Скрипичный концерт Шёнберга (Гершкович)

← <О Малере>

Скрипичный концерт Шёнберга (Гершкович) автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

О форме →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 270-275.

...Сущность шёнберговой проблемы диа­метрально противоположна сущности про­блемы бетховенской. В то время как твор­чество венского классика представляет со­бой преимущественно процесс развития му­зыкальной формы, подчиняющий себе и оп­ределяющий собой попутное развитие гар­монии, творчество нашего венского совре­менника является, наоборот, процессом развития гармонии, которому подчиняется попутное развитие формы.

Попытка ведения дневника по работе
над скрипичным концертом Шёнберга

Ноябрь 82 г.

14/XI. Наконец у меня полная (т. е. простая) ясность отно­сительно периода — первой части главной темы (речь идёт о первой части концерта, являющейся сонатной формой).

С самого начала я понял, что второе предложение этого пе­риода расширено, понял даже, что материальную суть расшире­ния необходимо искать в - , занимающих тт. 15.-19. Но я никак не понимал, почему (т. е. — в какой связи) оно, расши­рение, происходит (может произойти).

Оказывается, что произошедшее в тт. 1. -3. (в Vl.-Solo), представляя собой начало первого предложения периода, по­вторяется точно в начале второго предложения (тт. 12.-14., — 3 Fag., Bs.Cl.). Но повторение этих трёх начальных тактов, по­являющееся непосредственно за ними в тт. 5.-7., во втором предложении повторяется далеко не точно и как раз — в так­тах, которые я подозревал, что в них кроется «материальная суть» расширения второго предложения (те же 3 Fag. и Bs.Cl., что и в тт. 12.-14.).

И тем самым открывается широкая картина органичности отношения второго предложения периода к его первому предло­жению.

Первое предложение делится на два сегмента; второе пред­ложение — на три.

Первый сегмент второго предложения относится — как по­вторение — к обоим сегментам первого предложения [Fag., Bs.Cl. (т. 12.) — к Vl.-S. (т. 1.); Vl.-S. (т. 11.) — к Vl.-S. (т. 8.)].

Второй сегмент второго предложения является, как было сказано, повторением конца первого сегмента первого предло­жения: т. 16. соответствует т. 5. (с его затактом), тт. 18.-19. со­ответствуют т. 7. (с его затактом), причём: одновременно с Fag., Bs.Cl. — и в т. 16., и в тт. 18.-19. — Vl.-S. делает — в каждом из этих двух раз — всё сразу (вдвое!), объединяя в себе — именно два раза (первый раз как бы в уменьшении, второй раз — не в увеличении, а сложнее) — то, что Fag., Bs.Cl. разделили на два раза. [Такты 15. и 17. в Vl.-S. являются затактными тактами, соответствующими затактам к тт. 5. и 7.]

Этот второй сегмент второго предложения — «лишний» сег­мент. В том смысле, что он «мешает» нам видеть, что отноше­ние первого и третьего сегментов этого предложения пред­ставляет собой — по фактуре — обращение отношения первого и второго сегментов первого предложения. Что же касается порядка мотивов в двух предложениях, можно спокойно ска­зать, что он один и тот же в обоих предложениях: главный го­лос третьего сегмента второго предложения соответствует главному голосу второго сегмента первого предложения.

Было бы ещё что говорить об «одноголосии» первых семи и последних четырёх тактов, и о «двухголосии» средних 12 так­тов (12 + 12!).

15./XI. В третьем сегменте второго предложения в Vl.-S. объединено то, чем (в том же Vl.-S.) начинаются последний сегмент первого предложения и первый сегмент второго пред­ложения. (Это — что касается серии. Очень хотелось бы что-нибудь сказать о триолях.) Аккомпанемент (V-la., Vlc.) второ­го сегмента второго предложения примыкает к аккомпанемен­ту (тех же V-la, Vlc.) второго сегмента первого предложения. [Имеется в виду наличие одного лишь раздельного аккорда там и здесь (два раза и два раза), в противоположность двум ак­кордам в первом сегменте первого предложения (четыре раза): в первом сегменте второго предложения (два раза) и в треть­ем сегменте второго предложения (два раза).] (4, 2 + 2, 2, 2 = 6 + 6.)

Трёхголосие аккомпанемента в третьем сегменте второго предложения, появляющееся впервые, — условие (не единст­венное, конечно) «совершенного каданса» периода. Но не надо быть мелочным...

Вторая часть трёхчастной песни.

Органный пункт — терции в Vl.-S.

«Два такта» — и их «повторение» (тт. 24.-29.; 29.-31.). «Повторение» — в рассрочку (малые и большие терции)! [На самом же деле: со второй половины т. 29. и до конца т. 31. — самое что ни на есть соответствие половинного каданса.]

Третья часть.

Такты 32.-35. соответствуют (по главному голосу и по ак­компанементу) начальным семи тактам. Не R а - U d, а наобо­рот. Главный голос, как и там, — Vl.-S.; в аккомпанементе — все струнные и все деревянные инструменты, происходит то же самое — но в превосходной степени — что и в тт. 1.-7. происхо­дит в V-la., Vlc.: аккорды «заикаются» (но здесь оптом, а там в розницу)!

