Бетховенский Бах (Гершкович)

← О форме

Бетховенский Бах автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

1. фортепьянная соната Моцарта →

См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 7-60.

Обложка «О Музыке», книга 3

БЕТХОВЕНСКИЙ БАХ

I

Автор этого исследования поставил во главе его два слова, облик красных словцов которых не мешает им представлять со­бой одну глубокую и тесную связь, соединяющую двух великих мастеров музыкального искусства. Заглавие отражает потреб­ность рассмотреть эту связь не по направлению часовой стрел­ки, а наоборот: не от старшего мастера к младшему, а от млад­шего к старшему.

Если возможно было расшифровать древнеегипетскую пись­менность благодаря существованию перевода одного иерогли­фического текста на древнегреческий язык (более поздний), то почему мы должны считать нелепостью возможность распознать инфраструктуру баховских произведений путём их освещения с позиций бетховенской музыкальной формы?

Идея, заключающаяся в необходимости подходить к анализу формы музыки любой эпохи исходя из бетховенского творчест­ва, потому что это творчество олицетворяет собой музыкаль­ную форму в высшей точке своего развития, принадлежит Ан­тону Веберну. В соответствии с подобной концепцией анализи­руемое произведение перестаёт быть для нас изолированным явлением, но превращается в характерную черту, в памятник определённого момента общего процесса развития музыкально­го искусства. Таким образом глубинное усвоение отдельного произведения и уточнение его места в истории — взаимно обус­ловливаются. В отсутствии последнего — первое по существу не­мыслимо. Без бетховенского репера анализ баховского произве­дения подобен тому, как наблюдать из окна проходящих на ули­це людей, не зная куда и откуда эти люди идут. Трёхголосная инвенция f-moll И. С. Баха — конкретный предмет настоящего исследования — состоит из одной темы и трёх интермедий. Но чем обусловливается определённое количество (десять) появле­ний темы? Почему одна интермедия появляется один раз, а две — по два раза? Почему список и порядок тональностей, по ко­торым распределяются повторения — именно следующий, а не какой-нибудь иной? Могут ли и должны ли являться эти «почему» предметом исследования (я имею в виду: настояще­го)? Если нет, — то не было бы лучше вовсе отойти от окна? А если да, — с какого конца взяться?

Вернёмся к Веберну. Его тезис о целесообразности рассмот­рения бетховенской формы как реактива, который необходим при исследовании творчества других мастеров, является естествен­ным следствием появления в корне нового шёнберговского уче­ния о музыкальной форме. В этом своём учении, получившем потом у того же Веберна своё дальнейшее развитие, Шёнберг изложил принципы, на основании которых музыкальная форма смогла превратиться из науки о музыкальной схеме и музы­кальном трафарете в науку о музыкальном организме.

До Шёнберга формоведение занималось одним только повер­хностным описанием явлений. Одно то, что форму назвали фор­мой (и переименовать уже было нельзя), показывает, что к ней относились как к чему-то внешнему, отличному от сущно­сти произведения, для которой она была лишь более или менее хорошо сшитым костюмом. И это, когда «форма» — органичное проявление самой сущности музыки, ни в коем случае и ни в каком отношении не подлежащее случайности. Форма произве­дения великого мастера определена с не меньшей природной геометрической строгостью, чем кристалл минерала. Но если сущность минерала остается собой и при его аморфном состоя­нии, то музыкальное произведение немыслимо вне его формы. Таким образом форма — это что-то настолько неповерхностное, что по сравнению с ней даже кристалл — лишь «форма» в поверхностном смысле слова. Музыкальная же форма не менее при­суща произведению, чем химическому элементу или соедине­нию — их характеризующие свойства. Форма — это свойство произведения точно так, как свойства химического соединения являются именно формой, в которой оно узнаваемо человеком, доступно человеку. Вот что можно извлечь из формы Бетхове­на и шёнбергова учения о ней.

Если до Шёнберга было известно что за чем «должно» сле­довать — какой раздел (сегмент) произведения за каким его разделом, — то структурное различие этих разделов не только не было известно, но о существовании его даже и не подозрева­ли. Да и как можно было подозревать, когда эта наука о музы­кальной форме, пока что поверхностно описательная и стати­чески относящаяся к своему предмету, висела в воздухе, ли­шённая всякой настоящей принципиальной основы? Являясь пло­дом музыкальной мысли XIX века — эпохи, когда теоретическая и педагогическая деятельность стала по существу развёрты­ваться в полном отрыве от деятельности творческой, гомофони­ческое формоведение смогло избавиться от того, чтобы выглядеть сводом кулинарных рецептов лишь тогда, когда в высшей степени выдающийся композитор вновь взялся — по примеру великих полифонических мастеров старины — за преподавание своего ремесла. Результат работы Шёнберга со своими учени­ками и представляет собой принципиальную основу нового структурного учения о музыкальной форме.

Первый из основных шёнберговских формальных принципов заключается в том, что музыкальное произведение суть повто­рение. Всё происходящее в произведении великого мастера яв­ляется, так или иначе, повторением чего-то изначально данно­го. Так или иначе: повторения качественно и количественно различны; между органичностью произведения и многогранно­стью происходящих в нём повторений существует прямая связь.

Повторения бывают полными или частичными, точными или варьированными, причём точность может быть абсолютной или относительной, в зависимости от того — касается она всех или не всех аспектов повторяемого. Однако главное в сущности по­вторений, превращающее повторения в настоящую органичную ткань музыкального произведения, заключается в том, что они происходят на разных уровнях, в разных масштабах. То, что подлежит многократному повторению на уровне, на котором по­вторяемое благодаря своему адекватному построению, способно вызвать функциональное дифференцирование повторений, — са­мо представляет собой комплекс повторений меньшего масштаба, т. е. более низкого уровня, причём и последние не всегда являют­ся простейшими неделимыми. С другой стороны, повторения, происходящие на уровне функционального дифференцирования, могут (как в сонатной форме) образовать повторяемое ещё бо­лее высокого уровня. Наконец, взаимозависимость частей музы­кального цикла также допускает и даже требует его рассмотре­ния под углом зрения принципа повторяемости.

Шёнберг, не отказавшись от сложившихся до него понятий музыкальной формы, влил в них новое содержание. Так, на­пример, он первым определил мотив как «мельчайшую частицу музыкальной мысли, способную появляться самостоятельно и тем самым — повторяться». Но главное в его концепции — <это то, > что не включено в это определение. Если до Шёнберга мотив рассматривался под углом зрения двух атрибутов — длительности и высоты — составляющих его звуков, то шёнберговское понимание мотива исключило из него их высоту, ставшую тем самым предметом отдельной категории повторяе­мости. От мотивных повторений — повторений по длительно­сти — теперь стало возможным отличать повторения темати­ческие, т. е. повторения по высоте. Таким образом, точность повторений мотива абсолютно независима от высотных соотношений его звуков. Повторения вроде

Бетховен. «Фиделио». Увертюра, такты 1-4.

представляют собой точ­ные повторения данной здесь «мельчайшей частицы музыкаль­ной мысли, способной появляться самостоятельно и тем самым — повторяться»! Со своей стороны, тематические повторения полностью игнорируют длительность звуков. Следующие звуки

повторяясь (в транспозициях) лишь по их высоте, составляют бас связующего

вне всякой связи с первоначальной мотивной структурой повторяемого.

В свете этого примера становится явным, что крупномасш­табные повторения (вроде функционально дифференцирован­ных) могут быть связаны между собой общим тематизмом, но­симым мотивами не общими, а принадлежащими каждому из та­ких повторений в отдельности. Но это, конечно, только одна из очень многих возможностей взаимоотношения взятых врозь длительности и высоты в рамках повторений.

Действительно, размежевание мотивного начала и темати­ческого открывает перед нами узкую, пожалуй, но глубокую перспективу на почти что не поддающуюся учёту разносторон­ность, которая выявляется в происходящих в музыкальном про­изведении повторениях. Она, эта разносторонность, обеспечи­вает в конечном итоге организацию произведения великого ма­стера как систему повторений и его восприятие как таковую. Отсутствие подобного восприятия в сознании вовсе не означает его отсутствия вообще: если мы воспринимаем красоту произ­ведения — то это значит, что и неосознанной «система повторе­ний» на нас подействовала.

Анатомия её — подобно анатомии любого настоящего орга­низма — по существу не может происходить иначе, чем под знаком неисчерпаемости. Но как раз неисчерпаемость, обуслов­ливая законченность произведения, т. е. его «определение», придаёт ему парадоксальным образом характер беспредельно­сти. Таким образом произведение отождествляет собой конеч­ное и бесконечное, конкретизируя тем самым если не сердцевину, то хоть одну главную грань сущности искусства. Постичь смысл и значение повторения в музыкальном искусстве возмож­но лишь под этим углом зрения.

Значение размежевания понятия мотива и понятия тематизма можно по-настоящему усвоить лишь если, делая ещё один шаг вперед, дать себе отчёт в том, что сущность музыкального произведения так же дуалистична, как и сущность музыкаль­ного звука: форма и гармония соответственно представляют собой эманации длительности и высоты последнего. На уровне произведения в целом гармония и форма противостоят друг другу в том же отношении, в котором на самом низком, кле­точном уровне находятся мотив и его тематическое содержа­ние, так же соответственно зиждущиеся на двух атрибутах звука. Составляя одно неразрывное целое, форма и гармония рассматриваются в произведении врозь — как врозь рассматри­ваются мотив и тематичное явление — именно затем, чтобы со­здать необходимые предпосылки для глубокого изучения их взаимоотношений, т. е. для изучения частного случая их не­разрывности, которым является каждое данное произведение. Этот «частный случай» отражает всегда один из бесконечного количества аспектов соотношения в звуке двух его атрибутов, двух его — можно спокойно сказать — измерений.

Новая шёнберговская концепция о форме сложилась не толь­ко путём переосмысления и уточнения старых понятий. Край­няя простота мысли о том, что музыкальное произведение со­стоит из одних повторений, как раз и смогла обеспечить осоз­нание сложности и богатства категорий повторения, сложности и богатства взаимоотношений этих категорий. Именно открытие и формулирование самого простого оказалось условием откры­тия того, самого сложного и самого главного, о существовании которого до Шёнберга действительно не имели даже и тени ка­кого-нибудь представления. Здесь речь уже никак не шла о пе­рекройке каких-то старых, а о создании двух абсолютно новых понятий, взаимоопределяющих друг друга и диаметрально противоположных. Эти понятия касаются различий в структуре повторений, находящихся на уровне функционального диффе­ренцирования, причём их структурные различия определяются именно различиями функциональными. Когда повторения про­исходят на том уровне, где они называются «главная тема», «связующее», «побочная тема» и т. д., то есть когда они выпол­няют функции главной темы, связующего и т. д., каждое из них в отдельности строится (у великого мастера!) — в соответствии со своей функцией — твёрдо или рыхло. Органичность произ­ведения определяется в конечном итоге противопоставлением в его построении «твёрдого» и «рыхлого», притом таким проти­вопоставлением, которое необходимо вытекает из начальных данных произведения.

Перед тем как выяснить, что представляют собой эти два слова, нельзя не обратить внимания на следующее противоре­чие: побочная тема, чья контрастность по отношению к глав­ной теме является её основной — общепринятой — чертой, рас­сматривается здесь как повторение главной темы. Но это не настоящее, а лишь кажущееся противоречие — повторение мо­жет быть (и в данном случае есть) контрастным.

Дело в том, что суть повторения заключается, конечно, в первую очередь, в воспроизведении в более или менее легко уз­наваемом облике (а, может быть, и наоборот — в зашифрован­ном виде) материала повторяемого. Контрастность же повторе­ния по отношению к повторяемому касается, в первую очередь, не материала, а его изложения, его структуры. Консистентность последней будет в побочной теме иной, чем в главной: побочная тема противопоставляет свою рыхлую структуру твёрдой структуре главной темы, и именно одним этим противопоставлением создается та контрастность, благодаря которой побочная тема кажется, но только кажется, чем-то совершенно отличным от главной темы, — отличным, но ей «подходящим».

Многие «однотематичные» сонатные части Гайдна, — в ко­торых так называемый однотематизм в том, впрочем, и заключа­ется, что мотивные и тематичные элементы главной темы (глав­ной партии) появляются в побочной теме (партии) в нетрону­том никакими изменениями виде, — показывают самым опреде­лённым образом, что подлинная суть побочной — лишь именно в её структуре, в корне отличающейся от структуры главной. Потом, несколько десятилетий спустя, — и у самого Гайдна, а тем более у Моцарта и Бетховена — момент контраста подчи­нил себе и мотивно-тематический комплекс. На первый взгляд могло бы показаться, что теперь в побочной теме этот комплекс представляет собой что-то совсем новое и целиком самостоя­тельное. Но только на первый взгляд: опытный глаз легко узна­ет в нём те же атомы, то есть те неделимые единицы, которые в других «молекулярных» ситуациях составляют и комплекс главной темы. И то, что открывается здесь опытному глазу, ав­томатически определяет способность уха, даже и неискушенно­го, воспринять побочную тему как «подходящую» главной.

Об отношениях главной и побочной тем здесь говорится по­ка лишь в порядке примера противопоставления рыхлой струк­туры структуре твёрдой, и в этой связи нельзя не остановиться ещё и ещё раз на феномене музыкального повторения с тем, что­бы ещё глубже и ещё полнее осветить его. Веберн рассказыва­ет, как Шёнберг, объясняя ученику, насколько идентичны, в определённом плане, главная и побочная темы (насколько, то есть, они действительно представляют собой отношение повто­рения с повторяемым), брал в руку спичечную коробку и, по­казывая её верх, говорил: «Это главная тема». Потом он под­нимал коробку над головой, указывал на её дно и добавлял: «А это — побочная». То, что главная и побочная — в определён­ном плане тождественны, невзирая на, возможно, очень боль­шие различия в их облике, легко понять, если рассмотреть со­отношение «твёрдо-рыхло» как процесс, как движение. Дви­жение изменяет облик материала.

И тем самым ставится вопрос: каков двигатель этого про­цесса? Чем конкретно определяется смена твёрдого построения рыхлым построением, на каком основании эти два вида постро­ения противопоставляются друг другу?

Если исходить из уже сказанного о дуалистической сущно­сти музыкального произведения, соответствующей такой же сущности музыкального звука; если исходить, следовательно, из того, что форма и гармония соответственно представляют собой эманации длительности и высоты звука, — то становится ясно: двигатель процессов и основание противопоставления, о которых идёт речь, может представлять собой только одна гармония.

Связь гармонии с формой не является, конечно, сюрпризом для музыкознания. Анализ «тональных планов» произведений делали тем с большим рвением, чем меньше эти схоластические «планы» освещали динамику музыкальной формы. Ничего не зная о необходимом сопоставлении «твёрдо-рыхло» в структуре формы, школьное формоведение не могло также знать, что этому формальному противопоставлению соответствует противопо­ставление гармоническое, которое его определяет. Главная те­ма произведения обладает твёрдой структурой в силу того, что она олицетворяет собой его основную тональность. Отход от основной тональности и временная её замена побочной тональ­ностью — это гармонические факторы, которые разрыхляют формальную структуру. Это — самое существенное, что мож­но сказать об отношениях гармонии и формы в произведении!

Если в начале этого исследования говорилось о бетховенском творчестве как о высшей точке развития музыкальной формы, то теперь необходимо уточнить, что «высшая точка развития» в данном случае означает наивысший уровень про­явления двух начал, твёрдого и рыхлого, в их взаимосвязи.

