1. фортепьянная соната Моцарта (Гершкович)

← Бетховенский Бах

1. Фортепьянная соната Моцарта автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Статистика. Тональности циклов →

См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 61-98.

Обложка «О Музыке», книга 3

1. ФОРТЕПЬЯННАЯ СОНАТА МОЦАРТА

25. / IX.67. То, о чём я пишу сегодня, касающееся трёх сонат­ных форм этого цикла, не является последним, а лишь пред­последним словом, которое я могу сказать в этом отношении.

Сравним три экспозиции между собой. Это означает: срав­ним между собой соответственно три главные, три побочные и три заключительные темы, и лишь в этой связи — три экспози­ции в целом. И трудность именно в этом и заключается: исходить ли из экспозиции в целом по направлению к её составным частям, или наоборот? Наверное, придётся, так или иначе, исходить из обеих противоположных точек более или менее одновременно.

С птичьего полёта очевидно: в третьей части наличествует в экспозиции, причём чётко разграничено, всё, что должно наличествовать в экспозиции: главная тема, связующее (модулирующее), побочная тема, заключительная партия. В осталь­ных двух частях такого поголовного присутствия всего того, что должно находиться в экспозиции, нет: в первой части отсутствует связующее точно так, как отсутствует заключительная партия во второй части. Вместе с тем, отсутствие одного здесь и другого там имеет — именно как отсутствие — архитектоническое значение и поэтому оно, отсутствие, есть что-то очень сложное, многогранно оговоренное.

Разве связующего нет в первой части? Оно есть. Оно состоит из 3 (4) тт., т. е. из такого же количества тактов, из которого состоит «отсутствующая» же заключительная партия второй части. Но это связующее первой части, немодулирующее, при том представляет собой действительно заключительные такты главной темы, кончающиеся полукадансом.

[Что ничего парадоксального в интерпретации этих тактов как заключительных нет, становится ясным, если рассмотреть соответствующее место в репризе, где эти же заключительные такты, укороченные, и, в определенном смысле, гармонически переосмысленные, последуют за собственно главной темой, кончающейся здесь не совершенным кадансом, как в экспози­ции, а полукадансом. (Переосмысление заключается тут в обращении соотношения: в экспозиции — совершенный каданс и полукаданс; в репризе наоборот — полукаданс и полный каданс. Но этот последний полный каданс не на тонике, а на доми­нанте!) (Подлежит уточнению!)]

В одинаковом положении со связующим первой части нахо­дится заключительная партия второй части. Можно ли назвать заключительной партией явление, состоящее из 3 тт. и следую­щее за побочной темой, состоящей из 15 (16) тт.? Конечно, и тут можно лишь присовокупить эти 3 тт. к побочной теме и охарактеризовать их как заключительные.

И, как мы сказали, этого «дефекта», противопоставляющего друг другу первую и вторую части, в третьей части нет. Там имеется всё.

Но потому, что там всё имеется, всё там предельно просто, и этой предельной простотою третья часть противопоставляется остальным двум частям, в которых «дефектность» исключила простоту, породив многогранную сложность.

В самом деле: возьмём связующее второй части. И что мы видим? Оно есть точка, но как? Как в третьей части, совсем как будто бы отделённое от главной темы. Что оно — немодулирующее, не должно бы нас смущать. Это было бы лишь свя­зывающим элементом между третьей и первой частями. То есть отделённое от главной темы, как в третьей части, но не­модулирующее, как в первой части.

Но если уточнить, состояние вещей в этом отношении ока­зывается куда более многогранным. В той же мере, в которой явление объявляет себя таковым, оно одновременно отрицает себя как таковое, и этим отрицанием, происходящим одновре­менно с объявлением, оно увеличивает в очень значительной мере своё архитектоническое значение. Рассмотрим главную тему второй части. Разве эти 6 тт. могут претендовать на само­стоятельность? Могут быть способны составлять сами по себе главную тему? Конечно нет. Эти 6 тт. сами по себе не могут быть отнесены ни к одному из трёх типов главной темы. С од­ной стороны, они самостоятельны. Гармонически самостоятель­ны. Но самостоятельны ли они по форме? Конечно нет. Здесь мы имеем дело с довольно излюбленным приёмом Моцарта, ко­торый он особенно использовал во вторых или третьих частях и который заключается в том, что он берёт пространство рас­ширенного периода и выворачивает его наизнанку, ставя второе, расширенное, предложение на место первого и наде­ляя ставшее вторым первое предложение функцией связую­щего. Но это не выталкивает ставшее вторым первое предло­жение из пространства главной темы. Оно, конечно, — свя­зующее, но в этих экономных условиях второй части оно не перестает быть частью, измерением главной темы. По гармонии первые 6 тт. являются самодовлеющими. Но по простран­ству они не мыслимы без следующих за ними 4 тт., которых и их функция связующего не освободила от обязанности и необ­ходимости представлять собою одну из двух свай периода, не­смотря на выворачивание наизнанку.

Этим открывается неимоверное количество архитектониче­ских перспектив, касающихся не только связующих, но и глав­ных тем наших трёх частей.

На самом деле выходит, что:

1) между связующим третьей части («отделённым») и свя­зующим первой части (неотделённым) связующее второй части является заодно отделённым и неотделённым. Отделённым — по явному облику и неотделённым — по скрытой сущности;

2) то же самое касается и гармонии: между модулирующим связующим третьей части и немодулирующим связующим пер­вой части связующее второй части является заодно модулирую­щим и не модулирующим. По сравнению со связующим третьей части, в котором — в противоположность связующим второй и первой частей — субдоминанта основной тональности полно­стью отсутствует и в котором происходит явная модуляция в доминантную тональность с явной неподобающей связующему стоянкой на доминанте, связующее второй части никак нельзя считать модулирующим, при том, что предпоследний его ак­корд, появляющийся непосредственно за субдоминантой основ­ной тональности, никак нельзя оценить иначе, чем как побоч­ной доминантой на II ступени, двойной доминантой основной тональности.

Эта картина превращается в свою противоположность, если сравнение сделать не с третьей частью, а с первой.