<1982>

Ор. 36. SCHÖNBERG

21/I

1) R a 2) U d		1-2 и 7-8 в Vl.-S.; остальное ­— соответственно: R и (Vlc.div.) (U — те же группы, иначе перетасованные).
3) R a – U d		R — горизонталь в Vl.-S.; U— разделена на две половины, каждая из кото­рых в свою очередь разделена на 4 + 2 [4 — го­ризонталь в Fag.; 2 — вертикаль (два аккорда) в V-la, Vlc.]
4) U d – R a		Предыдущее наоборот.
5) R a   (т.е. K)		Горизонталь в Vl.-S. с пробелом в четыре звука, один из которых делает «угол» вертикали в три звука (Fag., V-la, Vlc.) и горизонтали в два звука (Fag.)
6) U d   (т.е. KU)		То же, как и предыдущем.
7) R a		Серия разделена на две половины: первая из них Vl.-S.; вторая — V-la, Vlc., Cb. Каждая половина делится пополам: вторая половина первой половины появляется лишь после появления (появившейся между двумя половинами Vl.-S.) первой половины второй половины серии. Две половины первой половины серии — горизон­тальны; две половины второй половины серии — вертикальны.
8) U a		То же, как и в предыдущем, с той лишь, однако, разницей, что две (вертикальные) половины второй половины серии появляются (обе!) между последними двумя звуками первой (горизонталь­ной) половины серии.
9) R a		Под первыми двумя «перманентными» звуками (Vl.-S.) образуются три синхронные горизонтали, соответственно состоящие из пяти, двух и трёх звуков. Тезис о том, что здесь начинается второе предложение периода, подтверждается появлением в самом его начале головного мотива первого предложения.
10) U d		То же.
11) R a 12) U d		В основном то же, что и в предыдущей паре, при той лишь разнице, что «перманентный» двойной звук в Vl.-S. здесь не 1. и 2., а 3. и 4. звуки. (И тем самым малая терция заменяется большой терцией.)

Главная тема — трёхчастная песня!

[1)-8)] а) Период:

первое предложение — с начала до первой доли т. 11.; второе предложение — тт. 11.-23.

[9)-12)] b) Вторая часть: тт. 24.-31.

[13)-24)] с) Третья часть: (повторение второго предложения периода?..): тт. 32.-44.

«Сложная» пара вариантов серии [3) и 4)] представляет собой конец первого предложения [3)] и начало второго предложения [4)]. Что это именно так, доказывается в первую очередь тем, что в тт. 11.-14. Fag. и Bs.Cl. повторяют начальный мотив Vl.-S. Кроме этого мне известно из других произведений Шёнберга создание им связи между двумя предложениями про­тивопоставлением начала одного и конца другого, причем это противопоставление подчёркивается. (В данном случае подчёр­кивание заключается в противопоставлении друг другу двух членов единственной сложной пары вариантов серии.)

Второе предложение расширено. И, как у Бетховена, расширению предшествует укорочение (конец т. 19.). Это расширение и обусловило необходимость появления во втором предложении двух вариантов, которых в первом предложении не было.

Вторая часть трехчастной песни (тт. 24.-31.).

  9) = 3 такта: тт. 24.-26., К а ,

10) = 2 + ³/₈ такта: тт. 27.-29. (), KU d ,

11) = 1 + ¹/₈ такта: тт. 29. (3 )-30. (1 ), R а,

12) = 1 + ¹/₂ такта: тт. 30. (2 )-31., U d.

[Vl.-S. (K a + R a) —

(KU d + U d) — секвенция в «рассрочку».]

Ещё кое-что о начальном периоде (тт. 1.-23.).

1. Fag., Bs.Cl. в тт. 16. и 18.-19. продолжают сыгранное ими в тт. 11.-14. и соответствующее — в варьированном виде — то­му. что сыграла Vl.-S. в тт. 4.-7. (Стоит обратить внимание на соотношение Vl.-S. — Fag., Bs.Cl. в названных тт. 16. и 18.-19.: в обоих случаях четыре звука на два звука (как в тт. 1.-2. и 3.- 4.), причём: (т. 16.) и 2 и 4 — вниз, (тт. 18.-19.) и 2 и 4 — вверх.]

2. Но одновременно в этих же тактах V-la, Vlc. — в качестве двух сопровождающих аккордов прерванного каданса перед рас­ширением второго предложения — повторяются два сопровожда­ющих аккорда каданса («полукаданса»?) первого предложения.

3. Тем самым, опять-таки в этих же тактах Fag., кроме то­го, что было сказано о нем выше, является одновременно и по­вторением — по функции — сыгранного им в тт. 9.-10. [Там он олицетворял собой важный элемент полукаданса, здесь — пре­рванного каданса.]

4. «Пустые» (несопровождаемые), по существу, — затакт­ные такты 15. и 17. (Vl.-S.) соответствуют таким же «пустым» затактам в том же солирующем инструменте, проявляющимся в начальных тактах произведения (в общей сложности их здесь и там по 8 звуков).

5. Расширение второго предложения (тт. 20.-23.) концентри­рует в четырёх тактах то, что в начале происходило в семи тактах — два варианта додекафонического ряда R а и U d. Пе­риод кончается тем, чем он начался

«Противоположное соответствие» проявляется здесь «пустота­ми» сильных долей (а не затактов, как в начале!) в Vl.-S. На­сыщенность расширения, тормозя темп (Pesante...), довела, как скрипом колёс, до заключительной макро-триоли.

Ещё о второй части.