Теперь легче понять, почему в изучении музыки любой эпохи необходимо исходить из Бетховена. Из всего изложенно­го должно быть ясно, что музыкальная форма немыслима вне противопоставления твёрдого начала рыхлому началу. Узна­вать, как выглядело это противопоставление в разные эпохи — это задача, решение которой позволило бы не только глубже усвоить сущность всего того величайшего, что создали великие мастера, но и сделать несколько шагов по направлению к той точке, с которой откроется перспектива на всё это величайшее как на одно единое целое.

II

Решающая разница между «твёрдым» и «рыхлым» заключа­ется в том, что «твёрдое» — твёрдо само по себе, в то время как «рыхлое» является таковым лишь относительно «твёрдо­го». Твёрдое имеет разные типы, но вряд ли — разные функ­ции. Рыхлое наоборот: при двух-трёх разных функциях лишь в случае одной из них оно характеризуется наличием собствен­ного, более или менее самостоятельного типа. Упрощая можно сказать, что твёрдо строится одна главная тема произведения. А если сказать, что как правило твёрдо строят почти что только одну главную тему, то это уже никак упрощением не будет, — при наличии, правда, одного дополняющего объясне­ния, о котором речь в дальнейшем.

Есть три типа главной темы, три типа твёрдого её построе­ния. Есть, следовательно, три типа формального соответст­вия гармоническому содержанию начального отрезка, в кото­ром, как уже было сказано, необходимо проявляется основная тональность произведения.

Положение об определённом (причём малом) количестве ти­пов главной темы не может не вызвать некоторого недоверия: неужели все главные темы укладываются в трёх ящиках? Объ­яснение заключается, во-первых, в том, что «все» — это далеко не все (не имеются в виду плохо построенные главные темы, или главные темы, написанные великими мастерами, но на ос­нове изнаночной постановки творческой проблемы). Во-вторых, — и это главное — речь не идёт о том, чтобы данная главная тема непременно представляла собой один из трёх типов, а о возможности отнести её к одному из них.

Из трёх типов главной темы два являются простыми типами, а один сложным типом, включающим в свой состав один из двух простых. Здесь, где не ставится цели осветить проблему глав­ной темы во всех её аспектах, а лишь в необходимых для дан­ного исследования, рассматриваются: простой тип, который на­зывают периодом, и тип сложный, называемый Шёнбергом и Ве­берном, вслед за другими теоретиками, трёхчастной песней.

Период в понимании Веберна на первый взгляд не очень от­личается от периода в его общепринятом понимании. Для Ве­берна, как и для других, период состоит из предложений, ха­рактеризующихся как таковые наличием совершенного поло­винного каданса у каждого из них. На этом и исчерпывается согласие двух пониманий периода.

Первая принципиальная разница между ними касается коли­чества предложений в периоде. В то время как Веберн отрицал возможность существования периодов, состоящих больше или меньше чем из двух предложений, все без исключения, пожа­луй, музыканты, интересующиеся теоретическими вопросами, продолжали придерживаться противоположной — традиционной — позиции в этом вопросе. В чём была их ошибка, довольно легко объяснить.

Войдя в музыкальную терминологию, слово «период» не с самого начала было связано с понятием главной темы. Очень долго это слово и в музыке сохраняло смысл, присущий ему в ораторском искусстве, откуда оно и было заимствовано. Долгое время «периодом» являлся просто-напросто отрезок произведе­ния, следовавший за таким же отрезком и предшествовавший такому же. По сегодняшний день можно встретить теоретика, причём далеко не невежду, который так и воспринимает произ­ведение: состоящим от начала до конца из одних «периодов». «Периоды» рассматривались как таковые вне выполняемых ими в произведении функций, в связи с чем и количество их под­разделений, называемых «предложениями», ничем не опреде­лялось. Но со временем, в ходе всеобщего и беспрерывного уточнения и дифференцирования понятий, периодом стал на­зываться преимущественно, а потом и исключительно, первый отрезок произведения, тот отрезок, в котором начали распозна­вать носителя функции главной темы, — первой осознанной функции безусловно потому, что фундаментальной. Именно здесь подразделения приобрели облик настоящих предложе­ний, обеспечивающих внутреннюю «периодичность» отрезка, который тем самым и превратился в настоящий период в музы­кальном смысле слова.

Предложения характеризуются тем, что каждое из них кон­чается кадансом. Но главное, что их определяет — это их взаи­моотношения: два предложения периода идентичны или сход­ны между собой.

Имеется в виду мотивная идентичность предложений

.

В некоторых случаях идентичность предложений может быть абсолютной, т. е. распространяться на их тематизм и гармо­нию. Однако сущность периода проявляется наиболее харак­терным образом в сочетании мотивной идентичности предло­жений с их гармонической противоположностью. Не очень часто, конечно, это сочетание может проявляться с той пре­дельной простотой и ясностью, которые присущи вышеприведённому периоду. Тем не менее и там, где более сложная му­зыкальная идея отражается в более сложном отношении между предложениями, стремление последних к наибольшему возмож­ному сходству по линии мотивов будет, как правило, сочетать­ся с их же стремлением проявить взаимную противоположность по линии гармонии.

Под этим углом зрения можно понять, почему период состо­ит именно из двух предложений.

Дело в том, что в сочетании гармонической противополож­ности предложений с их мотивной (стало быть: формальной!) идентичностью необходимо признать проявление в периоде ан­тагонистического отношения гармонии и формы. Противопо­ставление друг другу противоположности и идентичности в ли­це двух компонентов музыки — гармонии и формы — необхо­димо представляет собой квинтэссенцию одного из видов твёрдой музыкальной структуры, одного из видов построения главной темы.

Антагонизм «противоположность—идентичность» осуществ­ляется в периоде именно и только двумя предложениями пото­му, что для своего проявления: 1) гармонической противопо­ложности необходимы два предложения, а 2) формальной иден­тичности достаточны два предложения. Другими словами, лишь наличие двух — не больше и не меньше — предложений в пе­риоде делает его мыслимым как таковой, обеспечивает его ор­ганичность как категории твёрдого построения.

Из двух предложений состоят, следовательно, и те периоды (если они действительно таковыми являются, а не чем-то иным), о которых по недоразумению принято считать, что в их состав входят четыре предложения. В порядке этого недоразу­мения необходимо отметить, что количество предложений в пе­риоде не всегда совпадает с количеством в нём кадансов. То, что предложение непременно оканчивается кадансом, вовсе не означает и обратного: что каждый каданс в периоде оканчивает одно из предложений. Дело в том, что определённая сложность внутренней структуры предложений может иметь последстви­ем появление кадансов не только на их конце, но и в середине каждого из них. Те, кто полагают, что в подобном случае (на­пример: 12. соната Бетховена для ф-но, первая часть, тт. 1.-16.) речь идёт о четырёх предложениях, не смогли обратить своего внимания на разницу в уровнях, несомненно существующую между «внутренними» кадансами и кадансами, заключающими предложения. Кадансы, помимо их способности принимать уча­стие в организации периода (в качестве главных носителей противоположности, которая характеризует гармоническое от­ношение двух предложений), могут быть организаторами и бо­лее низкого уровня — организаторами самих предложений, взя­тых в отдельности, когда последние по причине крупного масштаба, порой ими достигнутого, и этом нуждаются.

Что касается периодов, построенных из трёх «предложе­ний» (опять-таки имеются ввиду настоящие, а не мнимые пе­риоды), они представляют собой своеобразную разновидность расширенного периода, точнее — периода, с расширенным вторым предложением. Как правило, у Бетховена расширение вто­рого предложения происходит после его укорочения — путём его укорочения — по отношению к которому сопутствующий ему прерванный каданс является чем-то вроде катализатора (Бет­ховен, 7. фортепьянная соната, 4. часть, тт. 1.-9.). Это — прото­тип расширенного периода на высшей, бетховенской, точке своего развития. В периодах же, где второе предложение не укорачивается, но тем не менее оканчивается прерванным ка­дансом, так называемое третье предложение является как пра­вило, так или иначе, повторением всего второго предложения, выполняющего функцию расширения самого себя (Чайковский, “Времена года“, “Апрель“). Откуда вытекает, что концепция трёх предложений в периоде представляет собой порождение чисто оптического анализа, не считающегося с функциональ­ной стороной данной музыкальной ситуации.

Вопрос количества предложений в периоде — не праздный и не схоластический вопрос. Остановиться на нём довольно об­стоятельно и рассмотреть, что представляют собой периоды, со­стоящие из трёх и четырёх «предложений», было необходимо, потому что от правильного решения этого вопроса зависит по­нимание сущности периода как твёрдой структуры. После того как была выяснена прямая связь, которая существует между твёрдой структурой периода и определённым количеством его предложений, нельзя было так же не выяснить, в чём суть не­доразумений, касающихся этого количества.

Необходимо сказать несколько слов о «периоде», состоящем из одного единственного предложения. Это — явление, которое ни в коем случае не представляет собой период, и, следова­тельно, не может быть названо периодом. Предложение, у ко­торого нет пары, строится особым образом, дающим ему спо­собность быть самодовлеющим, т. е. способность самостоятельно от другого предложения обладать твёрдой структурой, и тем са­мым — являться особым видом главной темы. Речь идёт как раз о том третьем виде, рассмотрение которого, как уже упо­миналось, в отличие от остальных двух видов, не имеет отно­шения к исследованию нашей баховской инвенции.

Но на период необходимо взглянуть ещё с одной точки зре­ния: нельзя забывать, что твёрдость главной темы, как уже бы­ло сказано, идёт рука об руку с проявлением в ней основной тональности произведения; что твёрдость построения главной темы представляет собой по линии формы одну сторону той ме­дали, другой стороной которой является — по линии гармонии — основная тональность. Из этого — цитируя Веберна — выте­кает, что «главная тема (как правило) не модулирует»!

Само собой разумеется, что подобный тезис требует переос­мысления понятия модуляции. Если облик модуляции не со­провождается её же функцией, перемены тональности не происходит. Пустой облик модуляции, мнимая модуляция — это гармоническое явление, отражающее давно уже произошед­ший в истории музыки процесс усвоения тональностью всех двенадцати звуков, в результате которого недиатонические зву­ки приобрели способность заменять в тональности звуки диато­нические, появляться рядом с ними на их же правах. Но это явление, которое нельзя назвать модуляцией, также нельзя на­звать и «отклонением»: если модуляция не происходит, недиатоническис звуки не отклоняют гармоническое русло от основ­ной тональности, а наоборот — попадают в сферу притяжения её тоники. Таким образом элементы мнимой модуляции, далё­кие от того, чтобы поколебать основную тональность, превра­щаются в её инстанции, и тем самым её обогащают. Выбросив из гармонической науки понятие «отклонение» и определив по­нятие побочной доминанты, Шёнберг сделал первые шаги к созданию новой теории хроматизма, на основе которой стало возможным уточнение понятия модуляции, открытие её насто­ящей сущности и значения.

Теснейшая связь модуляции с динамикой музыкальной фор­мы, с центральными узлами этой динамики, делает необходи­мым рассмотреть модуляцию — невзирая на её гармоническую сущность — как формальную категорию. Дело в том, что в произведении основная тональность не заменяется побочной тональностью, если последняя не появляется вместе с побочной темой. Побочная тональность и побочная тема являются взаимными носителями друг друга. И если учесть, что одного или двух пальцев одной руки достаточно для указания количе­ства побочных тем в произведении, то становится ясно, какое редкое явление представляет собой настоящая, а не кажущая­ся модуляция! В подавляющем большинстве случаев она стоит одна как перст, что и делает её китом, на котором покоится архитектурная событийность произведения.

Усвоение подобного понимания присутствия и отсутствия модуляции нуждается в том, чтобы на совокупность хромати­ческих явлений смотрели с птичьего полета. Если охватить как бы с высоты единым взглядом всю гармоническую массу произ­ведения, отличая тем самым главное от второстепенного, ста­новится явным, например, что во второй части 1. бетховенской сонаты для фортепьяно побочная тема, которая кончается в C-dur, не в d-moll, а также в C-dur и начинается (т. 17.), но не с I, а со II ступени этой тональности, причём занимаемая по­бочной доминантой её VI ступень, чередуясь со II ступенью, придаёт последней ложную и мимолетную видимость тоники.

Конечно, эти две ступени, II и VI — являясь одновременно соответственно VI и III ступенями предшествующей основной тональности F-dur, т. е. тональности только что окончившейся главной темы, — представляют собой как раз те средства, кото­рые пригодны или даже необходимы для осуществления модуляции из F-dur в C-dur; и в заманчивом, на первый взгляд, свете является мысль, что в этом малом рондо — форме скром­ного масштаба, лишённой связующего, который взял бы на се­бя функцию модуляции, — она, модуляция, реализуется самой побочной темой в порядке, можно сказать, «самообслужива­ния». Однако есть и другая, более заманчивая мысль: причис­лить это небольшое произведение (а шёнберговская побочная доминанта делает это причисление само собой разумеющимся) к тем произведениям, так часто встречающимся, особенно в творчестве Моцарта, в которых побочная тема и побочная то­нальность появляются непосредственно за главной темой и ос­новной тональностью без всякой модуляции. Тем самым гармо­ния и форма — два взаимоотражающихся зеркала, немыслимые одно без другого — взаимно отражают отсутствие связующего отсутствием модуляции.

В свете подобного, обусловленного формой, структурного понимания модуляции в частности, как и всех гармонических яв­лений вообще, становится ясно, что главная тема — весь экскурс был сделан ради рассмотрения её гармонической сущности — не модулирует, даже когда она выглядит как следующий период

Конец этого периода представляет собой не модуляцию в E-dur, а совершенный каданс на доминанте, осуществлённый с помощью побочных доминант. Являясь оплотом основной то­нальности, главная тема — в нормальных условиях — никогда её не покидает. Но главная тема может быть расположена на ложе расширенной основной тональности, характеризуемой распространением сферы действия её тоники на все 12 звуков. И тогда кадансы, или один из кадансов главной темы, могут принять помимо и вопреки их настоящей сущности облик, но не функцию, чужой тоники.

Только что приведённый период не отличается принципиаль­но от периода, который представляет собой главную тему пред­ыдущей части той же сонаты. Они полностью совпадают в глав­ном — в качестве их кадансов: у обоих каданс первого предло­жения является половинным кадансом, и каданс второго пред­ложения — совершенным. Наоборот, разница между двумя пе­риодами — второстепенная разница: в то время как в третьей части сонаты первый каданс находится на доминанте, а второй — на тонике, в четвёртой части оба каданса доминантные. Но доминанта — такая же инстанция тональности, как и тоника. Уступая тонике в значительности и будучи ей подчинена, до­минанта способна тем не менее замещать тонику в конечном совершенном кадансе главной темы без того, чтобы происшед­шее замещение равнялось модуляции. Это — уже потому, что функционально «модуляция» вела бы в никуда: за ней никакая побочная тема не последует. И на каком низком уровне должно было бы находиться наше эстетическое сознание, чтобы ста­вить подобную «модуляцию в E-dur» на одну доску с модуля­цией в E-dur — без кавычек — которая, составляя гармониче­ское содержание связующего (тт. 17.-26.), действительно пред­ставляет собой дверь в побочную тональность и побочную тему?

Лишь более или менее исчерпывающее рассмотрение сущно­сти периода как формального явления, обладающего твёрдой структурой, позволяет обратиться к такому же рассмотрению трёхчастной песни. Анализ нашей баховской инвенции нуждал­ся в изучении периода лишь потому, что в огромном большин­стве случаев именно период входит в состав трёхчастной песни — единственного сложного типа главной тема, типа, составной частью которого является один из остальных двух — простых. Но прежде чем рассмотреть трёхчастную песню, нельзя не за­дать себе вопрос: почему существуют именно три типа главной темы? Чем обусловливается это их количество?