В связующем первой части, где субдоминанта занимает та­кое же место как в связующем второй части, двойная доми­нанта отсутствует, так что, по сравнению с происходящим в этом связующем, si предпоследнего такта связующего второй части представляет собой очень значительное гармоническое явление. Итак, то же связующее второй части, которое было немодулирующим когда мы измеряли его масштабом связую­щего третьей части, оказывается, напротив, модулирующим при измерении его масштабом связующего первой части;

3) но значение всего этого останется далеко позади, если сравнить главную тему второй части сначала с главной темой третьей части, а затем с главной темой первой. Становится очевидным, что включение связующего второй части в про­странство её главной темы имеет такое же потрясающее худо­жественное значение, как то, которым в последние два века принято наделять известные слова Гамлета «быть или не быть». Действительно, эта тема состоит из 6 тт., но в то же время из 10. И если из 10 — тогда она протягивает руку главной теме третьей части, а если из 6 — то протягивает руку первой части.

26. / IX.67. Тогда, когда она состоит из 10 тт., я имею в виду не только то, что речь идёт о таком же количестве тактов, из которого состоит и главная тема третьей части. Это десятое. А главное — что в главной теме третьей части поставлено на ноги то, что в главной теме второй части стояло на голове: мы же говорили, что эти 10 тт. во второй части представляют собою пространство периода, в котором предложения поменялись мес­тами. В 10 тт. третьей части каждое из предложений находится на своем нормальном месте в рамках нормального периода.

Теперь, что касается не 10, а 6 тт. главной темы второй ча­сти, причём не в отношении третьей, а уже первой части. Эти 6 тт. представляют собой 2 + 2 + 2 тт., по сути дела: 3 х 2 тт.

Двутактность — то, что связывает главную тему второй части с главной темой первой части. Причём здесь связыва­ется простая двутактность со сложной. Конечно, простота — на стороне второй части; сложность — первой.

О простоте 6 тт. второй части — нечего говорить. Она нали­цо. Что касается сложности двутактности главной темы первой части, скажем, что двутактность здесь — лишь одна сторона медали.

Собственно главная тема первой части состоит из 12 тт., а не из 16 (как раз вдвое больше, чем собственно главная тема второй части). Но если на одном этаже эти 12 тт. состоят из шести двутактов, то на другом у них совсем иное деление:

Здесь нам представляется картина фразы, однако не на уровне её наивысшей (бетховенской) точки развития, а на бо­лее примитивном уровне.

Если у Бетховена во фразе после двух тактов и их повторе­ния появляется в порядке дробления один такт и его повторе­ние, то здесь за повторяющимися двумя тактами один такт по­следует не дважды, как у Бетховена, а четыре раза.

Затем, точно как у Бетховена, следует здесь полутакт и его повторение, за которым следует однотактная ликвидация. При­чём мы опять встречаемся с двумя особенностями, которых у бетховенской фразы не бывает: ликвидация заканчивается пре­рванным кадансом, подобно расширенному второму предложе­нию периода; кроме этого, «расширение» фразы делается здесь повторением последнего этапа её развития (полутактом, его повторением и ликвидацией фразы), а у Бетховена действи­тельно часто бывает повторение развития фразы, но только целиком, а не лишь одного какого-нибудь его этапа.

Следовательно, картина примитивной фразы на этом уровне даёт нам возможность правильно понять слова Шёнберга о том, что Моцарт — сложнее Бетховена. В этой же связи необходи­мо попутно сказать, что если Веберн считал Бетховена верши­ной формы (может быть, вернее сказать — гомофонической формы), от которого следует исходить в любом анализе формы как добетховенского, так и послебетховенского времени, то в этих словах необходимо видеть оценку лишь исторических, а не эстетических явлений: то, что Бетховен — высшая точка музыкальной формы, не означает вовсе, что Моцарт или Бах ниже Бетховена.

Двутактность главной темы первой части реализуется не мо­тивами, как фраза другого уровня, а гармонией. В этом и за­ключается подмеченная Шёнбергом сложность — впрочем та же сложность, которою отличается эта тема от темы второй части, — гармония и форма не идут рука об руку.

Двутактность кончается у т. 12. Остающиеся 4 тт. — заклю­чительные, являющиеся связующим, или связующее, являющее­ся заключительными тактами — становятся одноуровневыми (одноэтажными). Здесь гармония и мотивы идут рука об руку. И здесь заметим с удовлетворением, что эти амфибиеобразные такты представляют собой такое же число, что и амфибиеоб­разные такты, находящиеся в пространстве главной темы вто­рой части. И не только количество тактов здесь одинаково, но и строение: в обоих соответствующих друг другу местах у нас — один такт и его повторение, за которым последует двутактное дробление-ликвидация.

В связи с этими двумя четырёхтактами мы можем сказать, что главная тема третьей части, в которой поставлено на ноги, как уже говорилось, то, что во второй части стояло на голове, име­ет, может быть, далёкое, но безусловно прямое отношение к яв­лениям главной темы первой части

Четырёхтактное первое предложение главной темы третьей части имеет такое же прямое отношение к известным 4 тт. пер­вой части, какое оно имеет к соответствующим 4 тт. второй ча­сти. Впрочем, это первое предложение построено подобным же образом: один такт и его повторение, за которым следует то, что в условиях остальных двух частей являлось дроблением-ликвидацией. Чтобы закончить с разбором главных тем трёх частей цикла, заметим, что из трёх цифр — 4, 6 и 12, пред­ставляющих собой выражение масштабов наших главных тем, последняя, 12, ещё не была предметом нашего внимания, что касается её способности представлять собой межчастную связь. Эта связь существует. Она проявляется как заключительная связь в ряде установленных нами количественно-масштабных связей. И потому, что она заключительная, она выбрасывается из рамок главных тем.