Стоянка («на доминанте»...), как бы то ни было, есть: её несомненное конкретное проявление заключается в параллель­ных терциях солирующей скрипки, происходящих с начала до конца второй части и только в ней. В том, что за двумя парал­лельными малыми терциями следуют две параллельные большие терции, есть что-то родственное секвенции, требующее уточнения (это не совсем «секвенция в рассрочку», как я решил второпях...).

К третьей части.

Третья часть трёхчастной песни является необходимым об­разом (в более узком смысле слова:) повторением её первой части. Простираясь на 13 тактов [тт. 32.-44. (плюс — в Vl.-S. — 1. т. 45.)], третья часть по своему масштабу представляет собой половину первой части, т. е. можно ожидать, что по своей сущности она представляет собой повторение одного из двух предложений периода, составляющего первую часть, причём, конечно (как вытекает из природы трёхчастной песни), — повторение второго предложения.

Однако до того как исследовать подробности тождества первой и третьей частей, очень важно рассмотреть «несчитающиеся» повторения звуков (звуков, которые повторяются «на од­ном месте», но всё-таки чередуясь с другими звуками, повто­ряющимися «на одном месте»), рассмотреть разные виды этого сложного (группового) повторения.

Повторения «несчитающихся» звуков в третьей части.

Они здесь совсем другие, чем в предыдущих двух частях: повторение этого рода приобретает в третьей части вертикаль­ное значение благодаря тому, что повторяемые звуки перехо­дят из одного инструмента в другой, становятся предметом «обмена» между инструментами. При этом необходимо кон­статировать: 1) «меняемые» таким образом звуки переходят в другие октавы (— результат перехода в другие октавы терций солирующей скрипки в непосредственно предшествующей вто­рой части трёхчастной песни!): 2) повторение «несчитаюшихся» звуков, став «вертикальным», перестало быть «групповым» [четыре раза по четыре звука повторяются указанным «верти­кальным» образом без того, чтобы чередоваться с другими звуками (лишь в Vl.I и II, а также в V-la и Vlc. во второй половине т. 34. и в начале т. 35. повторяются — по одному звуку — чередующимся образом)].

Подобное «вертикальное» повторение является предметом всего оркестра в первых четырёх тактах третьей части    ; VL-S. же (U d 1.-2. и 7.-8.) придерживается в повторении чередования, проявляемого в предыдущих двух частях.

Третья часть, следовательно (хотя и наоборот), начинается — хотя и усложнённо «вертикально» — так, как началось первое предложение периода: парой вариантов (не R - U, a U - R) каждый из которых «одинок» (объединяет Vl.-S. и оркестр в себе, причём одновременно с ним никакого другого варианта нет).

Теперь, соответственно произошедшему в первой части (тт. 8.-14.) усложнению, заключавшемуся в том, что музыкальная ткань образовывалась уже не одним (как до того) вариантом ряда, а двумя вариантами, и здесь в третьей части за одно­вариантной тканью (начиная с т. 36.) следует ткань усложнён­ная, но состоящая не из двух, а из трёх вариантов. Из трёх реальных вариантов: тут (по крайней мере, пока что) «несчитающихся» повторений звуков нет (ни «горизонтально», ни «вертикально»)! И эта «ткань», состоящая из трёх вариантов, появляется — как там «ткань», состоящая из двух вариантов, — парой. Но пара здесь двойная, причём на середине её находится один «центральный элемент» (лишённый пары!) — вторая половина т. 38.

Третья часть (тт. 32.-44.) характеризуется следующими узловыми точками: 1) конец т. 35. (Vl.-S.; повторение той же Vl.-S. тт. 18.-19.); 2) конец т. 38. [Vl.I и II; повторение того же (тт.36.-38. представляют первое tutti этого концерта, впервые здесь Vl.-S. паузирует)]; 3) конец т. 44. (Vl.-S.; то же, но уже не как в т. 18., а как в т. 16.).

[Однако то, что происходит в тт. 39.-44. гораздо сложнее. Скажем пока, середина т. 41. соответствует — «гармонически» — второй половине т. 38. В этом т. 41. происходит, впрочем, вторая пауза Vl.S. (первая пауза кончилась как раз только что упомянутой второй половиной т. 38.).]

[Впрочем: триоли тт. 21., 22. и 23., которыми кончился период (до этих двух тактов триолей не было; во второй части также триолей нет), появляются в третьей части именно опять-таки как носители качества каданса (см. Vl.I и II т. 42.; Соr. тт. 42.-43.; Fag. тт. 43.-44.). Здесь, в третьей части, триоли яв­ляются носителями и промежуточных («прерванных»?) кадан­сов (Vl.-S. т. 35., Тrp. и Trbn. т. 38.). Даже и триоли Cor. тт. 36-38., а потом и V-la т. 39., Ob. тт. 40.-41. и Trb. т. 41. представляют собой, наряду с другими, уже упомянутыми триолями третьей части материал каданса, куда более увесистого, чем каданс первой части. Это — «совершенный» каданс в высшем смысле слова. (Заметим, опять-таки: впрочем, что в то время как в первой части за четвертными триолями последовала — большая! — половинная триоль, в третьей части за четвертой триолью т. 35. следует множество— меньших! — восьмушечных триолей.)]

О ГЛАВНОЙ ТЕМЕ

Период (первая часть трёхчастной песни, представляющей собой главную тему) — тт. 1.-23.