Ответ можно найти посредством постановки другого вопро­са: существует ли какая-нибудь связь между тремя типами, и если да — в чём она заключается? Скажем прямо, что ответ на промежуточный вопрос является в главном и ответом на основ­ной: период — это изначальный тип структуры главной темы, представляющий собой исходную точку пути развития, который привёл к возникновению остальных двух типов. Эти два типа безусловно являлись последующими друг за другом этапами этого пути, причём очевидно, что сложный тип (трёхчастная песня) возник раньше второго простого типа (мы будем его ус­ловно называть «фразой»). Музыкальная литература является убедительным свидетелем этой последовательности: существует бесчисленное количество примеров зрелого типа трёхчастной песни, принадлежащих тому времени, когда «фраза» ещё поч­ти не успела выйти из зачаточного состояния. Однако, невзи­рая на то, что оба типа — этапы одного и того же пути разви­тия, они коренным образом различаются между собой, что ка­сается их сущности.

Если существуют только три типа структуры главной те­мы, то лишь потому, что эти два типа являются этапами не простого, а разветвлённого процесса развития, причём каждый из них представляет собой конечную точку каждой из двух ветвей. Момент единства развития заключается здесь в том, что вторая его ветвь начала расти лишь тогда, когда рост пер­вой ветви был уже близок к завершению.

Суть разветвления, о котором идёт речь, в следующем: в то время как трёхчастная песня является результатом экстенсив­ного развития, т. е. такого развития, которое идёт вширь, «фра­за» представляет собой результат развития интенсивного — развития, идущего вглубь. Тем самым трёхчастная песня и «фраза» действительно характеризуются диаметральной проти­воположностью, что касается сущности их структуры.

Эта противоположность налицо уже во внешних признаках: 1) в то время как во «фразе» сохраняются размеры периода, — в трёхчастной песне они удваиваются; 2) при наличии в перио­де двух (основных) кадансов, во «фразе» присутствует только один каданс (опять-таки основной), в трёхчастной же песне — целых четыре каданса. По отношению к периоду количество ка­дансов в первом случае сокращается вдвое, а во втором случае, наоборот, — удваивается!

Но внутренние различия ещё более разительны. В то время как единственный каданс «фразы» — при одинаковом с перио­дом масштабе — является недвусмысленным признаком глубо­ких изменений, которые претерпела структура периода в про­цессе своего превращения во «фразу», в составе трёхчастной пес­ни период не проявляет никакого изменения своей структуры. Став «фразой», период потерял свою первоначальную структу­ру, но сохранил свою самостоятельную функцию главной темы; наоборот, в трёхчастной песне период, сохранив неизменной свою структуру, потерял свою самостоятельность, перестал быть всей главной темой, а стал лишь одной её частью.

Структура «фразы» — это структура периода на более высо­ком уровне. Здесь, как и там, в конечном итоге несомненно на­личие (в качестве структурного принципа) противопоставления друг другу гармонической противоположности и формальной идентичности. Но то, что в периоде происходит оптом, проис­ходит во «фразе» в розницу. Там структурный принцип обна­руживается во взаимоотношениях двух предложений, взятых в целом; здесь же два предложения исчезают так, что известный нам антагонизм осуществляется в порядке рассрочки, притом такого рода рассрочки, при которой «взносы» состоят — каж­дый из них в отдельности — из двух членов, одинаковых по ве­личине и как раз являющихся носителями антагонизма. Следуя друг за другом эти «взносы» постепенно уменьшаются — как правило оба их члена представляют собой членов предыдущего «взноса», — пока это их дробление не исчерпывается, не доходит до их ликвидации, т. е. до их превращения в настоящую мотивную пыль. Простейший пример фразы — этого типа главной темы, которым, хотя его в нашей инвенции нет, нам всё-таки вопреки обещанию пришлось заниматься — представляет собой начальные 8 тт. первой части 1. фортепьянной сонаты Бетховена.

«Фраза» — это высший тип структуры главной темы. Прин­цип построения периода, сохраняясь во «фразе» достигает в ней таких возможностей своего глубинного — интенсивного — применения, которые в условиях двух предложений периода просто немыслимы. То, что в периоде происходит лишь еди­ничное, недифференцированное проявление антагонизма, опре­деляющего его структуру, свидетельствует об ограниченности и поверхностности этого проявления. В его условиях период как твёрдое проявление представляет собой лишь первую, низшую ступень своего развития.

Совсем другого рода проявление данного антагонизма (вза­имного противопоставления противоположности гармонии и формальной идентичности) во «фразе». Здесь оно, распределя­ясь по глубинам, находящимся всё дальше и дальше от поверх­ности, осуществляется несколькими — тремя, четырьмя — захо­дами (они — то же, что и вышеупомянутые «взносы»), точное количество которых в каждом отдельном случае определяется его конкретными гармоническими и мотивными данными. Если в периоде «односложный» антагонизм обеспечивает лишь опре­делённую законченность твёрдого изложения главной темы — основной музыкальной идеи произведения, то во «фразе», при том же антагонизме, но дифференцированном разными уровня­ми своего проявления, достигается большее: изложение основ­ной идеи становится не относительно законченным, а абсолют­но исчерпывающим.

Что это так, видно уже по кадансам периода и фразы.

Период «относителен» в своей законченности потому, что вся его сущность — во взаимной относительности двух его ка­дансов. Период завершается не сам по себе; его завершение — косвенное, и заключается в завершении каждого из двух его предложений в отдельности. Второй, последний, каданс перио­да является в рамках второго предложения таким же фактором осуществления антагонизма (а не его результат!), как первый каданс — в рамках первого предложения.

Единственный же каданс «фразы» — это её собственное за­вершение, происходящее на её же собственном уровне, а не на более низком уровне какой-нибудь её составной части. Дело в том, что «составные части», представляя собой проявление ан­тагонизма в порядке упомянутой «рассрочки», обходятся, каж­дая в отдельности, без кадансов. Лишь когда дробление «фра­зы» достигает стадии её ликвидации, появляется её каданс, единственный и по настоящему завершающий. И то, что каданс занимает собой именно ликвидацию, исчерпывающую дробление «фразы», является как раз тем обстоятельством, в силу которого основная идея произведения только во «фразе» достигает своего исчерпывающего изложения.

Редкое, но характерное для «фразы» появление ферматы на завершающей ликвидацию паузе представляет собой как бы вакуум, порождённый предшествовавшим кадансом. Фермата, включая паузу в каданс, наделяет его, тем самым, той силой бесконечности, символом которой она, фермата, и является. Вряд ли возможно, чтобы фермата на конце не «фразы», а пе­риода, была в состоянии достичь такого же действия. Период, повторяем, происходит на поверхности, «фраза» же — ввинчивается вглубь; над глубиной, сумевшей представиться бездонной, стоит фермата.

Трёхчастная песня — очень своеобразное звено, связывающее период и «фразу». Этапом, в обычном смысле слова, трёхчастную песню называть нельзя потому, что хотя её возникно­вение действительно предшествовало возникновению «фразы», однако путь, ведший от периода к трёхчастной песне, никуда дальше не вёл; на самом деле «фраза» появилась, правда, гоpаздо позже трёхчастной песни, но, игнорируя её как этап раз­вития, взяла, так же как и она, своё начало от периода. По су­ществу настоящими этапами развития являлись именно не са­ми трёхчастная песня и «фраза», а два принципа, на которых соответственно зиждутся их структуры, и которые в своё время обусловили постепенное и последовательное преобразо­вание периода в два остальных типа главной темы. Основной принцип трёхчастной песни — это этап в процессе развития, высшую точку которого представляет собой основной принцип «фразы». Сами по себе трёхчастная песня и «фраза» не нахо­дятся на одной и той же линии, так как исходят, хотя и в раз­ное время, из одной общей точки и обусловлены — как уже упоминалось и как мы увидим — противоположными структур­ными принципами. Но их противоположность как раз и опре­деляет разницу в уровнях развития этих двух принципов: бо­лее поздний «интенсивный» принцип «фразы» представляет со­бой более высокий уровень, чем «экстенсивный» принцип трёх­частной песни. Сущность скачка развития заключается здесь в переходе от одной противоположности к другой. И потому, что в данном случае вне противоположности развитие невозможно, существуют только три типа главной темы: один основной и две (противоположные) его ветви.

По отношению друг к другу различие периода и фразы, с од­ной стороны, и различие периода и трёхчастной песни — с дру­гой, диаметрально противоположны по своей сущности: между периодом и фразой различие исключительно качественное (эле­ментарная фраза и элементарный период одинаково состоят из 8 тт.); различие же трёхчастной песни и периода фундамен­тально количественное (первая вдвое больше последнего) и лишь впоследствии начавшее приобретать и качественные черты.

Дело в том, что первоначальная суть трёхчастной песни за­ключалась в примитивном явлении, состоящем из периода и его дословного повторения. До того как период, носитель фун­кции главной темы, повторяется в том изменённом виде, кото­рый отражает его способность взять на себя новую очередную функцию (в связи с чем он, впрочем, приобретает рыхлую структуру и тем самым — перестаёт быть периодом), он может повторяться и очень часто повторяется именно в качестве глав­ной темы и поэтому дословно (неизменяемость облика являет­ся симптомом и гарантией неизменяемости функции). Так, например, повторяется тема менуэта, которая по сути дела под­тверждается как таковая лишь и именно тем, что заключается в знаке повторения.

Тем самым период в определённых условиях оказывается владельцем музыкального пространства, вдвое большего того, которое действительно занимал своим содержанием. Другими словами, период создал что-то вроде относительного вакуума, который, само собой разумеется, скорее рано чем поздно, дол­жен был исчезнуть. В порядке заполнения этого вакуума повто­рение периода настолько изменило свой облик, т. е. настолько отошло от идентичности с периодом, насколько было нужно для того, чтобы оба они, период и повторение, создали новый тип главной темы. Конечно, он был не только новым, но и более высоким типом главной темы, соответствующим более высоким типам формы, чем те, построение которых зиждилось на перио­де. Пока главная тема повторялась без того, чтобы изменить свой облик и функцию, т. е. повторялась вхолостую, она суме­ла тем не менее — или даже тем самым — закрепить за собой и на будущие времена то поле, которое лежало па́ром под её по­вторением. Таким образом, когда впоследствии повторение пе­риода приобрело наконец благодаря изменениям, которым оно подверглось, конкретную функцию, последняя не смогла пре­тендовать на самостоятельность от главной темы вне её пред­елов, и должна была стать составной частью её функции. В этом обстоятельстве и заключается генезис нового типа главной темы.

Однако новоявленный тип пока что представлял собой не трёхчастную, а двухчастную песню. Но от двухчастной к трёхчастной песне было уже рукой подать, как бы медленно ни подавалась рука в историческом плане. На то, что в двухчаст­ной песне необходимо признать такую трёхчастную песню, которая ещё не достигла конца своего пути развития, что, други­ми словами, двухчастная песня представляет собой примитив­ную структуру того, что впоследствии стало трёхчастной песней, указывал ещё Веберн, рассматривавший ту и другую как разновидности одного и того же единственного сложного вида главной темы. Но путь, ведший от структуры одной песни к структуре другой, нуждается в добавочном исследовании, которое, однако, нельзя провести прежде, чем не проследить, ка­ким образом пустая идентичность повторения периода замени­лась чем-то, вовсе не пустым и не идентичным.

Ближайшая мысль, которая могла бы возникнуть на этот счёт, заключается в том, что повторение периода уступило своё место другому периоду, отличающемуся от первого одним сво­им обликом, и потому повторение всё-таки осталось бы повто­рением в силу сохранения им периодической структуры повто­ряемого. Однако если мы обратимся к музыкальной действительности, можно принять к сведению, что в построении двух­частной песни скорее всего выявляется как раз обратное: по­вторение, сохраняя, как правило, внешние черты повторяемо­го, отличается от него по своей функции (внутренней функции в рамках главной темы), и, следовательно, не может не отли­чаться от него своей структурой. Подобную чистейшей воды двухчастную песню, например, представляет собой главная те­ма третьей части 16. фортепьянной сонаты Бетховена. Здесь вторая часть в точности повторяет — хотя и не в том же поряд­ке — мотивы («внешние черты») периода (= первой части); вме­сте с тем, невзирая на то, что вторая часть, как и первая, де­лится на два четырёхтактных отрезка, периодом она не являет­ся. Эти два её отрезка не представляют собой периодные пред­ложения, так как в них мотивная (формальная) идентичность сопровождается идентичностью гармонической, исключающей тот антагонизм формального и гармонического начал, который, как указывалось выше, заключает в себе сущность периода. Четыре такта и их всесторонне точное повторение выполняют по отношению к предшествующему им периоду подчиненную функцию — функцию заключительных тактов.

Само собой разумеется, что период является всей главной темой или лишь одной её частью в зависимости от очень опре­делённых объективных факторов. Указанный бетховенский при­мер наглядно демонстрирует, как двухчастная песня обусловилась в данном случае неспособностью периода быть автоном­ным потому, что на протяжении большей части своей длитель­ности он покоится на доминантном органном пункте. Органный пункт на доминанте не позволил периоду встать на собствен­ные ноги, а принудил его искать себе подпорку. Подобной под­поркой — скажем лучше: подобным контрфорсом — послужили ему четыре такта и их повторение, составляющие вторую часть двухчастной песни и покоющиеся, а это главное, на тонике в общей количественной сложности столько же, сколько период — на доминанте.

Необходимо прямо сказать, что трёхчастная песня в конеч­ном итоге представляет собой результат метаморфозы масшта­ба и гармонической сущности этих повторяющихся четырёх тактов: они, превратившись в два такта и их повторение и по­коясь не на тонике, а на доминанте, стали второй частью песни, в которой освободилось пространство для помещения её третьей части, являющейся более или менее буквальным по­вторением второго предложения начального периода. Тем са­мым шаг от двухчастной песни к трёхчастной оказался кажу­щимся компромиссным шагом назад: если вторая часть двухча­стной песни представляет собой претерпевшее очень глубокие изменения повторение периода, то возникновение трёхчастной песни стало возможно именно только путём возвращения к не­изменному повторению периода, хотя уже не полному, а лишь частичному.

Подобные кажущиеся шаги назад можно заметить во мно­гих процессах развития в самых разных областях природы и человеческой деятельности. Так, например, изобретение авто­мобиля, знаменующее собой огромный шаг вперед в области средств передвижения, было связано с отказом от рельсов, по­явление которых сыграло в свое время такую громадную роль в деле создания механической тяги. Опоясывающие земной шар железнодорожные рельсы долгие десятилетия воспринимались как символ человеческого прогресса, пока автомобиль не начал мчаться по дорогам, в принципе ничем не отличающимся от тех дорог, на которых тысячелетиями безраздельно господство­вала животная тяга. Невзирая на этот «шаг назад», и даже благодаря ему, автомобиль является реальным прогрессом по отношению к железной дороге, которую он всё же не вытеснил из реальной действительности.

И трёхчастная песня также не вытеснила из реальной дей­ствительности двухчастную: то, что более поздно возникшая трёхчастная песня встречается в 1. (вторая часть), во 2. (вторая и четвёртая части) и других ранних фортепьянных сонатах Бетховена, не помешало тому, чтобы более ранняя двухчастная песня представляла собой главную тему разных частей более поздних (12., 13., 16. и т. д.) его сонат. История сложнее чем хронология. К тому же Бетховен, достигнув своего простого высшего мастерства, обратился к более сложным проблемам, сложность которых парадоксальным, но тем не менее естест­венным образом была тесно связана с необходимой примитив­ностью средств их постановки.