Конечно, эту связь следует искать в третьей части. Цифра 4, что касается количества тактов, присутствовала во всех трёх частях. Цифра 6 присутствует во второй и третьей частях, и тогда, ради симметрии, мы должны искать и цифру 12, которая была в первой части, ещё и в третьей части. То есть, если шеститакт отсутствует в первой части, то вполне симметрично, чтобы двенадцатитакт отсутствовал во второй, но непременно был в третьей. Ещё раз, то есть: если четырёхтакт, и только он один, присутствует во всех главных темах, то вполне законо­мерно, чтобы, с одной стороны, шести- и двенадцатитакты поя­вились, каждый из них в отдельности, лишь в двух из трёх ча­стей (причём, не в одних и тех же), и закономерно, с другой стороны, — и это венец всего — чтобы все три тактовых обра­зования: четырёх-, шести- и двенадцатитакт — присутствова­ли в третьей части.

И они присутствуют. Но за рамками главной темы: связую­щее третьей части, единственное связующее этого цикла, кото­рое является самостоятельным по отношению к главной теме, указывает на отсутствие самостоятельности остальных двух связующих тем, что оно состоит из такого же количества так­тов, как и главная тема первой части — из 12 тт.

В порядке окончания исследования главных тем и связую­щих, обратим внимание на две вещи: первое, начало связую­щего третьей части связано с главной темой первой части не только количеством тактов, но и вышеупомянутой двухэтажностью: начало связующего третьей части обнаруживает однотактность по мотивам и двутактность по гармонии; второе, в то же время это же связующее намекает на общность строения со связующими остальных частей: и здесь два такта, как там один такт, повторяются прежде чем перейти в дробление-ликвида­цию. Конечно, на это здесь намекается, потому что условия здесь совсем иные: это связующее — самостоятельное и мо­дулирующее, т. е. находится в противоположном положении по отношению к остальным двум связующим. Но в условиях про­тивоположности один лишь намёк стоит полной идентичности.

Перед чем перейти к разбору побочных и заключительных тем в цикле, за­метим, что на уровне, на котором делается настоящее исследование, чем больше обнаруживается, тем больше растёт чувство неудовлетворённости. Причину этого надо искать в том, что необходимо сделать ещё несколько шагов до полного уточнения нашей задачи и пути к ней. Дело в том, что тогда можно будет включить исследование в русло. Теперь оно находится в состоянии разлива. Отсюда и неудовлетворённость.

2. / Х.67. По целому ряду причин, очень связанных между со­бою, исследовать побочные с заключительными темами несрав­ненно труднее, чем исследовать главные темы со связующими.

Первое. Конечно, исследовать рыхлую тему труднее, чем твёрдую: у твёрдой (главной) темы задача заключается в том, чтобы установить, к какому из трёх типов главной темы отно­сится рассматриваемая.

Так как у рыхлых (побочных) тем нет определённых типов и поскольку рыхлые темы всегда начинают как твёрдые, с тем чтобы потом продолжиться иначе, по линии «свободной фантазии», как говорил Веберн, трудность здесь по меньшей мере двойная: сначала необходимо установить — по какому типу главной темы начинает побочная, а затем — где вступает в свои права «свободная фантазия». Конечно, при исследовании побочной темы есть ещё одна, третья, может быть, главнейшая задача: установить чем руководствуется в данном случае «свободная фантазия». Потому что у этой «свободной фантазии» — логика не менее железная, чем в любом ином отрезке про­изведения великого мастера.

Но у этой железной логики иные принципы. Скажем прямо, что «свободной фантазией» побочных тем проще заниматься в произведениях Бетховена, чем в произведениях Моцарта.

Второе. В свете только что сказанного ясно, что исследова­ние побочной темы нельзя делать в отрыве от исследования главной темы. Если исследование главной темы было чем-то простым, потому что самодовлеющим, то после того, как мы исследовали строение побочной темы, после того, как констатировали в ней момент рыхлости, момент вступления «свобод­ной фантазии», следует ещё сравнить рыхлость данной побоч­ной темы с твёрдостью данной главной темы с тем, чтобы уста­новить: соответствует ли данная рыхлость данной твёрдости? Дело в том, что побочная тема представляет собой главную те­му в совсем иных и точно определённых условиях чем те, в ко­торых она находилась в начале произведения. Да, побочная те­ма — повторение главной темы. А так как твёрдое и рыхлое может быть разной степени, то ясно, что не совсем твёрдой те­ме будет противостоять менее рыхлая побочная. В этом отно­шении вещи могут даже стоять на голове, но при условии тем не менее, чтобы сохранялось равновесие отношений, т. е. мыслимо даже произведение с рыхлой главной темой и с твёрдой побочной. Тем, что произведение стоит, таким образом, на голове, оно не уничтожается, а лишь оказывается в антиуслови­ях по отношению к нормальным условиям.

Третье. Но самая большая трудность в экспозиции сонат­ной формы — это исследовать отношения побочной темы с за­ключительной. Исследовать, где кончается одна и начинается другая. Исследовать, наконец, почему у первой такие масшта­бы, а у последней — такие? Какое отношение между строением побочной и заключительной? И наконец — какая связь между отношениями побочной и заключительной, с одной стороны, и главной темы и связующего — с другой?

Да, именно как говорил Шёнберг — всё в музыкальном про­изведении представляет собой систему повторений. Уже глав­ная тема является в этом отношении микрокосмосом; уже она является самодовлеющей системой повторений. (Поэтому и су­ществуют определённые типы главной темы, потому что глав­ная тема уже сама по себе представляет собой в определённом смысле само произведение.) Но вне её всё в произведении её повторяет. Её повторяет связующее, её повторяет побочная тема. Но если бы это было только так, искусство не было бы искусством, искусство не могло бы соревноваться с природой. В таком произведении искусства как сонатная форма повторе­ния (о которых мы говорили, что они составляют произведе­ние) появляются не только друг за другом в одном единствен­ном масштабе, по и одновременно в разных масштабах. То есть: помимо того, что связующее повторяет главную тему, и что побочная тема тоже повторяет главную тему, побочная вместе с заключительной повторяют главную со связующим вместе взятыми.

И вот, здесь, при этом не простом, а сложном повторении ста­вится задача исследования того, как связью побочной и заклю­чительной партий передаётся связь главной темы со связующим.