Второе предложение гармонически отвечает первому пред­ложению

но при том, что здесь вклинились R a () и U d (); т.е. ко­нец второго предложения в качестве повторения начала перво­го предложения, удваивается (причем, составляя «ответность» внутри себя: ). Именно этим расширяется второе предложение. [И тем самым создается концентриче­ская «ответность»: внутри ответности двух предложений по­мещена ответность, касающаяся одного лишь второго предло­жения, и таким образом противопоставляется не только конец одного предложения началу другого предложения, но и сущ­ность начала здесь и конца там, оставаясь идентичной, тем не менее дифференцируется.] Симметрия, повышаемая асимметризацией, и есть — здесь — то богатство, отождествляю­щееся с законченностью (то равновесие, обеспечивающееся наличием и глубины, и «пределов») [которое представляет со­бой суть твердой музыкальной структуры.]?

Вторая часть трёхчастной песни (тт. 24.-31.).

Очень явным образом то, что происходит в Vl.-S. (но не только оно), показывает наличие в этих семи тактах секвенции — самой характерной черты (наряду со стоянкой на доминан­те) второй части.

Крайне интересно то, что вторая часть воспроизводит — хо­тя и при совсем иных внутренних соотношениях — (причем в том же порядке) серийные версии последних 9 тактов второго предложения периода [R a (), U d (), R a, U d]. Это что-то параллельное к гармонической ситуации тональной трёхча­стной песни, в которой второе предложение первой части (пери­ода) кончается совершенным кадансом на доминанте, а вторая часть — полукадансом на доминанте.

Третья часть (тт. 32.-44.).

Третья часть (её первые четыре такта полностью, хотя и в очень варьированном виде, соответствуют началу как первого, так и второго предложения первой части) характеризуется на­личием двух «прерванных» кадансов (конец т. 38., середина т. 41.). [Первый из этих двух кадансов соответствует единст­венному «прерванному» кадансу второго предложения в первой части (конец т. 19.). Второй «прерванный» каданс соответст­вует заключительному кадансу всей главной темы тем, что он состоит из половин серии. (Во всей главной теме из половин серии состоят исключительно эти два каданса!).]

В порядке довольно поверхностного анализа можно сказать, что третья часть, что касается ее серийной структуры, состоит из 4 + 3 + 3 + 3 тактов, — см. выше (1) - (4) .

(1) I представляет собой явное (хотя и очень варьирован­ное) повторение начала любого из двух предложений первой части.

(2) и (3) противопоставляют себя друг другу (R a + 2 U d, R а + 2 U d — 2 R a + U d, 2 R a + U d) при, однако, раз­ных концовках (полукадансах).

[«Утолщение серийной массы» (увеличение относительно первой части количества вариантов серии) в третьей части соот­ветствует тому, что третья часть, являясь как правило повторе­нием второго предложения первой части, проявляет тем не ме­нее те характерные черты, которые свойственны первому пред­ложению, что, другими словами, третья часть является синте­зом обоих предложений первой части, способным проявляться количественно (2 R а ... 2 U d ...). «Утолщение» в (4) исчеза­ет, «утряслось». Но оно заменяется противоположным: вместо двойных вариантов серии появляются половинные варианты!]

С другой стороны, (3) связан с (4) сущностью их кадан­сов, невзирая на то, что первый из этих двух кадансов — пре­рванный, а второй — совершенный: оба они состоят из половин вариантов.

Все мною здесь изложенное имеет один серьезный изъян: почему я говорю о трёх (двух «прерванных» и одном «совер­шенном») кадансах, когда конец т. 35. ничем от конца т. 38. не отличается?.. [Tutti тт. 36.-38., если судить по его концовке, яв­ляется повторением предшествующих тт. 32.-35.] Пойду на ком­промисс (который вовсе не считаю софизмом): первый из трех названных кадансов необходимо рассматривать как появляющийся два раза: это (первое в произведении!) трёхтактное tutti — (2) — представляет собой эхо начала третьей части, что не мешает ему быть заодно повторяемым последующего (3) .

Заметим наконец, что (4) — связанный.

Разность концовок (2) и (3) (и та и другая отказываются от «2») заключается в том, что вторая является половиной первой! В этой именно связи и исчез «2» из (4) .

Особое место принадлежит одинокому U d (единственному одинокому варианту в третьей части), который является затак­том (4) , но, как бы то ни было, примыкает к непосредственно предшествующему «прерванному» кадансу. Сумма половин (вместе с этим «одиноким» U d) такова: 3½ U d + 1½ R а, в то время как такая же сумма половин заключительного каданса всей главной темы — это 4½ R a + 1½ U d. Стоит здесь сопо­ставить момент противоположности с моментом «роста». (Но, может быть, что один — третий — из четырёх с половиной R a недействителен, и тогда получается полное равенство:

3½ U d + 1½ R a   на   3½ R a + 1½ U d.)

[Впрочем: упомянутый U d действительно — см. Vlc., Cor. — неотделим от каданса предшествующего такта.]

Ещё что-то относительно «половин» т. 41.: они относятся как половина к целому относительно R а + U d конца т. 38. (каданс 2. к кадансу 1.). Это — с одной стороны. С другой же стороны — каданс 2. к кадансу 3.: к половинам серии т. 41. прибавляется U d.