Очень интересно проследить во вторых частях песен ещё двухчастных разные моменты становления трёхчастной песни. То, что я разыскиваю эти моменты в упомянутых более позд­них бетховенских фортепьянных сонатах, в которых их созда­тель возвращается к двухчастной песне, — вполне естественно и законно: здесь Бетховен возвращается не просто к двухчаст­ной песне, а ко многим, и, может быть, даже ко всем её разно­видностям, отражающим различные, дополняющие друг друга и, в конечном итоге, успешные попытки кристаллизации трёхча­стной песни. Можно, пожалуй, сказать, что Бетховен, после того как поднялся на созданную им вершину гомофонической формы, начал заниматься в своих последующих произведениях её «историческим» анализом, причём этот «анализ» был ничем иным, как средством постановки на более высоком уровне ста­рых проблем, разрешение которых должно было произойти в новых условиях музыкального искусства. В такой именно связи необходимо понимать, что каждый шаг в своём творчестве со­прягался у Бетховена со взглядом назад на собственное творче­ство и на творчество предшествующих ему великих мастеров, в первую очередь — Моцарта. И подобным образом поступали, до и после Бетховена, все ему подобные.

Тип рассмотренной нами главной темы третьей части 16. со­наты представляет собой как бы исходную точку всех тех из­менений, которые претерпела структура двухчастной песни в процессе её трансформации в трёхчастную. Первый этап этого процесса олицетворяет собой главная тема последней части 13. сонаты. Здесь, во второй части двухчастной песни, четыре такта точно повторяются по одним лишь мотивам, а не и по гармонии, как в 16. сонате: повторение четырёх тактов каденцирует на тонике, после того как сами четыре такта заверша­ются не тоникой, а побочной доминантой на второй ступени. И однако, как раз по линии гармонии данная двухчастная песня представляет собой несомненный прогресс по отношению к той, которая рассматривалась ранее. Там вторая часть была как скованная во льду тоники; здесь же тоника посторонилась, ус­тупая доминанте, органному пункту на доминанте, представляющему собой самую суть второй части трёхчастной песни. Лишь одно мешает этому органному пункту быть гармониче­ской рамкой такой второй части: он простирается до конца главной темы. Вторая же часть трёхчастной песни, требуя, как уже было сказано, двукратного появления не четырёх, а имен­но двух тактов, оставляла бы свободным, потеснившись, необ­ходимое место для ожидаемой третьей части.

Однако и замена четырёхтакта двутактом ещё не означает превращения двухчастной песни в трёхчастную. Так, например, в четвёртой части 12. сонаты повторяемый элемент второй части главной темы уже не четырёхтакт, а двутакт, появляющийся на VI (III-VI) ступени и повторяющийся секвенцией на V (II-V). Тем самым образуется формация, которая по своему гармо­ническому весу равна стоянке на доминанте — основной фор­мации, характерной, как мы видели, для второй части трёхча­стной песни. И всё же, и эта песня оказывается не трёхчаст­ной, а лишь двухчастной потому, что двутакт, не довольствуясь одним единственным своим повторением (и более того: не довольствуясь тем, что этим повторением он достиг своей гар­монической цели — доминанты), продолжает повторяться, вторгаясь следующим, вторым повторением — находящимся уже на тонике (V-I) — в пространство, оттянутое от, казалось бы, наконец возможной третьей части трёхчастной песни; той третьей части, которой теперь не только негде поместиться, но и у которой вдобавок отнято «лишним» появлением двутакта своё законное гармоническое содержание.

Особого интереса заслуживает ещё одна двухчастная песня, вторая часть которой также обнаруживает структуру, опреде­ляющуюся двутактом. Речь идёт о теме вариаций, являющихся второй частью 23. сонаты. Эта тема — единственная из рассмат­риваемых здесь двухчастных песен, которая включает в свой состав рудимент настоящей третьей части. Последняя, будучи идентичной второй половине второго предложения первой части (периода), представляет собой в самом прямом смысле слова по­ловинчатую третью часть: следуя за двутактом на тонике (V-I- V-I) и двумя его точными по гармонии повторениями, она зани­мает во второй части четвёртую четверть её пространства. Топ­тание на месте, которым здесь заменяется секвенцирование дву­такта, бьющее в предыдущем примере выше ворот доминанты, сделало возможной и даже необходимой в качестве меньшего зла эту полупорционную третью часть: если бы её не было, дву­такт явился бы и в четвёртый раз, причём неминуемо опять-таки на тонике. Действительно, 2 х 4 и 4 х 2 — не одно и то же. В приведённом примере из 16. сонаты двукратное появление четырёхтакта на тонике способно в полной мере заключить двухчастную песню благодаря тому, что оно отражает масштаб и дуалистичность периода, являющегося её первой частью. На­против, если четырёхкратное появление двутакта — так же на тонике — лишено способности быть заключением для пес­ни, причину необходимо искать именно в отсутствии здесь это­го отражения. Вот почему после трёхкратного появления дву­такта он в четвёртый раз не появляется, а заменяется чем-то другим (другим двутактом, повторяющим в данном случае по­следние два такта периода, равные второй половине возможной третьей части), противопоставляющимся тому, что произошло до этого, но не так, как четвёртое противопоставляется пред­шествующим трём, взятым в отдельности, а как второе — первому, состоящему из всех трёх, вместе взятых.

Тем самым восстанавливается разрушенное было дуалисти­ческое внутреннее отношение второй части, но не таким, ка­ким оно иллюстрируется примером 16. сонаты. Разница в том, что здесь, в 23. сонате, это отношение асимметрично: шесть тактов противопоставляются двум тактам. Однако ещё одним шагом вперёд симметрия (сопровождаемая определённой, уже вскользь упомянутой гармонической коррекцией) восстанавли­вается, причём: не вопреки двутакту, вначале её разрушивше­му, а наоборот — благодаря ему. Этот шаг вперед и был той основой, на которой из двухчастной песни смогла вылупиться песня трёхчастная.

Решающим для возникновения последней было изменение, а частично лишь уточнение роли и значимости, присущих двутак­ту во второй части двухчастной песни, где он, впрочем, и появился впервые в качестве элементарной строительной единицы. Став одним из основных стандартных кирпичей музыкальной формы, двутакт сумел взять на себя выполнение кардинальных задач формообразования: оказавшись главным рычагом превра­щения двухчастной песни в трёхчастную, он, проявляя способ­ность расщепляться (дробиться), стал ядром фразы — (нами уже вкратце рассмотренного) высшего типа главной темы. Отсюда (и это тоже впрочем) видно, что «экстенсивная» трёхчастная песня и «интенсивная» фраза не так уж лишены всякой взаим­ной связи, но всё-таки объединены, в лице двутакта, явлением, игравшим для одной и другой, по-разному и в разное время, одинаково громадную роль в деле их возникновения.

В определённом смысле можно сказать, что структура трёх­частной песни выражает собой синтез всех рассмотренных ва­риантов двухчастной песни, причём момент синтеза касается главным образом функциональных позиций двутакта, — не­устойчивых в двухчастной песне, и почти что однозначно фиксированных в трёхчастной.

Как мы могли убедиться, каждой двухчастной песне свойст­венна какая-нибудь другая черта, типичная для трёхчастной песни, но всё же настолько деформированная в количественном отношении или гармонически, что она делает невозможным по­явление рядом с собой и остальных черт, характеризующих трёхчастную песню. Эти характерные черты до того взаимно себя исключают в условиях двухчастной песни, что по крайней мере две таковые вместе, если не несколько, могли бы соста­вить комплекс всего того, чем определяется трёхчастная песня. Например, наши главные темы 12. и 23. сонат были бы не двухчастными, а трёх частными песнями, если бы они смогли позаимствовать друг у друга некоторые элементы своей струк­туры при условии, правда, что у одного заимствуемое сократилось бы, а у другого — расширилось. На самом деле в финале 12. сонаты первые 4 тт. — два такта и их секвенцированное по­вторение на доминанте, — следующие за периодом (первой час­тью темы), представляют собой одну из классических формул второй части трёхчастной песни, но не сумевшую в данном случае реализовать себя функционально как таковую по про­стой причине отсутствия третьей части. Напротив, в теме вари­аций 23. сонаты наличие «третьей части» сомнению не подле­жит; зато соответствующая «вторая часть» не выполняет гар­монических условий, поставленных ей структурой трёхчастной песни. Если к тому же мы ещё вспомним, что здесь (в 23. сона­те) «третья» часть на 2 тт. короче нормальной третьей части, в то время как там (в 12. сонате) «вторая» часть, напротив, на 2 тт. длиннее (за первым секвенцированием двутакта следует ещё одно ссквенцирование, гармонически уничтожающее воз­можность скачка из двухчастной песни в трёхчастную), то для нас вне всякого сомнения становится ясной недейственность всех стремлений разных оторванных друг от друга вариантов двухчастной песни превратиться в трёхчастную, пока эти стремления проявляются в одних вторых частях (вторых поло­винах) песен, вне всякой связи с первыми их частями. На са­мом деле, лишь появившаяся определённая, как будто незначи­тельная и во всяком случае вовсе не капитальная перестройка периода, составляющего первую часть, смогла выступать в ка­честве решительного фактора объединения в пучок всех раз­рознённых стремлений второй части двухчастной песни к тому её глубокому изменению, в результате которого она оказалась уже не второй частью, а второй и третьей частями. И только лишь таким образом двухчастная песня, перестав существовать как активное формальное явление, превратилась в архаизиру­ющую разновидность из неё же выкристаллизовавшейся песни трёхчастной.

Упомянутая «перестройка» периода, какой бы ограниченной она ни была, как правило, всё-таки имела последствием суще­ственное различие между периодами — первыми частями двух­частных и трёхчастных песен. Периоды всех приведённых здесь четырёх примеров двухчастной песни характеризуются одина­ковой идентичностью структуры их двух предложений, — в каж­дом из них второе предложение повторяет неизменными, тем же количеством раз и в том же порядке появившиеся в первом предложении мотивы; если же рассмотреть такие эталоны трёх­частной песни как те, которые являются главными темами мед­ленных частей 1. и 2. сонат, то можно с удивлением констати­ровать наличие совсем иного, почти что противоположного со­отношения двух предложений в периоде: сходство между ними доведено до минимума. Однако это — лишь впечатление на первый взгляд; на самом деле речь идёт об осложнении сходства при расширении масштаба его проявления.

В первом из двух указанных примеров второе предложение представляет собой одно неделимое целое в противоположность первому предложению, которое состоит из двух двутактов, рез­ко разграниченных между собой; во втором же примере второе предложение лишено такта, который в первом предложении является вторым тактом, причём здесь, во втором предложе­нии, за первым тактом непосредственно следует (в несколько измененном виде) третий такт. Скажем прямо — ещё раз при­ходится кое-что сказать прямо, т. е. авансом, прямо вначале — структурное различие двух предложений периода (= первой части) трёхчастной песни (правда, не всегда, но, во всяком случае, в наилучших образцах, — а именно им принадлежит первоочередное право на историческое значение в процессе развития формы) представляет собой непременное условие появления третьей части, причину необходимости её появления, — причём на высоком органическом уровне.

В порядке объяснения только что изложенного вспомним, что третья часть представляет собой повторение второго предложе­ния периода, являющегося первой частью. Кажется естествен­ным, чтобы второе предложение в первой части и второе пред­ложение, составляющее третью часть, были тождественны в их облике, и действительно, подобное тождество очень нередко встречается, скорее всего в том случае, когда в первой части два предложения идентичны. Однако в вопросе соотношения первой и третьей частей мы имеем дело, пожалуй, с ситуацией, в которой не более простое определяет более сложное, а скорее — наоборот. Почему я полагаю, что это так, мы увидим в даль­нейшем. Сейчас же взглянем на наши два примера и примем к сведению, что здесь об упомянутом выше тождестве не может быть и речи. В первой и третьей частях обоих примеров нам бросается в глаза общность соответственно первого и последне­го тактов второго предложения, причём об остальных его появ­лениях приходится пока лишь сказать, что они, не поддаваясь анализу первого взгляда, производят впечатление крайне слож­ное и — что касается структурного принципа, который ими уп­равляет — весьма загадочное. Однако вся сложность и загадоч­ность испарятся, как только сопоставим третью часть не с од­ним лишь вторым, а с обоими предложениями первой части.

Дело в том, что третья часть безусловно представляет собой повторение второго предложения периода в силу того, что она при любых обстоятельствах отмечена кадансом второго пред­ложения. В данном случае каданс является удостоверением личности, сохраняющим свою действительность даже вопреки отсутствию полной тождественности двух проявлений второго предложения. Но не забудем: не только два вторых предложе­ния не тождественны в трёхчастной песне, характеризующейся высоким уровнем организации своей структуры; разность здесь велика и между первым и вторым предложениями первой части. И тогда спрашивается: не определяется ли этим изъяном иден­тичности другой её изъян? Вот вопрос, ответ на который не мо­жет быть иным, чем утвердительным: действительно, первое «искажение» определяет второе именно с тем, чтобы второе «оправдывало» первое. Речь же по сути дела идёт в более глу­боком плане о следующем: «искажение», провоцируя «контр­искажение», создаёт тем самым третью часть и заодно — са­мую трёхчастную песню.

В конкретном плане это выглядит так:

1) в примере из 1. сонаты, как уже говорилось, третья часть (тт. 13.-16.) идентична второму предложению первой части (тт. 5.-8.) лишь в своих первом и последнем тактах. Но как раз отсутствие идентичности между остальными внутренними так­тами (14. с 6. и 15. с 7.) имеет функциональное значение: оно направлено здесь, в третьей части — неоспоримой территории повторения второго предложения, — на воссоздание того, что является главным в структуре первого предложения: разделённых между собой цезурой двух тактов;

2) в примере из 2. сонаты третья часть (тт. 13.-19.) пред­ставляет собой повторение (в определённом смысле — точное) второго предложения первой части, но расширенное по отноше­нию к последнему на целых три такта. Это расширение, состо­ящее из появляющегося трижды подряд того второго такта первого предложения, который, как было сказано, во втором пред­ложении при его первом появлении вовсе отсутствует, происхо­дит сразу же после первого такта третьей части (вклиниваясь между точно здесь повторенными первым и остальными тремя тактами второго предложения) на месте, полагающемся как раз «второму» такту. Тем самым, и в этой трёхчастной песне, как и в предыдущей, в повторение второго предложения, т. е. в третью часть, вносится тот важный элемент, который именно потому, что отсутствует во втором, характеризует первое пред­ложение. Нельзя не понять, что здесь мы имеем дело с законо­мерностью, заставляющей нас рассматривать третью часть трёхчастной песни как явление, которое под видом второго предложения представляет собой синтез обоих предложений первой части.

В третьей части повторение всего периода появляется в сгу­щённом состоянии: первое предложение, съехав как на шарни­рах со своего места, накладывается на второе предложение. В этом и заключается весь «синтез», открывающий нам — впро­чем — великолепную перспективу в сторону, в которую мы даже и не думали обратить свой взгляд. Оказывается, что закон, действующий в области гармонии, может действовать и в обла­сти формы, что, следовательно, гармония и форма куда более тесно связаны между собой, чем мы могли предполагать и чем доступно нашему представлению.

В порядке экскурса скажем, что речь идёт о шёнберговом законе, который — узко — можно сформулировать следующим образом: любое гармоническое явление развивается из мело­дического явления, в более же широком плане и другими — шёнберговыми — словами данный закон гласит: то, что появляется в последовательном порядке (друг за другом; im Nach­einander), должно впоследствии появляться синхронно (друг над другом; im Übereinander). Однако этим своим законом Шёнберг хотел лишь зафиксировать мысль о том, что проходя­щий звук со временем превращается в аккордовый звук, составной (причём на первых порах — диссонирующий) звук ак­корда. Мы же не можем не констатировать, что в трёхчастной песне два предложения периода появляются в первой части од­но за другим, а в третьей части — одновременно, т. е. в строгом соответствии с только что изложенным законом, на который смотрели (оказывается — ошибочно) как на закон сугубо гармо­нический, с формой ничего общего не имеющий.