Вот почему так трудно по-настоящему удовлетворительным образом исследовать вторые половины экспозиции сонат: пото­му что то, что там происходит, имеет двоякое значение — мес­тное и общепозиционное. И потому, что эти два значения пе­реплетаются между собой, нельзя по-настоящему исследовать одно без того, чтобы по-настоящему не исследовать и другое. Ошибка, которая делалась до сих пор в этом отношении, заключалась в том, что не хотели видеть дальше длины носа этого последнего отрезка экспозиции, а оказалось, что исследовать вторую половину экспозиции в отрыве от её первой половины — бессмысленно и невозможно. Потому что вторая половина (ко­торая, как и первая половина, так же в свою очередь делится надвое) является в целом повторением первой половины экспо­зиции в целом. Значит, ещё раз: по отношению к одноуровневому исследованию первой половины экспозиции, исследование вто­рой её половины не должно быть иным, чем двухуровневым.

В этой связи отметим ещё, впрочем, какой размах приобре­тают именно эти отношения не простых, а сложных повторе­ний на уровне цикла.

3. / Х.67. В конкретном случае — 1. фортепьянная соната Мо­царта — констатируем в этой связи ещё раз то, что находится на последней странице первой тетради об этой сонате.

Не похожи ли на прогрессию отношения, царящие здесь в экс­позиции первой части? В то время как побочная тема превос­ходит по количеству тактов собственно главную тему на 2 тт., заключительная партия превосходит подобие связующего на 4 тт.

Эти соотношения — два и четыре — мы находим и в третьей части, но только не как разницу между главной — побочной и связующим — заключительной, а как разницу между главной — связующим и побочной — заключительной.

Соотношение два — четыре во второй части, по крайней мере пока что, нельзя обнаружить. Зато это соотношение мы нахо­дим на более высоком уровне. Речь идёт о разнице сумм: глав­ной и связующего, с одной стороны, и побочной и заключи­тельной — с другой.

Как мы видим, разница разниц опять даёт соотношение два — четыре.

4. / X1I.67. Впрочем, соотношение два — четыре всё-таки при­сутствует и во второй части цикла. Разница в два такта, точ­но как и в третьей части, имеет место между главной темой и связующим. Разница в четыре такта есть в самой побочной теме, между двумя её отрезками, включая, правда, во второй отрезок и три такта «заключительной партии»:

главная		связующее
6	-	4	=	2
начало побочн.		конец
11	-	7	=	4

Такая интерпретация вполне допустима, если учесть, что в данной части цикла, в которой мы указали на двойное значе­ние связующего (выполняющего в определённом смысле роль од­ного из предложений периода), и побочная тема, своей непо­мерной по сравнению с главной темой длительностью, дает по­вод к тому, чтобы считать её второй отрезок, в некоторой ме­ре, заключительной партией, по отношению к которому послед­ние 3 тт. являлись бы не сами по себе заключительной партией, а лишь заключительными тактами.

Таким образом, мы видим, что подобная интерпретация не только допустима, но и закономерна для сущности этой лако­ничной сонатной части: подобно тому как, с одной стороны, сегмент, принадлежащий пространству главной темы, выполня­ет функцию связующего, с другой стороны, сегмент, долженст­вующий выполнять функцию заключительной партии, попадает в пространство побочной темы, не получающей без этого сег­мента необходимого ей совершенного каданса. В то же время необходимо признать, что в этом рассуждении не всё доско­нально логично.

Дело в том, что если речь шла лишь о совершенном кадан­се, то мы перепрыгнули совершенный каданс, который нахо­дится за два такта от конца. Но:

1) закономерность не становится меньшей закономерностью, если она лишь обрисована и не доделана до конца. Нельзя ска­зать, что у человека нет хвоста, поскольку у него есть копчик. Копчик — это хвост человека;

2) но самое главное заключается в следующем. В первой ча­сти разница два находилась между главной и побочной, четы­ре — между связующим и заключительной, в третьей части, соответственно, — между главной и связующим и между побоч­ной и заключительной.

Здесь во второй части, в которой действительно «заключи­тельная партия» является лишь заключительными тактами в той же мере, в которой связующее действительно является плотью от плоти главной темы, очень допустимо и даже необ­ходимо считать экспозицию лишённой самостоятельных связу­ющего и заключительной партии, т. е. считать экспозицию со­стоящей из одних лишь главной и побочной тем, и интерпрети­ровать разницу два — четыре как разницу внутри главной и побочной тем. Так что всё правильно, но это не слишком мно­го, потому что отношения два — четыре — лишь отблеск не­сравненно более богатых и глубоких отношений, раскрытие ко­торых принадлежит будущему. Но именно поэтому, ради буду­щего, необходимо оценить по заслугам пока что лишь одно два — четыре.

Обратимся к строению побочных тем и скажем прямо, что само по себе их строение интересует нас куда меньше, чем в сравнении со строением соответствующих главных тем. В конечном итоге, на вершине пирамиды наших интересов будет вопрос о взаимоотношениях трёх отношений строения трёх главных с тремя побочными темами.

И скажем прямо: отношение главной и побочной тем в первой части является отношением по линии формы; во второй — это отношение тематическое; в третьей части отношение главной и побочной необходимо рассматривать как синтез двух соответствующих отношений в остальных двух частях. Тем самым это отношение в третьей части исчерпывает и вопрос, находящийся на вершине пирамиды наших интересов.

Но перед чем приступить к конкретному исследованию дан­ных отношений, необходимо обратить внимание на одно явление первой части, не оставившее без последствий остальные две части. Речь идёт о перемещении сильной доли с первой на третью и обратно.

Составим тут же перечень всех этих перемещений в первой части: т. 12. — собственно тема кончается на третьей доле такта, но там же, на третьей доле как на сильной, начинается свя­зующее. Затактом побочной темы первоначальное состояние не восстанавливается.

На первый взгляд кажется, что второе перемещение состоит­ся лишь в т. 25. (у начала стоянки на II ступени). Но если посмотреть лучше, то становится ясно, что перемещение происхо­дит уже в т. 20., в том такте, который это перемещение именно спасает от необходимости того, чтобы его считали дважды. В тт. 22.-25., где музыка полутактная, перемещение не воспри­нимается; в тт. 20. и 21. перемещение трудно замечаемо пото­му, что эти 2 тт. очень похожи на тт. 5. и 6., в которых переме­щения нет. Поэтому лишь в т. 25. становится ощутимым переме­щение, состоявшееся уже в т. 20. Второе восстановление на­чального положения происходит началом заключительной партии точно так, как первое произошло началом же побочной темы.