Всё, что я здесь пишу о «кадансах», нельзя принимать за чистую монету. Кое-что из этого — очень правильно; другое — нет. То есть смущает мысль о трёх (четырёх) кадансах в третьей части. Однако т. 35. Vl.-S. повторяет тт. 18. 19. Vl-S., пред­ставлявшие собой прерванный каданс второго предложения пер­вой части. Отсюда вытекает, что все четыре «каданса» третьей части действительно являются кадансами. Какой бы тонально­стью она ни была, додекафония всё же не может не расширять условия тональности.

Связующее (тт. 45.-52., 52.-60.).

2 R a + 1 U d;

R a + U d + 2 вторые половины U d;

2 R a + 2 U d; 2 R a; 2 U d;

«Побочная».

U a – R e.

Между?.. Потом?..

R d – U g.

Re — же тождествен и U as!

Переход от R e - U d к R d - U g делается половинами ряда (пер­вые — вторые половины; вторые — первые половины), потому что первая половина U g начинается звуком, которым начина­ется вторая половина R e. [U g и R е — подчинённые их напар­ников U а и R d, являющихся «трансфигурированными» R a и U d, и тем самым (т.е. пользованием указанными половинами рядов) создаётся связь и между подчиненными рядов R d и U а, своей изнаночной сущностью представляющих собой «побочную гармонию» (побочную тональность!) побочной темы.]

< II половина 80 гг. >

< А.ШЁНБЕРГ Op. 36. >

В экспозиции первой части концерта для скрипки с оркест­ром Ор. 36. А. Шёнберга основной ряд

немыслим как таковой вне отношения со своей парой U d.

Что R а и U d тесно между собой связаны, видно хотя бы из следующего: 1) первые шесть тонов R а являются (в другом по­рядке!) последними шестью токами U d, и — следовательно — последние шесть тонов R а являются первыми шестью тонами U d; 2) если разделить пополам две шестёрки R a и две шестер­ки U d, каждая из двух троек каждой из этих шестёрок вклю­чает в себя два тона (из трёх) противоположной ей тройки в противоположной шестёрке.

О связи, объединяющей между собой «третьи» тона — b, fis в первых половинах двух рядов с des, f во вторых половинах — будет речь в дальнейшем.

На совокупности R а - U d построена вся главная тема пер­вой части концерта. Она, эта совокупность, представляет собой «основную тональность» произведения.

У побочной же темы (тт. 45.-60.) совсем другая суть: её гармоническое содержание не ограничивается одной единствен­ной парой вариантов серии. Если же обратиться, однако, к рас­смотрению побочной темы лишь с тем, чтобы определить цель модуляции, содержащейся связующим, и создать тем самым об­ратную точку исхода для её, модуляции, исследования, то, пожалуй, достаточно выявить пару вариантов, которой побоч­ная тема начинается.

Начальная пара рядов побочной темы, U а - R е, занимаю­щая её первые шесть тактов (45.-50.), представляет собой транспозицию на квинту выше основной пары R а - U d, и оказывается тем самым в крайне тесной связи с ней: верхний ряд основной пары, превращаясь из “R“ в “U” становится ниж­ним рядом побочной пары.

Нельзя не принять к сведению, что соотношение этих двух пар неотделимо от соотношения трезвучий тоники и доми­нанты в диатонической тональности, ставшего впоследствии соотношением трезвучий тоник двух тональностей, — по­бочной и основной. В руках тонального композитора Шёнберга превращение R(!) а в U(!) а — при замене ряда U d рядом Re — полностью соответствует превращению в тональной сис­теме квинты трезвучия тоники в основной тон трезвучия доминанты.

В экспозиции этого концерта от «основной тональности» (R а - U d) к «побочной тональности» (U а - R е) ведет очень яв­ная и определённая «модуляция» (тт. 45.-60.), которая, зани­мая 16 тт. «связующего», делит его пополам (тт. 45.-52. тт. 52.-60.).

Первая половина связующего содержит четыре транспози­ционные пары Они связаны между собой следующим образом:

1)

2)

3)

То есть:

Эти синоптические таблицы говорят о следующем.

1. В результате первого шага в «модуляции», заключающе­гося в появлении пары R cis - U fis (47.-48.) вслед за парой R а - U d (45.-46.), происходит

превращение первого топа (а) в R а в последний тон в R cis,

превращение последнего тона (fis) в U d в первый тон в U fis.

2. Появление R f - U b (тт. 49.-50.) имеет два последствия:

с одной стороны, между следующими друг за другом R cis - U fis (47.-48.) и R f - U b (49.-50.) появляется соотношение, точно соответствующее только что рассмотренному соотно­шению R а - U d ... R cis - U fis;

с другой стороны, в той же R f - U b происходят относитель­но начальной R а - U d изменения, противоположные тем, ко­торые произошли относительно той же начальной пары в не­посредственно за ней следующей R cis - U fis:

последний тон (f) в R а превращается в первый тон в R f,

первый тон (d) в U d превращается в последний тон в U b.

3. Пара R с - U f (51.-½52.) представляет собой поворотный пункт «модуляции»: если начальный и конечный — a и f — то­ны исходного R а стали соответственно конечным и начальным тонами в двух разных (!) — R cis и R f — транспозициях (при том, что параллельно и одновременно конечный и начальный тоны — fis и d — исходного U d стали соответственно началь­ным и конечным тонами в двух разных — U fis и U b — транс­позициях),

то в U f (не в двух транспозициях, а в одной единственной транспозиции!) начальный и конечный тоны исходного R a пре­вращаются в конечный и начальный, причём:

это превращение происходит в условиях не транспозиции ря­да R a, а транспозиции ряда U d, и тем самым

сделан решающий шаг к превращению R a в U (того же) а, то есть, по существу, к конечной цели «модуляции».