Между гармоническим и формальным проявлениями этого закона существует одна капитальная разница: в гармонии он действует в историческом плане, охватывающем века или хотя бы десятилетия; форма же подчиняется ему в отдельном про­изведении, в узких рамках, например, тех немногих десятков секунд, которые отделяют начало трёхчастной песни, главной темы, от её конца. Статус экскурса, полученный изложением данной, донельзя удивительной связи между гармонией и фор­мой, не может препятствовать полному, хотя и лишь попутно­му осознанию того, что, по существу, мы ещё очень мало зна­ем что такое музыка. В свете подобного соотношения контр­астирующих временных масштабов, как то, которое выявляется в указанном противопоставлении формального и гармоническо­го, становится явным, что степень сложности и богатства, до­стигаемая сущностью музыки, ещё надолго останется в своей совокупности непостижимой нашему интеллекту.

Вернувшись к изучению трёхчастной песни, необходимо об­ратить внимание на ту её разновидность, в которой два предло­жения периода — в противоположность рассмотренным нами примерам медленных частей 1. и 2. сонат, обнаруживающим ре­дуцированное до предела взаимное сходство двух предложений, характеризуются абсолютной мотивной идентичностью. Приведя в качестве примера трёхчастной песни, содержащей подобного рода «простой» период, главную тему заключительного боль­шого рондо 4. сонаты (тт. 1.-16.), заметим, что у Бетховена трёхчастная песня, выполняющая функцию главной темы в ма­лом рондо, и трёхчастная песня, выполняющая ту же функцию в большом рондо, — не одно и то же: в первом случае два предложения периода скорее всего бывают такими, какими мы их видели в двух рассмотренных примерах, т. е. в определён­ной, немалой степени различающимися между собой; это — в противоположность второму случаю, где, по мотивам, два пред­ложения как близнецы неотличимы друг от друга. Почему имен­но в малом рондо это так, а в большом рондо — иначе, я пола­гаю, что смогу объяснить в дальнейшем. Теперь же — важнее ответить на другой вопрос: как в трёхчастной песне мог очу­титься «простой», «регулярный» период, когда выше «нерегу­лярный» период был провозглашен её фундаментом: весь смысл третьей части, как было указано, заключается в синтезе двух по-разному построенных предложений первой части? На этот вопрос не очень трудно ответить: идентичность структур двух предложений сама по себе ещё не означает отсутствия матери­ала, подлежащего синтезу. Вспомним: в двух взятых нами в пример малых рондо третья часть главной темы, являясь по­вторением второго предложения первой части, отличается от него именно в той мере, которая необходима для того, чтобы это повторение второго предложения (главным образом гармо­ническое) смогло отразить и первое предложение в его наибо­лее существенных чертах (главным образом мотивных), кото­рыми оно отличается от второго предложения. Различие между вторым и первым предложениями определяет здесь различие между повторением второго предложения (= третьей частью) и самим вторым предложением. Но тогда изнанка данной ситуа­ции абсолютно логична: мотивная идентичность двух предло­жений первой части не может не вызвать полной идентичности (как мотивной, так и гармонической) третьей части со вторым предложением, что и происходит в главной теме большого рон­до 4. сонаты, и по её примеру в большом количестве других ча­стей трёхчастных песен. Если третья часть, повторяя второе предложение, присваивает себе — как и надо ожидать — его гармоническую сущность, а заодно и его точную мотивную структуру, она, третья часть, автоматически воспроизводит не только главные черты структуры первого предложения, но и всю его структуру, полностью совпадающую со структурой вто­рого предложения. Другими словами, «синтез» действительно происходит и в данном случае. Мы бы не могли этого понять, если предварительно не рассмотрели бы трёхчастные песни, ха­рактерные для малых рондо. Определяется ли более простая разновидность трёхчастной песни более сложной её разновид­ностью, а не наоборот — это ещё необходимо доказать. Но факт — что действительно сложное помогло здесь понять простое.

Осталось рассмотреть в чём суть второй части трёхчастной песни, — её центральной части в прямом и переносном смыс­лах слова.

В условиях осуществляемого третьей частью синтеза двух предложений исчезает антагонизм, взаимно противопоставляю­щий их гармоническую противоположность и формальную идентичность, — тот антагонизм, который являет собой суть периода как самостоятельного, так и входящего в качестве первой части в состав двухчастной или трёхчастной песни. При этом синтезе первое предложение первой части довольствуется отра­жением в третьей части своей формальной структуры без того, чтобы претендовать на подобное же отражение и своей гармо­нической сущности. Тем самым последняя, отрешившись от сво­его мотивного (формального) каркаса, смогла в чистом виде быть усвоенной второй частью, призванной занять образовав­шееся пустое место между первой частью с её двумя развернутыми предложениями и третьей частью, нагромоздившей два предложения друг на друга.

Синтез, который происходит в третьей части (как мы уже давно могли дать себе отчёт), — по крайней мере в своей осно­ве, если не целиком, — носит чисто формальный характер; с гармонической же точки зрения третья часть никаким синтезом не является и ничего общего с первым предложением не имеет, а является повторением второго предложения и только. Ка­ким бы образом ни осложнялась гармония двух предложений периода, она (и тем более то, что необходимо признать её квинтэссенцией: кадансы двух предложений) не может не вы­ражать собой в каком-то конечном итоге доминанту в первом предложении и тонику — во втором, причём если не буквально и прямо, то хоть в переносном смысле и косвенно: доминанта первого предложения олицетворяется полукадансом «вообще», т. е. на другой ступени, чем пятой, а тоника второго предло­жения — совершенным кадансом «вообще» (что это именно так, не может быть опровергнуто инверсией кадансов тех изна­ночных случаев, когда проблемы — в большом или малом мас­штабе — поставлены по замыслу вверх ногами). В этой связи, если ещё раз скажем, что синтез, осуществлённый третьей частью, гармонии не касается, что первое предложение в лице лишь своих формальных элементов смогло вгнездиться, как бы в порядке уплотнения, в повторение второго предложения, оставляя нетронутой его гармонию, — мы можем вдобавок констатировать следующее: третья часть, в буквальном смысле или нет, повторяет именно тонику тем, что повторяет гармоническую сущность — одного лишь второго предложения первой ча­сти. Констатируем ещё, что оставшаяся при упомянутом «уп­лотнении» за бортом гармоническая сердцевина первого пред­ложения, усвоенная «в чистом виде» новообразовавшейся вто­рой частью, является, конечно, олицетворением доминанты. Отталкиваемое синтезом гармоническое содержание первого предложения осталось на своём месте: это место первого пред­ложения в первоначальном дословном (как в менуэте) повторе­нии периода. На этом старом своём месте бывшая гармония первого предложения, «дистиллировавшись» тем, что освободи­лась от сущности последнего, получила новый облик, новую структуру, новую функцию, определяющие собой то самое ха­рактерное в трёхчастной песне, без которого она не была бы ею.

Не будет излишним, если прежде чем пойти дальше, повто­рить уже сказанное новыми, достойными активного умственно­го созерцания словами: синтез двух предложений произошёл в условиях, оторвавших гармоническую сущность и формаль­ную структуру первого предложения друг от друга и разде­ливших их между второй и третьей частями.

Вторая часть — это царство доминанты. В основном доми­нанта выступает во второй части как органный пункт, занима­ющий всё её пространство с начала до конца. Такой органный пункт во второй части может быть конкретным (явным) или аб­страктным (подразумевающимся). На «конкретном» органном пункте на доминанте покоится, например, вторая часть глав­ной темы медленной части (малого рондо) 1. сонаты, где в басу каждого из четырёх (2 х 2) тактов, составляющих вторую часть, мизинец левой руки ударяет и выдерживает на протяжении все­го такта клавишу звука do — доминанты основной тональности этого рондо. В то же время, если обратить внимание на одну относительную неточность в только что сказанном — do по­следнего такта, в противоположность предыдущим трём, не распространяется на весь такт, а ограничивается длительностью начальной шестнадцатой, — то становится ясным, в чём может заключаться «абстрактность» органного пункта: покинутый пальцем (значит уже отсутствующий) звук доминанты, и ис­чезнув, не прекращает своей продолжающей действовать до конца такта функции органного пункта! В этом четвёртом так­те органный пункт подразумевается благодаря инерции. Одна­ко органный пункт может подразумеваться и вовсе не в силу инерции, причём не в каком-нибудь последнем такте, а с начала и до самого конца всей второй части. Представляя собой основную гармоническую сущность второй части, органный пункт на доминанте не обусловливается присутствием своего конкретного облика, — он доступен осязанию «через голову» последнего. Такого рода органным пунктом-невидимкой характеризуется вторая часть главной темы малого рондо (медленной части) 2. сонаты. Явный или нет, органный пункт, созда­вая стоянку на доминанте, выключает во второй части гар­моническое движение. Это очень важный момент, к которому необходимо будет возвратиться.

Органный пункт — основной, но не исключительный вид гармонического содержания второй части. Упомянув уже, что и вторая часть состоит (при восьмитактной первой части), как правило, из 2 x 2 = 4 тт., т. е. из двутакта и его повторения, нужно заметить, что в условиях органного пункта двутакт, в основном, повторяется точно и по мотивам, и по гармонии. Подобная всесторонняя точность повторения двутакта всё же не является непременной характерной чертой второй <части> трёхчастной песни: двутакт и его повторение могут представлять собой секвенцию, часто заменяющую органный пункт.

В связи с отсутствием в фортепьянных сонатах Бетхо­вена более простого примера второй части трёхчастной песни, которая представляла бы собой секвенцию, я вы­нужден привести в качестве такового вторую часть глав­ной темы медленной части 16. сонаты, где, с одной сторо­ны, секвенция не обходится без того, чтобы за ней всё-таки последовал, в качестве её дополнения, органный пункт на доминанте, а, с другой стороны, сама секвенция — из-за своей сложности (секвенцированное повторение шире повторяемого!) — мало годится в образцы. Здесь речь идёт об очень масштабной, простирающейся на 35 крупных и медленных тактов, главной теме. Этот коли­чественный момент сделал необходимой более строгую и четкую организацию предложений 16тактного периода (= первой части): каждое из двух его предложений построено фразой, характеризующейся, однако, очень слож­ным варьированием происходящих в ней дробящихся по­вторений. Опять-таки тот же количественный момент обусловил построение второй части не органным пунктом или секвенцией, а секвенцией и органным пунктом, чем и объясняется нужда в дополнительном пространстве для второй части, в её расширении на три такта. [Соответст­венно 16тактному периоду пространство второй части оп­ределяется восемью (4 + 4) тактами; здесь же их одиннадцать. Благодаря этим трём «лишним» тактам трёхчастная песня доведена до 35 (реальных — 34) тактов, вместо 32 «полагающихся».] Сложность этой второй части заключается в следую­щем: несомненно, что подлежащее секвенцированию по­вторяемое состоит из трёх тактов; зато сомнительно: 1) состоит из трёх или четырёх тактов секвенцированное повторение? 2) состоит (наоборот!) из четырёх или из трёх тактов органный пункт на доминанте? К тому же: такт, который, «может быть», является лишним в секвенцированном повторении, находится в конце секвенцированного повторения; лишний же («может быть») такт в органном пункте представляет собой начало органного пункта. Отсюда, казалось бы, вытекает, что два «лиш­них» такта соседствуют. На самом же деле никакого со­седства нет: два такта совпадают, составляя тем самым упомянутый «дважды считающийся» такт, в котором оба «может быть» сгущаются воедино. Если слова «может быть», касающиеся лишнего такта (или лишних тактов), приводились в кавычках, то делалось это лишь потому, что на другом своём конце истина выглядит совсем ина­че: нет лишних тактов в секвенцированном повторении и в органном пункте, а, напротив, в повторяемом в нача­ле не хватает одного такта! Конкретное рассмотрение только что изложенного сводится к следующему. Точное секвенцирование трёхтакта (точное — если аб­страгироваться от незначительного изменения на первой доле третьего такта, которое оставляет нетронутой дан­ную гармоническую функциональность) происходит на секунду ниже по отношению к повторяемому, и именно этим обстоятельством провоцируется реакция, заключаю­щаяся в появлении упомянутых добавочных тактов. Вто­рая часть, являющаяся секвенцией, хотя и не покоится на доминанте, как вторая часть, которая представляет со­бой органный пункт, тем не менее существует лишь в си­лу доминанты и лишь ради неё: органный пункт заменя­ется секвенцией только при том, что доминанта — цель секвенции, что секвенция кончается на доминанте. Во второй части трёхчастной песни секвенция выступает в качестве уполномоченного органного пункта! Так как в данном случае подлежащий секвенцированию трёхтакт кончается на II ступени, его повторение для того, чтобы достичь доминанту, должно было произойти на кварту ниже; произойдя же на самом деле, как было сказано, на секунду ниже, оно смогло дотянуться до доминанты лишь путём своего расширения — путём превращения из трёхтакта в четырёхтакт. В такой то есть четырёхтакт, каким должно было в самом начале быть повторяемое, появив­шееся всё-таки трёхтактом! Структура повторения проявляется в качестве «протеста» против структуры повторяемого! Но в то же время оно, повторение, не чувствует в себе «морального права» отказать повторяемому в повиновении своим выходом за рамки масштаба последнего, и поэтому старается спла­вить лишний такт соседу — следующему за секвенцией органному пункту. Однако органный пункт, заимствуя у секвенцированного повторения его «структурно-этическую» дилемму, берёт на себя лишь половину ответственности за этот такт, который тем самым должен заодно считаться четвёртым (там) и первым (здесь): органный пункт действительно занимает четыре такта, но лишь последние три из них являются носителями мотивного комплекса его структуры. Следовательно секвенцированное повторение и органный пункт отражают в этом им обоим общем такте объединяющее их внутреннее противоречие: и тот и другой норовят быть трёхтактными по мотивной организации, но четырёхтактными по гармонии. В конце разбора этой необычной второй части напра­шивается следующее замечание: двойственность «три такта — четыре такта» и «неправильный выбор» интервала секвенции (секунды вместо кварты), конечно, взаимоопределяют друг друга; «неточная» секвенция — гармони­ческое явление — вызвала «неточность» (и вызвалась «неточностью») количества тактов — формального явления, что, впрочем, и подразумевалось из вышеизложенного. Но следующее не подразумевалось: именно они, обоюдные не­точности, являлись средством осуществления того расширения второй части, благодаря которому она смогла вме­стить в себя, как было сказано, и секвенцию и органный пункт. И это расширение, при этих средствах, осуществи­лось чисто по-бетховенски — путём укорочения: изна­чальное повторяемое, отказавшись от одного из четырёх полагающихся ему тактов, съежилось до трёх остальных, чем и совершилась первая «неточность», за которой после­довали остальные, поведшие, в порядке реакции, уже не в сторону укорочения, а наоборот. Если искать в бетховенских фортепьянных сонатах чи­стый образец того, что должна бы представлять собой секвенцированная вторая часть, мы найдем его не в какой-нибудь трёхчастной песне, а в одном из тех Trio (напри­мер, в Allegretto 6. сонаты), разработка которого (тт. 39.-46. — считая с перемены ключевых знаков) редуцируется до самых размеров и значимости второй части этого рода. Однако настоящее место секвенции по сути дела и есть, в первую очередь, в разработке — всё равно: крупного или мелкого произведения, — а не во второй части главной темы, функцию которой секвенция может исполнять лишь «по доверенности» органного пункта. Если мы вообще о ней заговорили — это случилось главным образом по при­чине ещё не упомянутой. Но до того, как коснуться этой причины, заметим, что явления, могущие на первый взгляд казаться результатом отказа или отклонения от формаль­ной закономерности, на самом деле на ней зиждутся, при­чём сложные или особые основные данные вызывают в этих явлениях гибридизацию структур, в которой, в этом слу­чае, закономерность отражается. Подробный разбор толь­ко что рассмотренного примера второй части может убе­дить в том, что настоящая музыкальная форма не допу­скает в себе никакого «исключения», потому что она представляет собой «явление в действии» — в противопо­ложность формальной схеме, неподвижным островом сто­ящей в море исключений.