Одноголосый отголосок заключительной партии тоже необ­ходимо воспринять как перемещение.

Эта система перемещений, которую, чувствуется, Моцарт создавал с любовью и сознательно, имеет большое формообразующее значение благодаря именно гармоническим узловым точкам, на которых она появляется.

Главная тема — кладезь основной тональности лишена перемещений. Первым перемещением отмечается начало связу­ющего, олицетворяющее собой начало отхода от основной то­нальности.

Побочная тема начинается, правда, на основной первой до­ле, однако не тоникой и не диатоническим аккордом. Как только диатонические аккорды побочной тональности входят в свои нрава, в тот же миг происходит перемещение, остающееся фактически нетронутым до самого конца побочной темы. Тем са­мым выходит, что отсутствие здесь основной тональности идёт рука об руку с отсутствием сильной доли на первой доле такта.

В заключительной партии претензии, предъявляемые побоч­ной тональностью вместо основной тональности, выражаются наличием сильной доли на первой доле такта. Но вздорность этих претензий выражается перемещением, происходящим в одноголосном отголоске, заканчивающим заключительную пар­тию и заодно — экспозицию.

(В репризе, где заключительная партия в основной тональ­ности, добавленный конечный такт сведёт на нет перемещение отголоска.)

5. / XI.67. О перемещениях, происходящих в репризе и в разра­ботке первой части, будет речь позднее. Теперь же посмотрим, как обстоят дела с перемещениями в остальных двух частях.

В экспозиции второй части происходят два перемещения, оба в побочной теме.

Но главное в перемещениях второй части в том, что они не совсем идентичны перемещениям первой части. В то время как перемещения там не затрагивали размера, здесь они связаны с появлением, правда неявного, двухчетвертного размера. Таким образом, тт. 18. и 19. второй части представляют собой три двухчетвертных такта. То же самое случается и с тт. 24. и 25. Слишком прекрасны эти два перемещения, чтобы не сказать ещё кое-что на их счёт.

Мы говорили вначале о тт. 18. и 19. В связи с ними обратим внимание на 2 тт., которые непосредственно за ними последуют.

Мы говорили затем о тт. 24. и 25.; в связи с ними обратим внимание на 2 тт., которые предшествуют им.

Дело в том, что как в тт. 18. и 19., так и в тт. 20. и 21. (в по­следнем — в басу) речь идет об одном и том же мотиве (вто­рая и третья восьмые триолей при паузе на первой восьмой). Но в то время как тт. 18. и 19. представляют собою 3 х ²/₄, тт. 20. и 21. представляют собою, наоборот, 2 х ³/₄.

Точно то же самое происходит между тт. 22. и 23., с одной стороны, и тт. 24. и 25., с другой, с той лишь разницей, тоже не лишённой симметричного смысла, что 2 х ³/₄ здесь не последу­ют, а наоборот, предшествуют З х ²/₄.

Перед чем исследовать перемещения в экспозиции третьей части заметим, что и в экспозиции второй части, так же как и в экспозиции первой части, перемещения миновали собствен­но главную тему — пространство основной тональности. Очень странным или загадочным образом 8 тт. (18.-25.) рас­сматриваемых перемещений во второй части занимают целиком как раз то пространство, которое является непомерной добав­кой к пространству побочной темы этой карликовой сонатной формы. Эти ёрзающие 8 тт. — как раз те такты, которые в на­шем представлении, в данном случае, ёрзают между функциями побочной и заключительной партий. Так что непомерное удлинение побочной темы за счёт заключительной, которая ос­талась состоящей из 3 лишь тактов, ознаменовалось целиком этим феноменом перемещения.

В экспозиции третьей части на первый взгляд никаких пе­ремещений нет. Но если вспомнить, что в этой части темп сов­падает с темпом первой части, то можно понять, что один четы­рёхчетвертной такт первой части равен двум двухчетвертным тактам третьей части. И тогда становится ясным, что тут пере­мещения должны выражаться не сильными и слабыми долями, а сильными и слабыми тактами.

И действительно, в главной теме царит двутакт, состоящий из одного сильного такта, за которым следует один слабый. В побочной теме (опять-таки, значит, — за пределами главной гемы, т. е. основной тональности) — всё наоборот: за слабым тактом следует сильный. Связующее (как мы помним, единст­венное настоящее связующее в цикле) одновременно с модуля­цией по гармонии делает ещё один переход совсем другого ро­да: являясь, в основном, однотактным, это связующее делает тем самым переход от двутакта сильно-слабого к двутакту сла­бо-сильному. О том, что происходит в этом отношении в за­ключительной партии третьей части, осторожность рекоменду­ет нам еще не говорить.

6. / XI.67. Теперь, сравнивая между собой перемещения всех трёх частей цикла, можно с удивлением констатировать, что вид перемещений во второй части представляет собой определенного рода мост между перемещениями первой и третьей частей.

В первой части перемещение состоялось в самом такте, в то время как в третьей части перемещение происходит вне такта, оно касается двух соседних тактов. Мостом между этими двумя видами перемещения являются перемещения второй час­ти, которые происходят, правда, в самом такте, но так, чтобы создать внутри него новый размер. Всё это колдовство связано с одним очень естественным обстоятельством: лишь первая часть этого цикла написана в сложном размере (⁴/₄), предоставляющем возможность перемещения внутри такта. Осталь­ные две части цикла написаны в простых размерах (³/₄ и ²/₄), не позволяющих — как двухчетвертной такт — переме­щений внутри такта, или — как трёхчетвертной такт — позво­ляющих перемещения внутри такта, но при том, что внутри него появляется новый размер. Другими словами, вся соль раз­нообразия этих перемещений сосредоточена в том, что средняя часть цикла — в ³/₄, в то время как первая часть — в ⁴/₄, а последняя — в ²/₄. Казалось бы, что может быть проще, чем последовательность трёх размеров, принадлежащих трём час­тям цикла? Однако вот какое громадное значение может за­ключаться в таком обыденном, как будто не достойном внима­ния, музыкальном факте.