4. Рядом U f, — с одной стороны, объединяющим в себе то, что врозь связывает ряды R cis и R f с начальным рядом R а; и, с другой стороны, появляющимся в паре с R с, т.е. с первым рядом в «модуляции», который в этих перестановках тонов из начальных в конечные и из конечных в начальные никакого участия не принимает, — заключается первая половина свя­зующего.

Вторая половина (со второй половины т. 52. по первую по­ловину т. 61.) — неожиданно как если бы вычеркнулось (как несостоявшееся) то, что достиглось «модуляцией» в первой по­ловине связующего — возвращается к паре R а - U d, и, как будто, исходит тем самым из той же гармонической функции, которая представляла собой начальную точку всей «модуля­ции». Это, однако, вовсе не так; возвращаясь во второй поло­вине т. 52., — причем на целых шесть с половиной тактов (вто­рая половина т. 52.-58.), т.е. на всю вторую половину связую­щего за исключением последних её двух с половиной тактов (59. — первая половина т. 61.), — пара R а - U d больше уже никак носителем «основной тональности» (или «тоники» основ­ной тональности) не является.

Если допустить, что метафора может в определённых усло­виях находиться в отношении реальной (или почти) реальной тождественности с объектом, которого она касается, то ста­новится доступным пониманию, что 6 (из 8) тактов, занимаемых парой R а - U d во второй половине связующего, подчёркивают собой достигнутый в процессе модуляции узловой момент пе­рехода из одной тональности в другую, — то есть метаморфозу «тоники» первой в «субдоминанту» второй тональности.

Осмыслить конец модуляции можно лишь если ещё раз рас­смотреть её с самого начала.

Ход модуляции.

два тона a и d из первых тонов стали двенадцатыми тонами, и два тона f и fis из двенадцатых тонов стали первыми тонами; причём: 1) симметрично (!) в двух парах R cis - U fis и R f - U b;

причём: 2)

R f - U b относится к R cis - U fis точно так, как R cis - U fis относится к R а - U d;

в связи с чем создается прогрессия (!)	R f - U b относительно пред­шествующей пары
	R cis - U fis, что касается количества пре­вращенных тонов из первых в двенадцатые и из двенадцатых в первые:

Рассмотрение дальнейшего хода модуляции в схемах не нуждается.

В четвёртой паре связующего, R с - U f, взаимная противопо­ложность напарников, проявившаяся в парах R cis - U fis и R f - Ub относительно отождествлений тонов 1-12 и 12-1 (например: R cis помещает у своего конца начальный тон в R а, и: U fis помещает у своего начала конечный тон в U d), усугубляется.

Эта усугубленная взаимная противоположность напарников в паре R с - U f выражается в том, что в то время как у R с ни­какого отношения к R а и к U d нет, у U f, — при отсутствии отношения только к U d, — есть двойное (!) отношение к R а: впервые в связующем не один тон 1 ряда R а появляется как тон 12 (как это уже случилось в R cis), или не один тон 12 появляется как тон 1 (как это уже случилось в R f), а теперь оба (!) — первый двенадцатым и двенадцатый первым — пере­местились из R а в U f! Причём, если принять к сведению,

что а (тон 1) и f (тон 12) ряда R а, раньше соответственно став 12 тоном и 1 тоном в двух (разных!) “R“ (!) — R cis и R f, — в то время как теперь они в том же соответствии фигури­руют не в “R”, а в “U” (причём в одном единственном “U“),

то есть: что, с одной стороны, U d (впервые!) игнорируется с тем, чтобы, — с другой стороны, — начальный тон и конеч­ный тон ряда R а (опять-таки впервые) появились в “U“, —

то можно понимать суть функции двух предшествующих пар R cis - U fis и R f - U b: они «покачали» основную пару R а - U d, с целью ослабления связи этих двух напарников между собой, чтобы подготовить тем самым исчезновение ряда U d, препятствующего своим присутствием ряду R а превратиться в U (!) а и обзавестись — соответствующим — рядом R е.

Главный шаг к этому конечному результату модуляции со­вершается именно в паре R с - U f, в которой, впрочем, проис­ходит — в качестве «примера» (или «модели») для будущей метаморфозы ряда R a — метаморфоза (предшествующего) R f в U f. Таким образом пара R с - U f, заключая первую половину связующего, выступает как заявка ряда R а на подобное же своё превращение.

Прежде чем обратиться к исследованию второй половины связующего, стоит рассмотреть ещё раз — с другой точки зре­ния — его первую половину. Речь идёт об интервалах, кото­рые разделяют между собой пары рядов.

Если бы большая терция вверх сохранилась как «межпарный» интервал и по отношению к следующей (от третьей к четвёр­той) паре, то эта четвёртая пара представляла бы собой повто­рение первой, исходной пары (R а - U d), и тем самым круг замкнулся бы, модуляция попала бы в тупик. И вот, заменяя — исходя от R f - U b — большую терцию вниз как расстояние к следующей паре чистой квинтой вверх, получается как раз пара R с - U f, т. е. важнейший шаг от «основной» к «побочной тональности» произведения.