Главная необходимость исследования секвенции в условиях второй части трёхчастной песни заключается в том, что сам органный пункт (на котором повторение воспроизводит без всякого — или без существенного — изменения не только мотивы, но и гармонию повторяемого) по-своему также является секвенцией: нулевой секвенцией, — т. е. секвенцией на интервал примы.

Подобная концепция органного пункта на доминанте предоставляет нам возможность раскрыть генезис структуры второй части, — разъяснить причину, по которой она, вторая часть, состоит (если не всегда количественно, то по крайней мере всегда в основе своей) из двух тактов и их повторения.

До тех пор, пока повторение периода ещё не начало претер­певать те изменения, вследствие которых период вместе с этим своим повторением превратился в двухчастную, а потом и в трёхчастную песню (пока, следовательно, период повторялся буквально), он мог, как уже упоминалось, представлять собой тему (не главную, а единственную тему) менуэта — простейшей и наименее масштабной из музыкальных форм, вошедших и классический сонатный цикл.

Можно с достаточной необходимой уверенностью не только полагать, но и быть убежденным в том, что превращение комплекса, состоявшего — как в теме менуэта — из периода и его повторения, вызвалось процессом развития музыкальной фор­мы, который на данном этапе заключался в превращении ме­нуэта в малое рондо. Иначе говоря, можно и нужно считать, что появление друг за другом новых музыкальных форм шло рука об руку с появлением соответствующих им новых видов главной темы.

Действительно, менуэт, невзирая на относительно примитив­ный (и определённом смысле — первичный) уровень своей структуры представляет собой не простое, а всё-таки комплексное явление: его сущность немыслима вне связи с трио, которое такой же менуэт, как и он сам. Если же рассмотреть отношение менуэта к его трио, т. е. иметь в виду, что трио появляется один раз, а менуэт — два раза (перед трио, и потом, словно реприза, после него), то мы не можем не увидеть в этом отноше­нии этих двух почти одинаковых структур связь, объединяю­щую главную тему с побочной темой.

Тем не менее, до настоящей, в обычном понимании слова, побочной темы такому явлению как трио далеко. И это по двум тесно связанным между собой причинам: 1) менуэт («главная тема») и трио («побочная тема») не представляют собой одного единого органичного целого, а две в высшей степени автоном­ные единицы; 2) являясь отдельными, относительно самодовле­ющими «произведениями», из которых одно находится лишь в «сюзеренной» зависимости от другого, они одинаково построе­ны, на одинаковом, в принципе, структурном уровне. Это при том, что органичность произведения (единого, а не разрезанного на куски) требует наличия в нём антагонистической структуры двух тем — рыхлой структуры побочной темы в противо­положность твёрдой структуре главной. Явно, что тенденция к достижению взаимно определяющихся цельности произведения и структурного антагонизма его тем должны были представлять собой на этом этапе двигатель процесса развития формы, почву появления малого рондо — замкнутого произведения, обладаю­щего рыхлой побочной темой.

Но само собой разумеется, что уровень и потенциальный ка­чественный масштаб структуры произведения заложены уже в его теме, в виде его темы. Период и его дословное повторение были достаточной темой как для менуэта, так и для его трио. Малое же рондо, явление более высокого порядка чем менуэт, по­требовало как условие своего возникновения совсем другого рода повторения периода, потребовало развития этого повторения с тем, чтобы последнее было способно образовать вместе с перио­дом тему нового качества — уже не единственную, а главную те­му, — т. е. образовать в конечном итоге трёхчастную песню.

Теперь, когда нам понятен параллелизм (или концентрич­ность?) двух процессов развития музыкальных форм и их (глав­ных) тем — двух процессов превращения форм и соответствую­щих им видов из одних в другие, — мы можем также понять, что в прицепленных друг к другу процессах превращения ме­нуэта плюс трио в малое рондо, с одной стороны, и периода плюс его повторение в трёхчастную песню — с другой, заключительный момент становления последней, т. е. момент, когда двухчастная песня оборачивается трёхчастной, представляет собой результат заимствования: окончательный облик по­вторения периода (повторения, ставшего наконец, второй и третьей частями) отражает своей структурой разработку и репризу менуэта. (Отражает их в редукции, которая получа­ется, если смотреть на вещи через перевёрнутый бинокль.)

На самом деле, нельзя в данном случае представить себе развитие (по крайней мере — на первый взгляд) иным, чем на­чавшимся не из одной, а из двух — противоположных — точек с тем, чтобы завершиться (как бывает в строительстве тоннелей) на середине пути.

С одной стороны:

стремление к уничтожению автономии трио, к превращению его в настоящую побочную тему, построенную иначе чем ме­нуэт, не могло остаться без последствий для сущности и облика самого менуэта. Превратившись в необособленную главную те­му, он также должен был претерпеть серьёзные изменения, хо­тя и куда менее далеко идущие чем те, которые превратили трио в побочную тему.

Если выдвинуть в качестве рабочей гипотезы понимание трёхчастной песни как модифицированного менуэта (к этому клонит первоначальное представление о возникновении малого рондо — простейшей формы, обладающей воедино связанными главной и побочной темами), мы констатируем, что тема менуэта («тема темы»), став первой частью трёхчастной песни, ни в чём не изменилась; периодом (как правило) она была, периодом и осталась. Другие же две части трёхчастной песни и соответствующие им в менуэте разработка и реприза — далеки от подобной идентичности.

Во-первых, — реприза. Конечно, воспроизведение первой части трёхчастной песни её третьей частью представляет собой явление, параллельное репризе менуэта. Но в то время как в менуэте реприза обладает размерами не меньшими, а скорее большими, чем тема (Allegro 4. сонаты), третья часть в трёхчастной песне удовлетворяется, как правило, половиной размера первой части.

Но (во-вторых) и разработка очень часто, даже чаще чем реприза, проявляет способность занимать относительно обшир­ное пространство [иногда большее, чем тема и реприза вместе взятые (Scherzo 2. сонаты)]. Это при том, что четыре (2 х 2) такта второй части представляют собой всего четверть пространства трёхчастной песни, взятой в целом.

Отсюда вытекает, что если действительно трёхчастная песня является результатом модификации менуэта, то эта модифика­ция тождественна превращению последнего (что касается его пропорций) в его противоположность: в то время как в менуэте тема в большинстве случаев меньше по размерам чем раз­работка или реприза, в трёхчастной песне, наоборот, первая часть вдвое больше, чем каждая из её остальных двух частей.

И тогда,

с другой стороны:

мы можем понять, что не менуэт превратился в трёхчастную песню, а всё-таки период вместе с его трансформирован­ным (по образу разработки и репризы менуэта) повторением изменил менуэт как главную тему, когда она поднялась на более высокий уровень, и стала главной темой нового типа. На то, что здесь необходимо понимать вещи именно так, указыва­ет совпадение пропорций трёхчастной песни с пропорциями комплекса «период плюс повторение». Дело в том, что если да­же допустить мысль о «становлении менуэта трёхчастной пес­ней», ничто не объяснит механизма «редукции», которая, кос­нувшись разработки и репризы менуэта, темы его (периода) не касается. Таким образом, разве не обнаруживается особое положение темы менуэта? Больше чем что-либо другое показы­вает её как двигатель этих изменений то, что она ими не за­тронута. Способность темы раздвинуть качественный масштаб своей структуры путём модификации своего повторения куда больше, чем «редукция» менуэта, согласуется с сущностью му­зыкальной формы. Менуэт — примитивен как структура потому, что двойствен: он заодно произведение и тема; он действитель­но, как уже было сказано, — «тема, обладающая темой». Но, обладая темой, менуэт безусловно преимущественно потому произведение, что он своим существом развивает тему, и по­тому о его «редукции» не может быть и речи. Что нам пони­мать под словами «редукция развития»? Тем более, когда, на­против, в «трансформации повторения» легко узнать вездеход всех стадий развития музыкальной формы?

Впрочем, ещё два обстоятельства указывают на то, что ос­нова трёхчастной песни — не менуэт, а период со своим повто­рением. Первое из этих обстоятельств заключается в том, что двухчастная песня, в которой нельзя найти ничего общего с менуэтом, безусловно являлась этапом на пути к песне трёхча­стной. При этом первом обстоятельстве второе почти излишне; суть его в том, что в трёхчастной песне нет знаков повторения, без которых менуэт никогда не появлялся (имеются в виду зна­ки повторения не только темы, но и те, которые касаются раз­работки и репризы вместе взятых). Здесь мы можем отказаться от исследования функции, выполняемой в менуэте знаками по­вторения. Но почему они отсутствуют в трёхчастной песне (че­го, как будто, не должно бы быть, если менуэт действительно является её основой), нас не может не интересовать. Знаки по­вторения отсутствуют в трёхчастной песне потому, что в ней (пользуясь музыкальным жаргоном) они «раскрыты»: повторе­ние темы «выписано». И выписано оно в очень далеко идущей вариации; настолько далеко идущей, что она, эта вариация, не могла не коснуться в повторении периода самих устоев его, повторения, структуры.

Однако изменения, претерпеваемые повторением периода в течение своего развития, действительно произошли так, как ес­ли бы в конечном итоге речь шла о том, чтобы они — вытеснив менуэт из фактического положения главной темы и заменив его главной темой, неавтономной (и потому более высокого уров­ня), — создали памятник менуэту, исчезнувшему в качестве единственного до той поры вида главной темы. «Изобразитель­ный» характер этого памятника — трёхчастной песни — прояв­ляется во всех её трёх частях, но особенно во второй. Вторая часть — «портрет» разработки менуэта. Разработки, которую лишили одного измерения, уничтожив её гармоническое дви­жение: именно в этом смысле необходимо понимать, что вторая часть, покоясь на доминанте, образует (как и разработка) сек­венцию, но нулевую.

Заключая рассмотрение сущности и генезиса трёхчастной песни, нелишне заметить, с обратной стороны, что подобная «нулевая» секвенция является идеальным ложем для доминанты, вытесненной повторением первого предложения периода из своего гармонического содержания, от которого оно, это повторение, вовсе отказалось, войдя (как было изложено) в синтез с повторением второго предложения, образовав тем самым вместе с ним третью часть.

Важнейший результат, которого можно было достичь при исследовании трёх типов главной темы, заключается в том, что они (представляя собой два разных уровня развития исходного типа, находящегося на первичном, уровне) соответствуют, каждый в отдельности, определённому типу формы произве­дения. Музыкальная форма и главная тема являются предметом двух параллельных процессов развития; в параллели отноше­ний каждого типа главной темы к остальным её типам, каждый тип формы проявляет ту же сущность, что и остальные, отличаясь от них уровнем, на котором эта сущность проявляется. Отсюда вытекало бы, что количество музыкальных форм — то же, что и количество видов главной темы. Действительно, это почти так и есть: существуют всего четыре музыкальные формы, из которых две, малое рондо и большое рондо, основываются на одном и том же виде главной темы — на трёхчастной песне.

Большое рондо как этап развития музыкальной формы интересен в двух отношениях: во-первых, своим масштабом; во-вторых, путём, каким оно достигло своего масштаба.

Значение большого рондо заключается в том, что оно, являясь последней стадией музыкальной формы перед достижением ею своей высшей ступени развития — сонатной формы, и, следовательно, не обладая структурным уровнем последней, уже обладает её масштабом.

Однако здесь нельзя отождествлять масштаб с размером. У малого рондо и у большого рондо масштабы разные, что отра­жено в их названиях. Тем не менее различия между их разме­рами нет; это потому, что есть различие между их темами: малое рондо (обычно медленное) и большое (обычно быстрое) требуют, в среднем, для своего исполнения одинаковой длительности времени. И всё-таки слово «масштаб» касается здесь чего-то количественного, хотя и в качественном плане: боль­шое рондо характеризуется куда большим количеством формальных элементов высшего уровня, чем малое рондо. Если в состав последнего входят три формальных элемента этого раз­ряда — главная тема, побочная тема и реприза главной темы (в начале исследования они упоминались как «функционально-дифференцированные повторения»), то у большого рондо их не три, а семь. Тем са­мым большое рондо действительно подготовило масштаб возникшей впоследствии сонатной формы, но в которой дифферен­цированные повторения достигли нового — высшего — качества их функциональности.

По сути дела значительный масштаб большого рондо создан путём «естественной» гибридизации малого рондо с менуэтом (точнее, с его трио, по своей структуре от менуэта не отличаю­щимся). Но то,

что у большого рондо не одна побочная тема, как у малого рондо, а две;

что каждая из двух побочных тем (предшествуемая или нет «связующим») обрамлена появлениями главной темы;

что первая побочная тема, в отличие от второй, появляется вторично (в порядке репризы);

что, наконец, вторая побочная тема построена твёрдо (трёхчастной песней, обладающей способностью быть заме­ной для трио),

не является единственным (правда сложным) результатом ука­занной «гибридизации». Есть ещё один результат, который, от­носясь к области гармонии, имеет прямое существенное отно­шение к масштабу формы, к качеству этого масштаба: здесь впервые предъявляется доминантой претензия быть непре­ложным поприщем побочной тональности — носителя побоч­ной темы. Подобная претензия находится в теснейшей связи с (также здесь впервые встречающейся) необходимой способно­стью побочной темы (первой побочной темы) появляться вто­рично — репризой — на этот раз в основной тональности.

Формула («схема») большого рондо ABA—C—ABA (A — глав­ная тема, B — первая побочная тема, C — вторая побочная те­ма) представляет собой яркое отражение гибридизации малого рондо с менуэтом (в лице трио). Малое рондо (ABA) — более высокая музыкальная форма, чем породивший её комплекс «менуэт плюс трио» (более высокая потому, что, как уже ука­зывалось, её две темы, главная и побочная, — в противополож­ность отношению менуэт—трио, — принципиально различны по своей конструктивной сущности), — отказавшись от своей самостоятельности, становится частью по крайней мере в три раза более крупного целого, заключающего в себе кроме него (ABA) и его репризного повторения (второе ABA), ещё одно формальное явление (C), занимающее центральное место и отождествляющееся с самым что ни на есть нормальным трио. Последнее, правда, представляется обычно (что так же было сказано) простой трёхчастной песней; но этой трёхчастной пес­не принадлежит несомненный атрибут менуэта и трио: знаки повторения. Как в менуэте и его трио период, с одной стороны, а разработка вместе с репризой — с другой, носили знаки повторения и тем самым двумя отдельными кусками повторя­лись «механически» (т. е. сохраняя старый облик и не проявляя новой функции), так же повторяется и трёхчастная песня при исполнении ею роли второй побочной темы большого рондо: од­ними знаками повторения объят период — первая часть, други­ми — вторая и третья части вместе взятые. Особого интереса заслуживает тот факт, что трёхчастная песня, которая при воз­никновении получила вторую и третью свои части благодаря отбрасыванию периодом заковывающих его в менуэте знаков повторения, оказалась в свою очередь вынужденной дать себя заключить в такие же знаки, в силу необходимости изобразить из себя не главную уже, а побочную тему, причём примитив­ного типа.