[Важное замечание без повода. Когда мы рассматриваем в музыкальном произведении великого мастера какие-нибудь математические отношения, если всё произведение нельзя уложить в математику, то это не означает, что там, где-то, математика перестала присутствовать в сущности произве­дения. Это означает лишь то, что речь идёт о математике, не до конца до­ступной исследователю. Кто считает, что где кончается математика, там начинаются чувства и что чувства — выше математики, тому недоступна одна очень великая истина: что чувства — высшее проявление математики.]

Закончив пока что с перемещениями, обратим ещё внимание на то, что в первой части все перемещения связаны со звуком do первой октавы (третья доля т. 12., третья доля т. 20., третья доля т. 25.). Обратим также внимание на то, что в первой части как только перемещения ликвидируются с тем, чтобы сильная доля вернулась с третьей доли на первую, появляется какой-нибудь мелизм — форшлаг, трель и т. п. (см. затакт к т. 17., трель восьмых, начиная с середины т. 22., форшлаги т. 29.).

В этой же связи заметим, что мотив второго перемещения второй части является ритмическим обращением мотива первого её перемещения

причём при первом перемещении бас одноголосный при двухго­лосном главном голосе; при втором перемещении положение обращается: главный голос одноголосный и аккомпанемент трёхголосный. В этой связи крайне интересны тт. 22. и 23. В них мы видим, что великий мастер может считать музыкой в полном смысле этого слова то, что для мастера помельче явля­ется лишь каким-нибудь банальным лишённым смысла сопро­вождением

      Отказавшись от дальнейших спе­леологических изысканий, обратимся к сравнительному разбору главных и побочных тем первой части. Мы ви­дели, что главная тема, гармоничес­ки складывающаяся из одних двутактов, по сути дела, если рассматривать её по мотивам, представляет собой продукт раз­вития путём дробления подобно фразе. Такое дробящееся по­строение мы встречаем и в побочной теме этой части. Действи­тельно, по формулировке Шёнберга, эта побочная тема являет­ся каким-нибудь образом повторением главной темы. Каким-нибудь образом! Как мы уже сказали, во второй части повторе­ние идёт преимущественно по линии тематики, здесь, в первой части, — по линии строения.

Действительно: главная тема началась двумя тактами и их повторением; так же начинает и побочная тема. Затем после­довали в главной теме четыре повторения одного такта и два повторения одного полутакта. Здесь наоборот: за двумя такта­ми и их повторением последует вместо четырёх повторений толь­ко два повторения одного такта, и вместо только двух повторе­ний полутакта — четыре повторения. То есть: и то, и другое как раз наоборот. Полутакты повторялись в главной теме после то­го, как в пространстве одного такта между ними произошла лик­видация фразы, закончившаяся прерванным кадансом, и здесь повторяется комплекс полутактов, как и в главной теме, но не­посредственно, безо всякого промежуточного явления как там. Зато в порядке явления «свободной фантазии», характеризую­щей строение побочной темы, появляется долгая стоянка в че­тыре такта на II ступени новой тональности, на том же аккор­де, который в основной тональности представлял VI ступень, и на котором в главной теме произошел прерванный каданс.

В такте прерванного каданса нетрудно распознать (на его третьей и четвёртой долях) наш однотакт, который раньше по­вторился четырежды и который после повторения двух полутак­тов (т. 11. главной темы) появится ещё раз с незначительными изменениями в качестве полного каданса.

И что очевидно? Что то же самое, хотя в другом порядке, происходит и в побочной теме. Если в главной теме полутакты чередовались с вновь появившимся однотактом (тт. 9.-12.), то в побочной теме чередований нет; а комплекс полутактов повто­ряется сразу и лишь затем появляется опять однотакт и его не­посредственное повторение.

В оставшихся двух с половиной тактах до кадансового т. 30., продолжающих стоянку на II ступени, происходят опять полутактовые дробления, смысл которых многогранен. Во-первых: в главном голосе лишь здесь отражается арпеджиообразное нача­ло, характеризующее полутакт главной темы. Особенно достой­но внимания удвоение, как по ритму, так и по количеству го­лосов элемента сопровождения

    превратившегося в    

Эта стоянка на II ступени — настоящий реактор, в котором возникли очень важные для дальнейшей судьбы цикла новые элементы.

7. / XI.67. [Конечно, в настоящей стадии моего проникновения как в сонат­ную форму вообще, так и в моцартовскую в частности, у меня ещё не может быть селекционного подхода к явлению. Поэтому я не могу поступить иначе, чем как набрать факты без всякой почти что разборчивости, следовательно, и без возможности строгого порядка в моём исследовании. Лишь при втором, а, может быть, даже только при третьем заезде я смогу добиться строгого селек­ционного принципа в работе, могущего внести в неё порядок, ничем не мешаю­щий её многогранности. Но для этого необходимо будет всё написанное до сих пор по поводу как этой, так и остальных сонат прочесть с величайшим внима­нием и делать при чтении «инвентарные» заметки в отдельной тетради, способ­ствующие возникновению новой стадии исследования.]

Сейчас же, отбросив всякую склонность к порядку, не могу не обратить внимание на замеченное мною тематическое явле­ние, проявляющееся в каждой из трёх частей в заключитель­ной партии.

1) первая часть, т. 35.
2) третья часть, тт. 46.-47.
и 50.-51.
3) вторая часть, т. 26.
и т. 27.

Не лишён интереса тот факт, что это явление, появляющее­ся один лишь раз, но через две октавы в первой части, в ос­тальных двух частях появляется в каждой из них по два раза, но в рамках одной единственной октавы. Не менее интересно и то, что в скупой второй части это явление редуцировано на са­мые её необходимые элементы: начальная терция и конечный хроматический ход; срединная гамма выбрасывается.

Обратимся к другому явлению, выпадающему из нашего концепта: обратим внимание на судьбу, приготовленную арпеджированному элементу вдоль экспозиции.