Значение этой замены интервального соотношения пар пе­реоценить нельзя: отказавшись от большой терции в пользу чистой квинты, расстояние между третьей и четвёртой парами идентифицируется как раз с интервалом, который обеспечива­ет органичную связь рядов, входящих в состав пары тем, что им определяется расстояние между первым тоном данного ря­да R и первым тоном соответствующего ряда U.

Став заодно и «внешней» квинтой, «внутренняя» квинта перестаёт быть гарантом органичного единства пары, и тем самым способствует её предстоящему расщеплению. Последнее произойдёт у самого конца модуляции, где в качестве носителя её («половинного») заключительного каданса появится одино­кий ряд U as без соответствующего ему напарника R es.

Это единственный случай появления ряда без напарника во всей экспозиции первой части концерта.

Как видно, две половины связующего симметричны, при­чём в обратном соотношении: 2 + 6 и 6 + 2 тактов. Исходная и конечная точки модуляции количественно — по два такта — равны, и то, что следует за исходной точкой в первой поло­вине (6 тактов), также количественно равно с тем, что пред­шествует конечной точке во второй половине.

Необходимо тут же сказать, что нет никакой функциональной общности между R а - U d начальных (двух) тактов первой поло­вины с R a – U d начальных (шести) тактов второй половины. Более того: в определённом отношении шеститактная пара R a - U d является повторением предшествующих шести так­тов, в которых появились пары R cis - U fis, R f - U b и R c - U f.

Это, однако, лишь внешняя, половинчатая истина; платье истины! Если же смотреть глубже, то вся вторая половина свя­зующего предстаёт перед нами (функциональным!) повторени­ем всей его первой половины: 8 + 8; причём вовсе не в обрат­ной симметрии!

Следуя за рядом U f (), ряд R a () появляется вновь в начале второй половины точно так, как появился в начале первой половины, т. е. в сопровождении своего напарника U d и занимая вместе с ним — как и там — два такта.

Содержание следующих четырёх тактов второй половины, хотя и очень отличается от содержания соответствующих четы­рёх тактов первой половины, находится тем не менее с ними в тесной связи.

(1) Точно так, как ряд U f,

— объединяя в себе то ( и ), что врозь (!) связывало ряды R cis () и R f () с рядом Ra ( и ), —

стал «тождественным» с этим начавшим первую половину связующего рядом, с тем лишь, однако,

чтобы тут же превратиться в объект «обратного отождествления» осуществившегося в самом начале второй поло­вины связующего (где ряд R а автоматически появляется в паре с рядом U d, который предшествующая пара R c - U f «иг­норировала»),

(2) многократные повторения пары R а - U d, появляющие­ся во второй половине связующего в тех четырёх тактах, кото­рые следуют за начальными её двумя тактами,

так же представляют собой «обратное отождествление» пар R cis - U fis и R f - U b, занимающих соответствующие четыре такта в первой половине,

и являющихся — на половинных началах (см. схемы на предыдущей странице) — таким же «отождествлением» всей (!) начальной пары, как и U f был олицетворением одного лишь (!) начального R а.

«Отождествление» и «обратное отождествление», вместе взятые, и есть процесс, очень смахивающий на то, что в усло­виях ключевых знаков — хочу сказать: в условиях «нормаль­ной» тональной модуляции — происходит с аккордами, которые меняют свою принадлежность к одной тональности с принад­лежностью к другой. То, что происходит там в «нейтральных» аккордах, пришлось — может быть лишь временно — называть здесь «отождествлением». Но временно или нет, это слово до­вольно хорошо помогает схватывать сознанием параллелизм двух процессов, из которых один происходит в строгих грани­цах (тесной или расширяющейся) диатоники, а другой — в ещё более строгих границах шёнберговой додекафонии.

Узловой момент модуляции заключается, — конечно, — в том, что ряд U f перенимает не только один тон (начальный или конечный) ряда R a, — как переняли ряды R cis и R f, — а оба тона,

но не только в этом: столь же новый (причём противопо­ложный в своей новизне) момент в модуляции — это отсутст­вие всякой связи ряда R c (напарника ряда U f) с рядом R a, что касается их начальных и конечных тонов.

Оказывается, что это отсутствие связи, которое норовило быть дырой в логике процесса перехода из основной тонально­сти в побочную тональность, оборотилось в конечном итоге его венцом:

точно так, как U f () представлял собой результат мед­ленно подготовленной метаморфозы ряда R a () последний (!) ряд модуляции U as () появляется как результат мета­морфозы ряда R c ().

Связь ряда R с — напарника ряда U f — с одиноким (!) ря­дом U as восхитительна богатством и сложностью соотношений, её подготавливавших и ею подготавливавшихся. С тем, чтобы хоть в некоторой степени приблизиться до удовлетворительного изложения этой (кристальной) сложности, стоит предпослать ему следующий схематический рисунок, в котором изобража­ются две неравные вершины — 3) и 6) — пути модуляции из R a – U d в R e – U a.

То, что ряд R c () оказывается вне связи с начальным рядом R а (потому что U f — напарник ряда R с — имеет двой­ную связь с этой исходной точкой модуляции), будет иметь по­следствием появление заключающего модуляцию ряда U as (as—с) без пары.

Ряд U f, своей двойной связью, превратил R c в чужое тело в узле взаимоотношений, объединяющих в единое целое все ос­тальные ряды первой половины связующего;

и когда R c, превратившись в U as, повторит в точности превращение R a в U f ( = ; = ), он просто не обзаведётся напарником! «Чужое тело» было поворотной точ­кой в модуляции. Ему соответствует как точка достижения модуляционной цели одинокий, лишённый пары ряд.