Наличие второй твёрдой побочной темы (по своей сущности от трио не отличающейся) наряду с рыхлой первой побочной темой, унаследованной от малого рондо, придаёт большому рондо видимость музыкальной формы, представляющей собой результат регрессивного процесса. На самом деле именно этот «регресс» должен был впоследствии оказаться основным усло­вием появления формы, ещё более высокой по своему уровню, чем большое рондо. Точно так, как трио, выполнявшее функ­цию автономного, с менуэтом органически не связанного подо­бия по отношению к нему темы, превратилось в рыхлую (и не мыслимую вне теснейшей «материальной» связи с главной те­мой) настоящую побочную тему — превратилось т. е. в сердцевинный элемент малого рондо, — точно так же оно, трио, став уже не первой, а второй побочной темой уже не малого, а большого рондо (сохраняя при этом некоторые черты былой проявленной при менуэте автономии), в дальнейшем вновь ус­тупило своей (как бы природной) тенденции оборотиться в но­вый тип подчиненного формального явления. Если первое про­видение оборачиваемости трио имело последствием создание первого из двух видов рыхлого строения — рыхлой темы, то при втором и последнем своём проявлении эта оборачиваемость должна была привести к созданию и второго вида рыхлого строения, к созданию разработки, ставшей в дальнейшем двигате­лем превращения большого рондо в сонатную форму, четвёр­тую, последнюю и высшую форму гомофонической музыки.

О том, в чём (очень существенная) разница между карлико­вой разработкой менуэта и богатырской разработкой сонатной формы, — речь впереди. Пока что задача продолжает заклю­чаться в рассмотрении большого рондо, и в рамках этой задачи необходимо обратить теперь внимание на состав и гармониче­скую сущность того комплекса элементов, который в большом рондо принадлежит репризе.

Если параллельно исследовать то, что в малом рондо, большом рондо и сонатной форме принадлежит репризе, и репризу, а также их взаимную связь, нетрудно будет констатировать, что именно здесь, в этих явлениях и их соотношении, большое рондо проявило новые характерные для себя структурные черты, малому рондо ещё не присущие, зато сохранившиеся в возникшей впоследствии сонатной форме, и даже способствовавшие её возникновению.

В малом рондо репризе подлежит лишь одна главная тема. Подобно тому, как в комплексе менуэт—трио один-единственный раз появляющееся трио занимает центральное место между менуэтом и его репризным повторением (Menuetto da Capo), в малом рондо также один-единственный раз появляющаяся побочная тема занимает центральное место между главной темой и её репризой. «Логика» формы здесь и там в появлении вновь за неповторяющейся центральной точкой всего того, что было до неё, и именно сохранение этой «логики» в условиях большого рондо имеет последствием включение (первой) побочной темы — и не только её — в репризу. Другими словами, одно из основных явлений, различающих между собой два вида рондо, заключается в том, что в малом рондо реприза — простая (одно-сложная), а в большом (где функция безрепризного серединного элемента принадлежит — опять как при менуэте — трио, ставшему здесь второй побочной темой) — составная, причём состав этой репризы, как и состав подлежащего репризе, равен составу всего малого рондо. Именно благодаря соблюдению принципа, действующего в комплексе менуэт—трио и малом рондо, и на основе которого реприза «всего» помещается непосредственно за центральной, как-то «неподвижной» в своей неповторяемости точкой, состоялось вовлечение побочной темы в репризу, имевшее — и это главное — громадные последствия гармонического порядка: теперь реприза стала совпадать с подлежащим репризе лишь формально, но не гармонически.

С одной стороны,

и в условиях своего составного содержания реприза должна была, как и прежде, ознаменовать собой не только появление вновь, но и сохранение основной тональности до самого конца произведения (самостоятельного или являющегося частью цикла). В этом и заключается весь смысл и сущность репризы: в ней воплощается победа основной тональности над временно вытеснившей её побочной тональностью.

С другой стороны,

при первом появлении главной и побочной тем их структурное различие сопровождается — в порядке процесса реали­зации единства формы и гармонии — различием гармоническим: главная и побочная темы не только различно (твёрдо и рыхло) построены, но и находятся в состоянии взаимоотражения с соответственно различными — основной и побочной — то­нальностями. Гармоническое основное соответствует «твёрдому», и, в противовес этому, гармоническое недолговечное побочное требует рыхлой структуры для воплощающего её фор­мального явления. Но если реприза не может не быть монотональной, если в ней навсегда и безраздельно восстанавливается гос­подство основной тональности, то побочная (напомним: в боль­шом рондо — первая побочная) тема, участвуя в репризе, дол­жна подчиниться необходимости изменить свою гармоническую позицию — покинуть побочную тональность в пользу основной. Таким образом на конкретном фоне гармонической изменчивости побочной темы присущее главной теме качество «константы» произведения возрастает: лишь теперь, когда главная тема подчинила себе гармонически побочную тему её вовлечением в репризу [ту побочную тему, которая при её первом (или единственном — в малом рондо) появлении именно гармонически противопоставила себя главной теме], можно в полной мере оценить её, главной темы, значение, как носителя — как фор­мального символа — основной тональности.

Однако расширение репризы определило не только гармоническую позицию, которую должна была занять в репризе по­бочная тема, но и — как бы это ни показалось на первый взгляд неожиданным — ту, другую, подобающую первому её появлению: необходимость точного определения в репризе гар­монического места (основная тональность!) побочной темы не могла не повлечь за собой (почему — мы увидим в дальней­шем) и необходимость определить также и точное отношение этого места к гармоническому месту, которое она, побочная те­ма, занимает, когда появляется впервые.

В малом рондо (но и в качестве трио по отношению к менуэту) побочная тема была гармонически очень лабильна: она в силу того, что появлялась один-единственный раз, могла быть связанной в своём проявлении с побочной тональностью, близкой — всё равно — к любой из двух, доминантной или субдоминантной, областей основной тональности.

Напротив, как только побочная тема, войдя в репризу, получила тем самым возможность повториться при условии отказа этого своего повторения от побочной тональности в пользу основной, побочная тональность — гармоническая точка, на которой зиждется первое появление побочной темы, — перестала быть индифферентной, оказалась вынужденной отказаться от выбора: находиться ли ей по отношению к основной тональности в сфере доминанты или в сфере субдоминанты последней. С тех пор тональность доминанты стала облигат­ной побочной тональностью для первой побочной темы боль­шого рондо, а потом и для единственной побочной темы воз­никшей впоследствии сонатной формы.

Гармоническая мобильность побочной темы должна была ис­чезнуть, как только она стала, в лице своего повторения, со­ставной частью репризы. Как таковая, подчиняясь необходимо­сти появляться в основной тональности, побочная тема не мог­ла больше «свободно» выбирать подобающую своему первому появлению побочную тональность; последняя теперь нуждалась в качествах, не мешающих, а напротив, способствующих её за­мене основной тональностью.

Конечно, пока побочная тема (единственная!) была цент­ральной точкой — хочется сказать: осью, вокруг которой «вра­щалась» главная тема (чем же иным, как не вращательным дви­жением главной темы во временном пространстве, воспринять наличие её репризного повторения, появляющегося после по­бочной темы?), — выбор побочной тональности не представлял собой гармонической проблемы, могущей поставить под вопрос осуществление репризы.

Совсем другое дело, когда центральная точка занимается второй побочной темой, причём бывшая единственная побоч­ная тема, став первой, покидает функцию «оси» с тем, чтобы войти в состав подлежащего репризе, т. е. в состав «вращатель­ного элемента» произведения. Теперь побочная тональность, в которой появляется первая побочная тема, действительно мо­жет в определённых условиях быть помехой для её репризы: эта тональность, если она является экспонентом субдоминан­ты, не позволяет заменить себя основной тональностью при включении в репризу данной побочной темы. Принимая во внимание, что, с одной стороны,

1) суть тональной системы в гегемонии тоники;

2) гегемония тоники является результатом равновесия двух антагонистических областей доминанты и субдоминанты;

3) равновесие двух антагонистических областей осуществля­ется по руслу музыкальной формы;

и что, с другой стороны,

4) субдоминанта сильнее, чем тоника и доминанта вместе взятые (доминанта — ближайший обертон тоники, субдоми­нанта — нет; более того: тоника представляет собой бли­жайший обертон субдоминанты),

нельзя не понять, насколько упомянутое равновесие, создавая гегемонию тоники, оказывается, в свою очередь, в зависимости от этой гегемонии.

Если рассмотреть (ради большей наглядности — в сонатной форме) как осуществляется «по руслу музыкальной формы» ге­гемония тоники путём уравновешивания двух антагонистиче­ских областей тональности (исходя из того, что в масштабе произведения в целом основная тональность во всех её проявлениях олицетцетворяет собою тонику), то можно констатировать следующее: главная тема («главная партия»), формаль­ный представитель основной тональности, уступает в порядке защиты своё место побочной теме («побочной партии»), фор­мальному представителю тональности доминанты, олицетворя­ющем доминанту подобно тому, как основная тональность олицетворяет тонику. Это защита тоники от субдоминанты.

Дело в том, что любой тон, будь он даже и тоникой, имеет тенденцию превращаться в обертон другого тона, находящегося на чистую квинту ниже. В противовес этой тенденции (оказавшейся начальным импульсом реализации тонального равновесия) тоника, чтобы не попасть в зависимость от субдоминанты, ближайшим потенциальным обертоном которой она является, отрываясь от притягивающей её силы, сводит на нет необходи­мость подчиниться звуку, находящемуся на квинту ниже, «инициативой» уступить — на время — своё место звуку, находящемуся — напротив — на квинту выше: доминанте. В таком «манёвре» вся суть и смысл побочной темы.

Однако нейтрализацию той основной природы звука, кото­рая, стремясь к уничтожению его самостоятельности, тем более стремится уничтожить его способность сохранить качество то­ники в том случае, если он этого качества достиг, нельзя осуществить без наличия адекватного инструмента. Этим инструментом является модуляционное связующее, тот формальный элемент, который представляет собой, как правило в сонатной форме, но и не только в ней, первое («дифференцированное») повторение главной темы. Но лишь в свете того, для чего этот инструмент необходим, лишь в свете указанной нейтрализа­ции, становятся ясными до конца функция этого связующего и значение его модуляционной работы.

«Модуляция» (кавычки стараются обратить всё внимание на суть того, что так невинно называется модуляцией) не была бы необходимой, если бы её цель была не доминанта, а субдоминанта. Дорога от тоники к субдоминанте — это траектория падения камня, брошенного с башни на землю. Напротив, по дороге от тональности тоники к тональности доминанты модуляция проделывает ту же работу, которую выполняют крылья, от­рывающие птицу от земли и поднимающие её в воздух.

В противоположность сугубо пассивному отношению тоники к субдоминанте, её отношение к доминанте отличается крайней активностью (тем более, если рассмотреть его под углом зрения формы). Иначе и не могло быть, если доминанта — обертон то­ники, а сама тоника — обертон субдоминанты: нормально и даже закономерно, чтобы основной тон представлял собой актив­ное начало, а обертон — пассивное; то, что по природе своей более сильно, должно стремиться к тому, чтобы подчинить себе более слабое.

Но тоника является тоникой не благодаря какой-то своей собственной, всё подчиняющей себе силе, а благодаря тому, что ей свойственна способность столкнуть лбами субдоминанту и доминанту после того, как она (а это главное) в определён­ный момент помогла последней стать достойным антагонистом субдоминанты. Тоника проявляет свою инициативную актив­ность по отношению к доминанте тем, что путём модуляции уступает ей своё место; появление побочной темы в доми­нантной тональности за главной темой, находившейся в то­нальности основной, то есть «замена» главной темы побочной темой при указанных их определённых гармонических позици­ях, нельзя не расценивать как превращение доминанты во временную тонику. В этом и заключается успешная защита тоники: она заслоняется доминантой от притягательной силы субдоминанты. Теперь, в «отсутствие» тоники, эта при­тягательная сила не может действовать на неё, а действует на заменяющую её доминанту (которая, будучи обертоном тони­ки, является тем самым и обертоном субдоминанты), вследст­вие чего результат притяжения заключается уже не в уничто­жении тоники как таковой, а наоборот, в восстановлении её в своих правах: действие субдоминанты — олицетворяемое раз­работкой сонатной формы — имеет в доминанте более высокий прицел, чем в тонике, и поэтому не может не иметь и соответ­ственно более высокий (— на квинту) результат; силы, пред­назначенные для того, чтобы заставить тонику уступить субдо­минанте свою гегемонию, действуя на доминанту, расходуются на то (и в данных условиях их как раз достанет лишь на то), чтобы доминанта вернула тонике гегемонию, ею же доб­ровольно уступленную доминанте. Тоника осуществляет свою тональную гегемонию именно тем, что превращает атаку суб­доминанты против себя в средство возвращения себе своего из­начального места.

Появление тоники вновь как обладательницы тональной ге­гемонии представляет собой суть и функцию репризы. Но лишь включение побочной темы в репризу, лишь наличие в ней по­бочной темы в основной тональности, способно означать и га­рантировать бесповоротность возвращения тонике её прав. На самом деле, то, что побочная тема появляется во второй раз не в доминантной тональности, а в основной (как и главная те­ма), как нельзя лучше демонстрирует исчезновение необходи­мости для тоники вновь пуститься в тактические отступления по отношению к субдоминанте, ставшей неопасной после того, как она — в силу обстоятельств, нейтрализовавших её природные тенденции — вернула тонике изначально ей принадлежавшее.

Сонатная форма — это высшая формула реализации то­нального равновесия. Однако последнее, не являвшееся на пер­вых двух своих стадиях — в комплексе менуэт—трио и малом рондо — результатом активного антагонизма двух областей тональности, в третьей стадии, в большом рондо, уже оказывается в состоянии предвосхитить тот размах постановки и реше­ния себя как проблемы, которая при более адекватной структу­ре впоследствии должна была представить собой всю суть сонатной формы. Хотя большое рондо, конечно, ставит и решает уже широким планом проблему тонального равновесия, его средства ещё не находятся на том уровне, который должен был обусловить возникновение самой высшей из гомофонических форм — сонатной формы. Но одно — и для своей структуры очень важное — последняя нашла в большом рондо и переняла от него в готовом виде: гармоническое соотношение двух появ­лений побочной темы.

Речь идёт о единственной побочной теме сонатной формы, соответствующей первой побочной теме большого рондо. Что же касается второй побочной темы последнего, она соответствует сонатной разработке: не по структуре, а по своей гармонической — субдоминантной — позиции, занимаемой ею в централь­ной точке произведений (той точке — об этом уже мельком упо­миналось и ещё будет речь впереди, — вокруг которой форма «вращается»). Если не забывать, что вторая побочная тема боль­шого рондо есть по своему строению трио (то же трио, которое при менуэте по существу представляет собой такую же, но единственную побочную тему), и если вспомнить к тому же, что эта — твёрдая — «побочная тема» менуэта превратилась в рыхлую побочную тему малого рондо, то можно без особого удивления лицезреть дальнейшую картину развития: трио — на этот раз в качестве второй побочной темы большого рондо — вновь оказалось перед необходимостью превратиться (но уже иначе) в явление рыхлое; в то время как разрыхление трио в первый раз не изменило его функции побочной темы, второе его раз­рыхление имело последствием исчезновение этой функции. Дело в том, что существуют два вида рыхлого формального построения, а трио — предтеча обоих видов. Точно так, как на его основе и месте образовалась в результате его первого пере­воплощения структура настоящей побочной темы, во второй раз на его основе возникла настоящая крупномасштабная — сонатная — разработка. Рыхлая побочная тема противопоставляется твёрдой главной теме; рыхлая же разработка противопоставля­ется темам вообще, главной и побочной.