Вначале, по окончании начальных двух тактов и их повто­рения, арпеджио появляется на самом незаметном месте: оно составляет аккомпанемент четырёх однотактов. Но по оконча­нии их оно выходит из своего подчиненного положения с тем, чтобы составить известный нам полутакт и его повторение. В последующем за этим такте с прерванным кадансом арпеджио ис­чезает с тем, чтобы непосредственно за этим тактом опять появиться в повторении только что упомянутых двух полутактов. После этого до самого начала побочной темы арпеджио исчезает.

Теперь очень любопытно заметить следующее: как мы виде­ли, арпеджио занимает немаловажное место в главной теме, но — в её середине; начало и конец главной темы свободны от ар­педжио. В побочной теме всё обстоит наоборот: арпеджио при­сутствует только в начале и на конце побочной темы и, наобо­рот — середина его лишена.

Скажу подробнее об арпеджио в побочной теме. Аккомпане­мент первой половины т. 1. побочной темы (т. 17.) и повторе­ние этого в её т. 3. (т. 19.). Заметим, что у конца этого арпед­жио октавный шаг вниз, повторяющий тот же шаг, которым кон­чается аккомпанирующий элемент т. 1. главной темы. Вот чем и связывается т. 1. главной темы с т. 1. побочной. У конца по­бочной темы арпеджио составляет последние два с половиной такта стоянки на II ступени, чтобы по их окончании составить, вновь как при его первом появлении, аккомпанемент кадансового такта побочной темы.

Теперь арпеджио, которое, как мы видели, появилось впер­вые в аккомпанементе и перешло в главный голос с тем, чтобы появиться при окончании побочной темы опять в аккомпане­менте, в заключительной партии перешло в состояние диалога с самим собой

Два аккорда конца т. 32. и их повторение стоят на конце экспозиции этой сонаты как соответствующие двум аккордам и их повторению начала сонаты (тт. 1. и 2.; тт. 3. и 4.).

Но кто говорит А должен сказать и Б. Если уж мы загово­рили об арпеджио, будет очень трудно не говорить и о гамме, хотя говорить о ней также будет страшно трудно.

И в этой связи настал тот момент, когда необходимо поста­вить вопрос: каким образом мог такой великий мастер прошло­го как Моцарт написать около 600 произведений? Такая воз­можность существовала благодаря лишь тому обстоятельству, что он имел возможность пользоваться клише. Среди этих клише, количество которых было значительным, находились также гамма и арпеджио. Заметим, что если у Бетховена, по сравнению с Моцартом, количество произведений стало намно­го меньшим, это потому, что у Бетховена клише находились по пути к их исчезновению. Ко всему этому следует ещё доба­вить, что Моцарт использовал клише с увлечением, что он в этом ничего плохого не видел.

В этом, впрочем, надо искать причину того, что в опреде­лённый долгий период, занимающий очень много из того вре­мени, которое прошло с момента смерти Моцарта по сегодняш­ний день, Моцарта идеализировали, возносили до небес, но не давали ему спуститься на землю, т. е. предпочитали считать его великим мастером без того, чтобы слишком разобраться, в чём величие его мастерства. В этой именно связи необходимо пони­мать высказывание Альбана Берга, что Моцарт — непопуляр­ный композитор. Поверхностно слушаемый Моцарт восприни­мается в огромном количестве случаев как проявление нелепой гениальности. Но это именно когда Моцарта слушают поверх­ностно. Когда поверхностно воспринимают моцартовские клише как «приёмы», подобные тем, которыми пользуются и пользо­вались композиторы вроде Листа и Кара-Караева.

Клише Моцарта — не «приёмы». Приём — это средство вы­хода из положения. Из положения творческой немощи, не ли­шённой способности дать себя оплачивать деньгами. Приём — это и есть: товар. Скоропортящийся товар.

А клише — моцартовское клише — это кирпич. Если у меня будет возможность, то я возьму одно любое клише Моцарта, причём такое, похожее на «приём», и покажу, как оно, это клише, не меняясь, каждый раз в другом произведении, меня­ет свою функцию. И Моцарт был творческим именно в том, что он каждый раз придавал одним и тем же клише совсем но­вые функции. А если воспринимать клише Моцарта без того, чтобы добраться до его функции, которая всякий раз является иной, новой, тогда, конечно, гениальность Моцарта, которая воспринимается даже простым взглядом самых посредственных людей, тех людей, которые неспособны знать, что такое функ­ция, — не может не быть нелепостью.

[Высказывание Берга случилось в ответ на моё высказывание во время второго урока у него, в 1929 г. Это было на второй день после концерта, где я впервые услышал произведение Веберна, с которым познакомился лишь годы спустя. Тогда, на этом уроке, я, выражая большое впечатление, которое сделало на меня произведение Веберна накануне, сказал, что это, наверное, стоит выше Шёнберга. Берг на это ответил, что ничего из того, что делает Веберн — он имел в виду и самого себя — не может подняться до богатства Шёнберга. Всё, что делает Веберн — это очень красиво, но ни­когда не достигнет популярности. Это будет что-то вроде Моцарта, который так же непопулярен. Я должен сделать два замечания по этому поводу: во-первых, возмож­но, что я объединил два высказывания, сделанные Бергом в разное время, в одно; во-вторых,] < не дописано >

9. / XII.67. Продолжим делать замечания наобум.

Возьмём аккомпанемент первых двух долей первых двух тактов и проследим путь этого тематического элемента через всю экспозицию.

Т. 2. третья доля (присутствует, так или иначе, в тт. 1.-6.)

Т. 5. первая доля (отсутствует в тт. 7.-11.)

Т. 12. с третьей доли (присутствует и в т. 13.)

Тт. 14.-15. с третьей доли

(т. 16. первая доля   )

В начале побочной появится определённым образом октавный шаг этого тематического элемента

т. 17. (то же в т. 19.)

тт. 20. и 21. и т.д.

в тт. 25.-27. — опять же в этом сопровождении, но одновремен­но так же и (в т. 26.)

с тем, чтобы в тт. 27. и 28. (посред­ством именно указанных форшлагов) были впервые в этом тематическом элементе покинуты шестнадцатые

В тт. 31. и 32. впервые появляется тематический элемент

		(и: la и: si)
		по существу

(откуда и берётся, что в третьей час­ти четвёртное повторение звука в дан­ном элементе, а не тройное лишь — как во второй части).

