О Малере (Гершкович)
Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
← Песенный цикл Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха» | О Малере (Гершкович) |
<Скрипичный концерт Шёнберга> → |
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 270-275. |
<О МАЛЕРЕ>
Форма его сонаты — концерт, выписанное, изменённое повторение экспозиции. Если у других композиторов бывает, что заключительная партия построена из элементов главной темы, то у Малера это касается побочной темы: в её состав входят много элементов главной темы. Это имеет отношение в Гайдну, у которого так часто побочная тема состоит из тех же элементов главной темы, но сложенных по-иному. Во 2. симфонии, в побочной теме первой части один элемент, головной элемент, появляется только по одному разу в экспозиции и репризе.
< 63-64 гг. >
Г. МАЛЕР. I. СИМФОНИЯ. ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
Вступление:
1) вступительных тактов к вступлению — 6 тт.;
2) основной элемент вступления (два мотива: a + b) — 11 тт.;
3) его повторение [а + b (b — заменён)] — 10 тт.;
4) обогащённый основной элемент [появление мотива с; а + (с + b)] — 12 тт.;
5) повторение обогащённого основного элемента при другом порядке мотивов [(с + b) + а] — 7 + 12 = 19 тт. (с + b становится вступлением в а и тем самым количественно сравнивается с начальными шестью вступительными тактами).
То, что происходит по окончании вступления до знака повторения — 104 тт.; по сути дела лишь 100 (101) тт. (последние четыре такта соответствуют первым четырём тактам, которые не повторяются; для точности заметим, что при повторении поледние четыре такта относятся уже к разработке).
Здесь у нас, следовательно, 200 тт. (вместе с повторением), которые, можно считать, что приблизительно длятся как раз столько, сколько и вступление (58 тт. 200 тт.). Конечно, я имею в виду не точную хронометрию, а скорее соотношение временных пространств.
Но в дальнейшем увидим, что здесь не 100 и не 104 такта, а больше.
Ясно, что при развитии гармонии (перед закатом тональной системы), соответственно всё большему увеличению роли бродячих аккордов должно было произойти всё большее разрыхление формы. Теперь твёрдое — как мне показал Веберн в сравнении Моцарта с Вагнером — является лишь чем-то рыхлым, но менее рыхлым, чем настоящее рыхлое.
А это касается не только Вагнера, но и Малера. Это и есть секрет больших масштабов формы.
«Главная тема» — на сплошном органном пункте тоники.
«Повторение главной темы (связующее)» — на органном пункте доминанты, пробитом паузами.
Связующее — по моцартовскому принципу — (немодулирующее). В (упомянутых) условиях этой симфонии разница между темой и связующим минимальна. Поэтому мы можем спокойно констатировать, что связующее также представляет собой период. В этой связи: точно так, как второе предложение периода (в главной теме, равно как и в связующем) начинается не дожидаясь окончания первого предложения, расширение второго предложения (происходящее лишь в связующем, и представляющее собой второе появление I Trp.) также что-то «вертикальное»: расширение не нуждается в добавочном времени, оно умещается в тех же десяти тактах, в которых умещалась и (нерасширенная) главная тема.
В этой связи уместно и радостно констатировать, что закон, провозглашенный Шёнбергом в отношении гармонии, действует и в области формы.
Речь идёт о законе превращения, так сказать, горизонтали в вертикаль: гармонические (вертикальные) явления возникают лишь после их возникновения по горизонтали (в качестве мелодического элемента).
Гармония есть, значит, сгущённая мелодия; — то, что появилось поочередно, появляется затем одновременно.
Но оказывается, это касается не одной гармонии — эманации высоты звука; это касается и формы — эманации длительности звука!
Предложения залезают друг на друга!.. Залезает элемент расширения на само, подлежащее расширению, предложение!..
Это — неополифония, служащая обновлению гомофонии.
Разница между венским классическим концертом и малеровской симфонией (— у того и у другого двойная экспозиция —) заключается в том, что гармонически они находятся на антиподных позициях. У классического концерта — в то время как первая экспозиция не модулирует (она находится целиком в основной тональности), вторая экспозиция модулирует в тональность доминанты, на которой будет находиться ее побочная тема.
У Малера наоборот: модулирует первая экспозиция (в тональность доминанты, на которой будет находиться побочная тема); вторая же экспозиция, а не первая, не модулирует. Но она находится целиком не (как там первая экспозиция) в тональности тоники, а в тональности доминанты!
ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ I. СИМФОНИИ МАЛЕРА
Под второй половиной первого «предложения» достигнут полифонический апогей аккомпанемента; первая половина второго «предложения» — исходная точка спуска с этого апогея.
12 заходов (6 + 6, из которых 6. и 7. совпадают). На первом такте 6. начинается первое «предложение», на первом такте 12. — второе «предложение». Первые шесть заходов происходят в одной и той же октаве (малой). Лишь 7.(8.) — тот, который первый проводит по вертикали все 4 «мотива» — появляется первым на другой (первой) октаве. Остальные три появляются в октавах [добавляется верхняя октава к последним трём заходам, появляющимся на данной (характеризующейся инструментом) октаве].
Два начальных, пустых, такта литаврами дополняют количество «восемь», так что они мотивируют появление канона фаготом на предпоследнем такте.
Полифония как система аккомпанемента.
август 72 г.
Разрознённые заметки по 4. симфонии Малера (первая часть)[1]
Здесь повторение экспозиции ограничивается измененным повторением главной темы (в основной тональности), к которому примыкают заключительные такты, происхождение которых в связующем.
