<О ФОРМЕ>
В то время как уже давно осознано, что гармония и её развитие определялись сущностью звука, структурой обертонного ряда, мы, как-то помимо своего сознания, склонны обращаться с формой как с элементом, попавшим в музыку извне и органически ничего общего не имеющим со звуком и его атрибутами.
Вместе с тем форма — такая же эманация звука, как и гармония. Но в то время как в основе гармонии находится высота звука, в основе формы находится его длительность.
Отсюда вытекает, что форма музыкального произведения — это не его сосуд, не его одеяние, а само произведение, рассмотренное под определённым углом. Со своей стороны и гармония представляет собой само произведение, но рассмотренное под другим определённым углом. Если это положение по-настоящему нами усвоено, т. е. если оно раскрыло нам тождественность сущности гармонии и формы, мы обязаны и имеем возможность: определить, с одной стороны, некоторые кардинальные гармонические понятия их формальной функцией; обосновать, с другой стороны, некоторые кардинальные моменты процесса развития формы структурой обертонного ряда.
В этой связи скажу, что не каждую «модуляцию» стоит называть этим именем. Для единого понимания формы и гармонии необходимо признать модуляцией лишь то отклонение от основного диатонического положения, которое нацелено на тонику тональности новой темы, а не на другие ступени этой или предыдущей тональности. Это означает: число модуляций, исходящих из основной тональности, определяется числом побочных тем. Что касается модуляций обратно, они также определяются формальным моментом — настоящими, а не кажущимися (их немного) узловыми точками разработки.
Из всего этого вытекает, что концепция органического единства гармонии и формы требует от нас способности и готовности рассматривать модуляцию как формальное понятие (по крайней мере — как гармоническую категорию, определяемую формальной обстановкой). «Модуляции» в кавычках, то есть не определяемые как таковые формой, представляют собой составные части настоящих модуляций и призваны усилить в немодулирующих зонах произведения (находящихся в основной тональности или нет) значение какой-нибудь диатонической ступени.
Но если такая гармоническая категория как модуляция настолько зависит от формы, это лишь потому, что у формы та же сущность, что и у гармонии. Дело не только в том, что форма и гармония являются эманациями двух атрибутов звука — соответственно его длительности и высоты, — но и в том, что не только гармония, но и форма определяется законами обертонного ряда.
Когда мы говорим о форме, мы имеем в виду две вещи: 1) её пространство и организацию; 2) её двигатель. Организация формы складывается на основе чисто гармонических моментов. Но и двигатель формы, мотив, хотя он преимущественно, если не исключительно, зиждется на длительности, а не на высоте звука, действует на основе принципа, присущего обертонному ряду, принципа повторения.
Форма складывается лишь на основе того, что мотивы, носители гармонического процесса, повторяются. Но, чтобы правильно понять это положение, необходимо усвоить понятие повторения мотива в своем самом широком смысле. Речь идёт не только о механическом, простом, точном и полном повторении, но и о повторении варьированном, при котором мотив может изменяться в незначительной мере или изменяться до неузнаваемости. Повторяю: мотивы, носители гармонического процесса, повторяются. И они повторяются именно потому, что они носители гармонического процесса. Дело в том, что мотивы в их повторении отражают то, что происходит в обертонном ряду, о котором мы знаем, что он является почвой и сущностью гармонии.
Действительно, обертоны являются повторениями основного звука, причем повторениями разного порядка.
< 60е гг. >