* * *

Начиная эту работу, чья объявленная цель — изучение с бетховенских позиций одного небольшого баховского произве­дения, нельзя было отказаться от изложения не только веберновской концепции бетховенской формы, но и идей, которые неизбежно должны были возникнуть на основе этой концепции. Потому так и получилось, что, продолжая двигаться далеко вперёд в рассмотрении одной части изучаемой массы, другая её часть осталась сзади вовсе ещё не рассмотренной, хотя о ней всё время и приходилось упоминать. То есть: так уж случи­лось, что доскональное рассмотрение сущности твёрдой фор­мальной структуры должно было заставить нас непосредствен­но заняться проблемами, выходящими за узкие рамки этого вопроса, но тесно с ним связанными, и тем самым надолго ос­тавить неначатым ознакомление с сущностью «рыхлого», о ко­тором тем не менее приходилось — так сказать, заочно — так часто упоминать.

Вряд ли была возможность поступать иначе: нельзя было говорить о трёх видах главной темы, об их структуре, и не по­ставить вопроса о закономерности их количества — почему их именно три? Глубинный анализ каждого из них, вылившийся в единый сравнительный анализ, ответил на этот вопрос, пока­зав, что количество видов (или типов) главной темы определе­но их генезисом: из одного, первичного, развились (как было изложено) остальные два, противоположные друг другу, что касается сущности их развития — «экстенсивного» у одного и «интенсивного» у другого. Условия двух (противоположных!) линий развития ведут от общей исходной точки (— первичного типа) к двум производным, каждый из которых представляет собой исчерпывающий результат этой своей линии развития, чем определяется необходимость наличия трёх — не больше и не меньше — видов главной темы; противоположность исхо­дящих из общей точки двух отдельных процессов развития обеспечила их исключительность, сделала невозможным на­личие наряду с ними какого-нибудь ещё процесса, из той же (единственно необходимой) начальной точки исходящего.

Создать теоретическую платформу количества видов глав­ной темы, найти, то есть, структурную подоплеку этого коли­чества, и тем самым освободить музыкальное формоведение ещё в одном его секторе от личины поверхностного и полого догматизма — это само по себе стоило отступления, даже и большого. Однако оказалось, что речь шла о много большем; констатация необходимости данного количества типов главной темы значительно углубила общую картину формальных отно­шений: теперь стало понятно и даже очевидно, что каждый тип главной темы соответствует определённому типу формы. Более того, и типы музыкальных форм — хотя и не так, как типы главной темы, — представляют собой результаты процесса возникновения друг из друга, возникновения более раз­витых из более примитивных.

И таким образом за отступлением следовало отступление, отодвигая всё дальше разбор «рыхлого». Однако нельзя забывать, что «твёрдое» — твёрдо само по себе, в то время как рых­лое — рыхло относительно твёрдого. Так как все бывшие и ещё предстоящие отступления представляют собой неотторжи­мые куски как можно более глубоко и широко охватывающего свой предмет рассмотрения сущности твёрдой музыкальной структуры, необходимо видеть даже и в самих этих отступле­ниях часть основы изложения того, в чём «рыхлое» и заклю­чается. И в конце концов: нужно ли удивляться наличию об­ширных отступлений во вступительной части к исследованию, намного превосходящей по объему само исследование, и кото­рая, может быть, важнее исследования?

Как бы то ни было, не лишено смысла попытаться определить на данной достигнутой точке настоящей работы, каковы частные вопросы, имеющие в большей или меньшей мере ха­рактер отступления, которыми ещё будет необходимо заняться, прежде чем обратиться — в порядке заключения вступительной части — к конкретному исследованию сущности «рыхлого».

Этих вопросов как будто немного. Осталось:

	1)	договорить о большом рондо то необходимое, что отодви­нулось в сторону напрашивающимися на внеочередное рассмотрение аспектами сонатной формы, и
	2)	разобрать сонатную форму до конца, причём под углом зрения того количественного и качественного уровня со­ставляющих её повторений, на котором они функцио­нально дифференцированы.

Но коснуться этих двух вопросов опять-таки возможно лишь после того, как вернулись для основательного рассмотрения к только вскользь упомянутому и оставленному висеть в воздухе вопросу о различии двух разработок — сонатной и менуэтной. Обращение теперь в первую очередь к исследованию этого раз­личия желательно и помимо своей очередной необходимости, так как оно требует и даёт возможность вернуться к оставленной далеко позади и не рассмотренной до конца структуры менуэта. Рассматривая различие двух разработок, мы сможем заодно досконально решить вопрос о значении менуэта как стадии развития музыкальной формы.

Прежде, чем непосредственно обратиться к этой задаче, не излишне предупредить, что некоторые здесь изложенные поло­жения приобретут свой настоящий смысл и значение лишь после того, как они будут подвергнуты немалым уточнениям и расширениям. Подобное предупреждение, наряду с вышесказан­ным о настоящем вступлении и содержащихся в нём отступле­ниях, имеет целью ориентировать внимание читателя и тем са­мым дать ему возможность пользоваться чем-то вроде привала, пожалуй, уже давно необходимого, но который раньше никак не получалось устроить. Можно надеяться, что и сейчас найти для него место ещё не поздно.

Этот привал не меньше, чем читателю, нужен, впрочем, и самому автору. Он признается, что в определённом смысле ему было как-то не по себе, когда, упоминая, с одной стороны, так часто о «рыхлом», с другой стороны, он так же часто был вы­нужден откладывать существенный разговор о нём. Естествен­но, нельзя не бояться реакции читателя в момент, когда этот разговор всё-таки состоится; каким бы содержательным послед­ний ни оказался, он может, из-за передержки, вызвать то разо­чарование, которое вызывает любая святая святых, открываю­щая наконец к себе доступ. Однако волков бояться — в лес не ходить. В конечном итоге, я никакого чуда не обещал, а лишь одни естественные вещи, по отношению к которым мистически настроенное ожидание не совсем уместно, даже если справед­ливо воспринимать естественное как настоящее чудотворное начало. Вот чём, мне кажется, я могу заключить это отступле­ние об отступлениях.

* * *

Так в чём различие двух разработок?

Наилучший путь к его выявлению начинается, пожалуй, именно у той точки, на которой, как раз наоборот, выявляются их взаимное сходство, общие черты, то существенное, что их объединяет.

А две разработки объединяет многое.

В первую очередь — их аналитический характер. Обе явля­ются аналитическими повторениями данных повторяемых; обе представляют собой анатомическую картину того, что они по­вторяют.

Общность двух разработок проявляется и в средствах, ко­торыми этот процесс опознавательного размельчения осуществ­ляется: перетасованные микроэлементы всего того, что в произ­ведении предшествует разработке, объединяются у начала по­следней в подчинённое целое, образующее — как говорил Ве­берн — её «модель»; следующие же за моделью секвенцированные её повторения (не иначе, чем секвенцированные!) представляют собой клетки организма разработки.

Разработочные секвенции — там и здесь — «концентричны»; как правило, процесс секвенцирования модели отражает её нут­ро: в свою очередь сама модель также является рядом соответ­ствующих её масштабу секвенцированных повторений, повторяе­мое которых очень нередко представляет собой опять-таки сек­венцию — ещё более «местного» характера. В этой связи мож­но сказать, что в «корне квадратном» модели содержится ана­логичный же — его — «квадратный корень». Не будет одним лишь простым сравнением, если, став на позицию противопо­ложного квадратному корню понятия, мы скажем, что очень часто модель разработки — результат двукратного возведения в степень данного первичного явления. Именно таким образом модель оснащается определённым количеством измерений, раз­личным в каждом данном случае в отдельности и необходимым для того, чтобы обеспечить ей (в прямом смысле слова:) ту специфическую выпуклость, её пространственный объём, благодаря которому она, модель, может охватить и поместить в себе все разобранные колесики и винтики, принадлежащие там, в менуэте, теме и здесь, в сонатной форме, экспозиции.

В вышесказанном и в том, что последует, происходит выход за рамки сравнения, от которого нельзя было, да и не хотелось, отказываться. Не выпад в стиле борьбы с ветряными мельница­ми представляет собой высказывание о том, что на высоте баш­ни твёрдой музыкальной валюты грош цена той музыке, во вре­менных просторах которой не действуют законы пространст­ва. К сожалению, здесь, всё-таки, действительно не место (или ещё не место) говорить об этом основательно. Но хоть вскользь нельзя не сказать, что музыка, которая не «превращает» время в пространство — это не совсем музыка; как и живопись, не превращающая, напротив, пространство (его проекцию на пло­скость) во время, не есть живопись в полном смысле настояще­го, нами сознательно или бессознательно как такового воспри­нятого понятия живописи. Временная действительность карти­ны Рембрандта сознательно или бессознательно воспринимает­ся её созерцателем, который улавливает эту действительность как бы секундомером, созданным в его душе именно картиной. И бетховенский ураганный или лёгкий ветер не был бы ветром, если бы он заодно не был и полем, по которому он метёт: поле битвы 3. симфонии; пейзажное поле 6. симфонии; театральные кулисы 17. фортепьянной сонаты... Однако заниматься програм­мной интерпретацией того или иного произведения не означает по-настоящему коснуться сущности музыкального пространства. Программа может быть факультативным катализатором его об­разования; может также быть и его «вульгаризатором», конк­ретизируя до некоторой степени его осязаемость. Но это «пространство» не зависимо от программы. Оно — отражение квинт­эссенции музыки — образуется повсюду, где великий мастер решает музыкальную проблему на том же высоком уровне, на котором он её ставил. Вычурность понятия музыкального про­странства исчезает в свете того факта, что музыканты, подобно живописцам, говорящим о «ритме» и «темпе» картин (даже от­носительно натюрмортов и портретов!), говорят в свою очередь о «линиях» и (уже на первичном уровне элементарной теории) об «интервалах», причём об интервалах не временных, а чис­то дистанционных: не касающихся длительности звука!

Но обо всём этом — именно вскользь. Будет достаточным, если здесь констатируем, что «пространственная» глубина — выпуклость — разработки функционально подчинена анатоми­ческому процессу, о котором была и ещё пойдёт речь. В этой связи необходимо также подчеркнуть, что облик разработочного «анализа» очень часто характеризуется отказом от гомо­фонического письма. «Анализ», следовательно, растворяет не только свой объект (= то, что ему предшествует: экспозицию сонаты; тему менуэта), но и систему изложения этого объекта в самой её основе. Растворение системы изложения, и это достойно особого внимания, происходит в порядке регрессивного шага, заключающегося в появлении в разработке фактуры, близ­кой к полифонической, но как бы пародирующей полифонию. Что эта нарочито уценённая полифония представляет собой шаг назад не только хронологически, но и структурно, легко дать себе отчёт, если — вслед за Веберном — рассмотреть полифони­ческое письмо (полифоническую фактуру) как проявление му­зыкальной идеи в виде суммы голосов, принимающих участие в полифонии, а гомофоническое письмо — как результат про­изошедшего в дальнейшем процесса развития, превратившего эту сумму во что-то цельное, сосредоточенное в одном, глав­ном, голосе, вследствие чего остальные голоса оказались в по­ложении носителей аккомпанемента.

Выходит, что разработка вернулась к облику «суммы» ради своей аналитической функции. Разлагая то, что подлежит её действию, разработка распределяет демонтируемые ею упомя­нутые «винтики» по голосам «суммы», и тем самым объёмность последней становится олицетворением «анализа» противопо­ставляющего себя герметичной объёмности гомофонического письма, синтезирующей — в своей, может быть, меньшей (или лишь кажущейся меньшей) масштабности — высшую в услови­ях многоголосия цельность музыкальной идеи.

Однако разработочный анатомирующий анализ не является чем-то самодовлеющим. Он лишь инструмент функции разра­ботки, функции, суть которой обеспечение — формально и гар­монически — дороги обратно к тому, что, явившись началом, способно быть, при некоторых изменениях, и концом. Но при­чины, по которым эта дорога вымощена размельчёнными (или даже распылёнными) элементами объекта, далеки от того, что­бы действительно быть одними и теми же самыми у менуэта и сонатной формы. Коснувшись этих причин, мы подошли к чер­те, разграничивающей в сущности двух разработок нами уже рассмотренное их объединяющее общее от различного, их раз­деляющего, рассмотрение которого предстоит.

А две разработки различает не только частично уже сказан­ное и заключающееся в том, что

1) по своему масштабу они диаметрально противоположны: в то время как одна из них является самым малым, порой даже карликовым, дифференцированным повторением, дру­гая представляет собой самое развернутое повторение (при­чём при наличии в нём предельно далеко идущих измене­ний по отношению к повторяемому), которое вообще можно встретить в музыкальном произведении; 2) в одном случае разработке подлежит ограниченное и простое твёрдое музыкальное явление — тема, являющая­ся периодом, а в другом случае разрабатывается самая крупная, причём составная структурная единица, которую знает музыка — сонатная экспозиция, объединяющая в себе твёрдость главной темы с рыхлостью остальных, входя­щих в её состав элементов. Тем самым в отличие от мену­эта — где сосредоточенному на небольшой площадке сплош­ному твёрдому противопоставляется в лице разработки та­кое же скромное по размерам сплошное рыхлое, — в сонат­ной форме противопоставление громадной разработки гро­мадной экспозиции осложняется тем, что оно происходит по линии раздела уже не твёрдого и рыхлого, а рыхлого одного вида и рыхлого других видов, выступающих в неразрывной связи с твёрдым.

Главное, что различает между собой две разработки — это, хочется сказать, их физиологическая суть. И та, и другая яв­ляются «разработками» точно так, как «ногами» являются и называются, наряду с ногами насекомых, и ноги млекопитаю­щих, невзирая на разницу в их количестве и положении отно­сительно остальных органов, обнаруживаемую между теми и другими живыми организмами.

Если рассмотреть это различие в более конкретном плане, то можно сказать, что оно действительно тождественно разли­чию двух очень отдалённых друг от друга этапов — первичного и позднейшего — одного и того же процесса развития, причём ранний этап (единственный из всех) характеризуется амбива­лентностью, вовсе не касающейся другого, позднего этапа. Эта амбивалентность заключается именно в том, что менуэт и трио, которые при идентичной структуре представляют собой две самостоятельные формальные единицы, соответственно выполня­ют тем не менее по отношению друг к другу функции главной и побочной тем. Об этом косвенно уже говорилось, когда было принято к сведению, что период в менуэте (или в трио) являет­ся на самом деле «темой темы».

Однако спрашивается: кому принадлежит в амбивалентном менуэте (или трио) больше веса — его сущности как «произве­дению» или его сущности как «теме»? На первый взгляд подо­бный вопрос может казаться несуразным, так как амбивалент­ность, уже в силу своего существования, должна как будто а priori исключить перевес вроде того, о котором идёт речь. Но это не совсем так. Если обратить всё должное внимание на фундаментальное условие менуэта — появление его в паре с трио, — то становится ясным, что менуэт есть произведение лишь именно с целью быть (главной!) темой; что и трио так­же есть произведение лишь именно с целью быть (побочной!) темой. Что же касается фактора, определяющего суть данной амбивалентности, он заключается в крайне слабой органичной связи этих двух тем, вместе и исключительно составляющих произведение (действительное; не темообразное): кроме них в последнем ничего нет. Такая слабая связь принуждает две те­мы к (одинаковой у обеих) твёрдой структуре, на основе кото­рой они могут и должны выступать как условно самостоятель­ные друг от друга. И наоборот: одинаковая (твёрдая) структура не одинаковых по их значимости двух тем (главная и побочная) не может допустить тесной органичной связи между ними.

Но если менуэт действительно тема, тогда его разработка является частью темы, её внутренним элементом. Тем самым определяется основное, чем отличается от разработки менуэта сонатная разработка: она не является подобным «внутренним» элементом; она — внешний элемент по отношению к сонатной экспозиции, содержащей в себе все темы сонатной формы, и тем более, следовательно, по отношению к каждой из этих тем, взятой в отдельности.

< I половина 70 гг. >

Примечания