Если же обратиться к рассмотрению связи этого заключаю­щего модуляцию U as с парой R е - U а, находящейся во главе побочной темы, то приходится констатировать, что эту связь вовсе нельзя выделить из целого пучка связей, объединяющего в себе (всё же:) отдельные отношения каждого ряда, появив­шегося в связующем, с новоявленной парой, которая изобража­ет собой «тонику» «побочной («доминантной») тональности». Этих отношений много. Я укажу на те из них, которые я смог ухватить.

1) R cis () находится в той же связи с U a (), в которой находился R а () с U f (), и R с () — с U as (). Эта связь усложняется следующей связью.

2)

  (повторяет начальное соотношение:)

  

[3) Не могу не принять с глубоким удивлением к сведению, что эта модуляция представляет собой квадрат 12 х 12! Здесь — 12 — рядов! (При невидимке R es, напарника ряда U as.) Принимаю к сведению, и не смею дотрагиваться.]

4) Платформа «1 — 12», на которой я делаю этот анализ, очень узка. От того, чтобы исследовать и другие соотношения между рядами исходя, например, из тождества звукового состава противоположных половин напарников,

или из (одной) идентичности конечных тонов противополож­ных половин напарников,

я отказался, боясь попасть в безвыходный лабиринт.

Однако и без систематического исследования этих побочных соотношений можно иногда случайно открыть в их глубине крупицу явной истины, которая подтверждает то, что было до­стигнуто исследованием на основе соотношения «1 —12». Так, например,

шестыми и седьмыми тонами рядов пары R c - U f (т. е. — со­ответственно в каждом ряде — последним тоном его первой по­ловины и первым тоном его второй половины) образуется узел, в состав которого входит первый тон каждого из четырех (2 х 2) рядов R a - U d; R es - U as, соответственно начинающих и заключающих модуляцию. Особенно интересно наличие то­на es в узле, в противоположность беспрецедентному отсут­ствию ряда es там (причём у самого конца модуляции!), где он должен был быть напарником (о чём узел, как будто, и предсказывал...)!

Чуть дальше, ещё в этом черновике, я попробую более кон­кретно объяснить (себе) «сублимирование»­ этого ряда. Но по­камест, созерцая центральный узел центральной пары рядов, я не могу не сожалеть о том, каких перспектив меня лишила узость моей аналитической платформы... Да, находясь на ней, я могу ещё констатировать, что

5) связь

повторяется связью

и это приятно, потому что вовсе не лишено объективного зна­чения.

Я забываю, что пишу черновик. Я должен и хочу добраться до его конца. Недодуманное в нём я додумаю, когда превращу его в чистую статью. И слишком большой чистоты я и от статьи не должен требовать.

В заключение черновика я хочу (грязно) коснуться того, что никак не даёт себя (уже неделями) изложить так, чтобы добраться до точки.

Ряд U d.

Его последнее появление непосредственно предшествует ряду U as.

Эти два ряда находятся в (здесь ещё небывалом) соотноше­нии тритона, —

интервала, равного своему обращению!

Интервала, то есть, представляющего собой половину окта­вы, которая, в свою очередь, является «обращением унисона».

Тем самым тритон является (иначе не могу сказать:) «бли­жайшим родственником унисона».

Этим я хочу сказать, что U d растворяется (!) в U as!..

И тем самым выходит, что действительно: пара R с - U f, «игнорируя» (как я сказал с самого начала) ряд U d, ликвидировала его (как — настоящего напарника ряда R а).

Пара R а - U d — в своих многих повторениях, заполняющих всю вторую половину связующего за исключением места, кото­рое занимает заключающий ряд U as — уже не является чем-то единым: ряд R a — это «будущее», — ему предстоит превра­щение в (головной) U а; ряд U d, напротив — это «прошлое» — он превратится в (конечный) U as, с которым находится в отношении «полуунисона».

И именно потому, что «остается без пары», ряд R a. — трансфигурировавшись в ряд U а, входит в состав (единственной воз­можной) новой пары R e - U a.

[Ей богу, все это уж никак не трагичнее чем происходя­щее в патриархальной тональности: превращение пары R a - U d в пару R e - U a — это, в конечном итоге, то же превращение квинты аккорда тоники в основной тон аккорда доминанты, ставшего тоникой побочной тональ­ной тональности. И в этом, — здесь, — ничего «формали­стического» нет: не зря сказал Шенберг: «Что! Разве я модернист?».]

R а превращается в U а по примеру превращения R f в U f, но ещё при том, что U f и R а находятся в полном соотношении «1—12 = 12—1».

U as находится в таком же соотношении с R с, как U f с R а («1—12 = 12—1“), но без того (!), чтобы быть превращением ряда R as (никогда до него не появившегося).

В этой же именно связи можно сказать, что ряд R es остаётся невидимкой, потому что U as лишь «легализуется» как кость от кости ряда R с (что должно бы дать ему полное право иметь напарника); но на самом деле он, ряд U as, является преобра­зованием «пожертвовавшего собой» ряда U d.

Правда без ряда R с, чуждого любого с U d отношения, это по­жертвование собой — и как раз превращением в U as ! — не могло было иметь места.

И именно поэтому U as не может нуждаться в напарнике. Его напарник — это «упорхнувший» R а...

< 87-88 гг. >

Примечания