённые заметки по 4. симфонии Малера (первая часть)

Здесь повторение экспозиции ограничивается измененным повторением главной темы (в основной тональности), к кото­рому примыкают заключительные такты, происхождение кото­рых в связующем.

* * *

Главная тема медленной части 4. симфонии Малера состоит из периода, первое предложение которого состоит из 8 + 8 так­тов, и второго расширенного предложения, повторяющегося в качестве вторичного (большого и «настоящего») расширения.

Все это — в условиях далеко идущего варьирования.

26./X.72 г.

О МАЛЕРЕ ВООБЩЕ

1. Бетховен—Вагнер = Вагнер—Малер.

2. Полифония на службе гомофонии.

3. Тональность (в частности модуляция) у Малера — холо­дец в условиях бродячих аккордов. Само минорное трезвучие является здесь бродячим! «Банальная» мелодика Малера суще­ствует на основе того же принципа тождественности, на ко­тором зиждутся бродячие аккорды. «Банальность» Малера — средство и лицо ликвидации тональной системы на последней стадии этой ликвидации. То же, что и “Ach, du liebe Augus­tin“ из второй части 2. квартета Шёнберга, за которой следует третья часть, с её неслыханной (потому что и безвоздушной) «космической» музыкой (во вступлении к “Ich spüre Luft aus anderen Planeten“).

Но «банальность» мелодии Малера — условие небывалой до него формы, прекрасной по её (кажущейся) необъятности, сложности и ясности. Однако обнаружение этой формы требу­ет страстного, холодного глаза, являющегося перископом горя­чего сердца. Сердца; то есть того куска идущей из центра зем­ли магмы, который у большинства людей понизил свою темпе­ратуру до уровня навоза с тем, чтобы они могли чувствовать себя в унитазе как на Олимпе.

В противоположность главной теме, где одно и то же самое появлялось по вертикали, но не одновременно (два предложе­ния, из которых второе начинается до окончания первого), в побочной теме два разных мелодических элемента начинаются и кончаются одновременно.

Органный пункт на а, на котором происходит всё вступле­ние, мы должны считать, конечно, органным пунктом на доми­нанте. И он им и является. Но мы должны (пока что) принять к сведению своего сознания две вещи: 1) необычный масштаб этого органного пункта при том, что он длится на протяжении всего вступления; 2) что, с этой доминантой, составляющей фундамент всего вступления первой части, связана особая и необычная роль доминанты в её экспозиции.

Рассказывают, что Малер очень легко сочинял, что он не делал никогда изменений в своих сочинениях; но зато инстру­ментовка давалась ему — великому мастеру оркестрового дела — трудно; в инструментовке он часто делал значительные из­менения. Пятая его симфония, при несомненном творческом тексте, имеет три оркестровых варианта.

Это действительно удивительно. Но нашему удивлению при­ходит конец, как только мы в состоянии уделить настоящее и квалифицированное внимание связи творческого текста и его инструментальной интерпретации. И тогда мы увидим: что эта инструментальная интерпретация является неотъемлемой час­тью творческого текста, а не его облачением. Это так, впро­чем, у любого по-настоящему великого мастера. Но у Малера органичность инструментовки выполняет особую роль. В рас­смотренной здесь музыке эта особая роль является гармониче­ской ролью.

Речь идёт (в частности) о чём-то предельно конкретном: о паузах, прерывающих органный пункт. Существует в «фактурологии» один закон, с которым меня познакомил Веберн, и формулировка которого, вероятно, Веберну же или Шёнбергу и принадлежит: пауза, следующая за звуком, не прекращает действия этого звука: оно прекращается лишь при появлении другого звука (Веберн заговорил об этом при анализе Scherzo 4. симфонии Брукнера; он показал, как Брукнер, наивным и неуклюжим образом, хотел избегнуть какие-то параллельные октавы или что-то в этом роде с помощью паузы, нарушившей, притом, систему аккомпанемента).

Но нет закона, который не нёс бы в себе и свое собственное отрицание. И нет отрицания подобного рода, которое не было бы способно стать носителем и двигателем нового, значитель­ного явления.

Большое значение ”DD“, II ступени; она — кладезь бродя­чих аккордов.

+ В чём рыхлость побочной темы первой экспозиции: че­тыре такта и их повторение (см. перемещение в них баса), то есть как бы начало фразы, за которым следует бесконечный (уже лишь одноголосный!), не дробящийся меньше чем на два такта, органный пункт на доминанте тональности доминанты. На этом органном пункте, представляющем собой конец побоч­ной темы, помещены (включительно) и те элементы, которые во второй экспозиции будут развиваться в настоящую заключительную партию.

В изменении повторения первых четырех тактов побочной темы происходит:

1) в 3. такте — die Verballhornung des 3. und 4. Taktes der Originalform des Viertakters (eigentlich aber auch eine Wieder­holung dessen 2. Taktes); в 4. такте — четвёртый такт с конца связующего;

2) 3. и 4. такты повторения начальных четырёх тактов яв­ляются одновременно 1. и 2. тактами нового четырёхтакта. Но, опять-таки, одновременно: можно говорить о семитакте, сле­дующем за начальным четырёхтактом. И ещё: если всё-таки < продолжения нет >.

Всё от + считать несостоятельным; всё лучше видно по нумерации партитуры.

Но именно эта нумерация показывает, что достигнутое бы­ло (в 7. такте побочной темы) одноголосие является одноголо­сием всё-таки как бы лишь боком и что сложности комплекс­ной гомофонии (как мне хочется называть малеровский стиль) не исчезают с окончанием главной темы, они только приобре­тают новый, менее явный облик.

Впрочем явность комплексной гомофонии опять даёт о себе знать при появлении зародышей (полностью раскрывающихся во второй экспозиции) элементов заключительной партии.

* * *

Экспозиция — 101 такт; реприза — 93 такта; разработка (без вступления к ней) — 151 такт; вступление к экспозиции — 58 (медленных) тактов; вступление к разработке — 44 (медленных) такта.

Примечания