Главная тема медленной части 4. симфонии Малера состоит из периода, первое предложение которого состоит из 8 + 8 тактов, и второго расширенного предложения, повторяющегося в качестве вторичного (большого и «настоящего») расширения.
Все это — в условиях далеко идущего варьирования.
26./X.72 г.
О МАЛЕРЕ ВООБЩЕ
1. Бетховен—Вагнер = Вагнер—Малер.
2. Полифония на службе гомофонии.
3. Тональность (в частности модуляция) у Малера — холодец в условиях бродячих аккордов. Само минорное трезвучие является здесь бродячим! «Банальная» мелодика Малера существует на основе того же принципа тождественности, на котором зиждутся бродячие аккорды. «Банальность» Малера — средство и лицо ликвидации тональной системы на последней стадии этой ликвидации. То же, что и “Ach, du liebe Augustin“ из второй части 2. квартета Шёнберга, за которой следует третья часть, с её неслыханной (потому что и безвоздушной) «космической» музыкой (во вступлении к “Ich spüre Luft aus anderen Planeten“).
Но «банальность» мелодии Малера — условие небывалой до него формы, прекрасной по её (кажущейся) необъятности, сложности и ясности. Однако обнаружение этой формы требует страстного, холодного глаза, являющегося перископом горячего сердца. Сердца; то есть того куска идущей из центра земли магмы, который у большинства людей понизил свою температуру до уровня навоза с тем, чтобы они могли чувствовать себя в унитазе как на Олимпе.
В противоположность главной теме, где одно и то же самое появлялось по вертикали, но не одновременно (два предложения, из которых второе начинается до окончания первого), в побочной теме два разных мелодических элемента начинаются и кончаются одновременно.
Органный пункт на а, на котором происходит всё вступление, мы должны считать, конечно, органным пунктом на доминанте. И он им и является. Но мы должны (пока что) принять к сведению своего сознания две вещи: 1) необычный масштаб этого органного пункта при том, что он длится на протяжении всего вступления; 2) что, с этой доминантой, составляющей фундамент всего вступления первой части, связана особая и необычная роль доминанты в её экспозиции.
Рассказывают, что Малер очень легко сочинял, что он не делал никогда изменений в своих сочинениях; но зато инструментовка давалась ему — великому мастеру оркестрового дела — трудно; в инструментовке он часто делал значительные изменения. Пятая его симфония, при несомненном творческом тексте, имеет три оркестровых варианта.
Это действительно удивительно. Но нашему удивлению приходит конец, как только мы в состоянии уделить настоящее и квалифицированное внимание связи творческого текста и его инструментальной интерпретации. И тогда мы увидим: что эта инструментальная интерпретация является неотъемлемой частью творческого текста, а не его облачением. Это так, впрочем, у любого по-настоящему великого мастера. Но у Малера органичность инструментовки выполняет особую роль. В рассмотренной здесь музыке эта особая роль является гармонической ролью.
Речь идёт (в частности) о чём-то предельно конкретном: о паузах, прерывающих органный пункт. Существует в «фактурологии» один закон, с которым меня познакомил Веберн, и формулировка которого, вероятно, Веберну же или Шёнбергу и принадлежит: пауза, следующая за звуком, не прекращает действия этого звука: оно прекращается лишь при появлении другого звука (Веберн заговорил об этом при анализе Scherzo 4. симфонии Брукнера; он показал, как Брукнер, наивным и неуклюжим образом, хотел избегнуть какие-то параллельные октавы или что-то в этом роде с помощью паузы, нарушившей, притом, систему аккомпанемента).
Но нет закона, который не нёс бы в себе и свое собственное отрицание. И нет отрицания подобного рода, которое не было бы способно стать носителем и двигателем нового, значительного явления.
Большое значение ”DD“, II ступени; она — кладезь бродячих аккордов.
+ В чём рыхлость побочной темы первой экспозиции: четыре такта и их повторение (см. перемещение в них баса), то есть как бы начало фразы, за которым следует бесконечный (уже лишь одноголосный!), не дробящийся меньше чем на два такта, органный пункт на доминанте тональности доминанты. На этом органном пункте, представляющем собой конец побочной темы, помещены (включительно) и те элементы, которые во второй экспозиции будут развиваться в настоящую заключительную партию.
В изменении повторения первых четырех тактов побочной темы происходит:
1) в 3. такте — die Verballhornung des 3. und 4. Taktes der Originalform des Viertakters (eigentlich aber auch eine Wiederholung dessen 2. Taktes); в 4. такте — четвёртый такт с конца связующего;
2) 3. и 4. такты повторения начальных четырёх тактов являются одновременно 1. и 2. тактами нового четырёхтакта. Но, опять-таки, одновременно: можно говорить о семитакте, следующем за начальным четырёхтактом. И ещё: если всё-таки < продолжения нет >.
Всё от + считать несостоятельным; всё лучше видно по нумерации партитуры. |
Но именно эта нумерация показывает, что достигнутое было (в 7. такте побочной темы) одноголосие является одноголосием всё-таки как бы лишь боком и что сложности комплексной гомофонии (как мне хочется называть малеровский стиль) не исчезают с окончанием главной темы, они только приобретают новый, менее явный облик.
Впрочем явность комплексной гомофонии опять даёт о себе знать при появлении зародышей (полностью раскрывающихся во второй экспозиции) элементов заключительной партии.
Экспозиция — 101 такт; реприза — 93 такта; разработка (без вступления к ней) — 151 такт; вступление к экспозиции — 58 (медленных) тактов; вступление к разработке — 44 (медленных) такта.
Примечания
- ↑ < Надпись на обложке тетради. >