Октавный шаг — доказательство того, что этот новый эле­мент происходит из того же аккомпанемента первых двух до­лей первых двух тактов. Что это именно так, доказывается по­вторением тт. 31. и 32.:

тт. 33. и 34.

Как мы видим из варьированного повторения четырёх sol, невзирая на сохранение октавного шага, число повторений од­ного и того же звука было окончательно установлено как три, а не как четыре. Заметим также, что при повторении двух тактов интересующий нас элемент сопровождения первых двух долей т. 1. впервые появляется, причём в имитационном отно­шении, в обеих руках. Это — именно в момент становления од­ного из двух главных тематических элементов будущей второй части (три повторяющихся звука). Заметим также ещё, что не­посредственно перед первым появлением элемента трех повто­ряющихся звуков, в порядке его подготовления появился так­же три раза элемент

который, впрочем, заодно приготовляет элемент трёх терций, другой главный элемент второй части — элемент трёх после­дующих друг за другом терций.

Опять-таки, впрочем: наоборот, элемент трёх повторяю­щихся звуков в начале заключительной партии первой части так же имеет прямое отношение к подготовлению во второй ча­сти элемента терций, как терции тт. 27.-28. имели отношение к приготовлению последующего за ними элемента трёх повторя­ющихся звуков: три повторяющихся звука повторяются поступенно трижды подряд. Здесь появляется та поступенность, ко­торая будет характеризовать три терции второй части и кото­рой терции тт. 27.-28. ещё лишены.

Элемент аккомпанемента из т. 1. появляется ещё один раз в экспозиции. Он составляет её (лишённый сопровождения) ко­нец. Этот конец — большой завершающий синтез: в то время как этот нас интересующий элемент и элемент арпеджио вдоль всей экспозиции старались избежать друг друга, здесь они объ­единяются — элемент сопровождения первого такта повторяет­ся по лестнице арпеджио.

Перед чем перейти к отношению главной и побочной тем второй части, заметим мимоходом, что заключительная тема первой части делится надвое. Первая её половина состоит из 2 тт. и их повторения, тематические отношения которых мы только что рассмотрели. Остальные 4 тт., о которых нельзя сказать, что они представляют в рамках заключительной партии ещё одну заключительную фразу (так как в ней уже не присутст­вуют все гармонические элементы, необходимые кадансу — от­сутствует субдоминанта), представляют собой заключительные такты заключительной партии:

Их рассмотрение лучше будет оставить напозже, когда будут рассмотрены соответствующие моменты остальных двух частей.

10. / XII.67. И тем не менее вернемся к заключительной теме первой части. Гамма через две октавы в 35 тт., которая, как мы видели, не минует появиться у конца экспозиции остальных двух частей (содержа во всех трёх случаях хроматический шаг вниз), объединяет в себе гамму первого такта побочной темы с гаммой её же третьего такта (тт. 17. и 19.)

Это объединение двух гамм после того, как они появились ещё врозь в побочной теме (полутакты побочной, тт. 22.-24.), и представляет собой: объединение в один такт двух гамм, появившихся в начале побочной темы в разных тактах, так что то, что происходит в т. 35. — то же, что происходит в т. 22. или 24., с той лишь разницей, что в т. 35. всё разложено по двум октавам.

И точно так же, как в т. 35. объединены две гаммы тт. 17.-19., в хроматическом шаге cis-c того же т. 35. повторяется, опять-таки в объ­единённом виде, то, что происходит в двух затактах к тт. 17. и 19.

Не могу не обратить внимания на т. 30., первая половина ко­торого повторяет в транспозиции, но точно, первую половину т. 8. Если я обращаю на это внимание, то лишь потому, что я уверен, что это не случайность, что за этим очень многое ещё недоступ­ное кроется. Конечно, здесь повторяются, но без форшлага, пер­вые половины тт. 2. и 4. Конечно, здесь перед нами то, из чего в удвоенном виде вышел первый такт побочной темы. Надо сказать, что это — очень сложное «удвоение». Вместо звука, длившегося одну четверть, — звук, длящийся две четверти; вместо четырёх поступенных шестнадцатых, направленных вниз, — восемь поступенных шестнадцатых, направленных вниз.

Обратим внимание так же на т. 36., в котором ещё одно, нами ранее не рассмотренное проявление арпеджио (в басу). Это арпеджио интересно. Это арпеджио интересно своим ритмом. Огромное большинство арпеджио этой экспозиции были в шестнадцатых. Тем не менее были арпеджио и в восьмых (т. 29.) и в половинах (тт. 27. и 28.). Но арпеджио т. 36. — не единст­венное арпеджио в четвертях: таковым мы должны считать и то, что происходит в последних двух тактах экспозиции.

Пока обратим внимание ещё лишь на бас первой половины т. 37. где происходит то же удвоение тематического элемента первого такта, которое произошло в тт. 12. и 13. Заметим, что это ко­нечное удвоение восхититель­но приготовлено басом пред­шествующих незадолго перед этим тт. 33.-34.

Но главное я ещё не сказал и не скажу сейчас — по форме эти четыре заключительных такта — очень загадочны. Единствен­ное, что мне кажется до некоторой степени следом, по которо­му можно расширить эту загадку — то, что эти 4 тт. являются в определённом смысле повторением 4 (с половиной) тактов сто­янки на II ступени в побочной теме. Мне кажется, что это так. Почему это так — я ещё не знаю.

Уже говорилось, что отношения главной и побочной тем в первой части происходят по линии формы, а во второй части — по линии тематизма. Подробности об этом в дальнейшем. Но подобно тому, как в первой части отношения по линии формы не исключали тематические, также и здесь, во второй части, тематические отношения не исключают формальных.

В этой связи рассмотрим пространственные отношения главной и побочной тем в этой экспозиции. Припомним (чтобы получить ответ, почему побочная тема здесь такая длинная), что главная тема вместе со связующим, о котором шла речь, что оно входит в пространство главной темы, состояла из 6 + 4 = 10 тт. Если считать эту экспозицию как бы вовсе без заклю­чительной партии, причём последние 3 тт. считать заключи­тельными, то можно тогда сказать, что побочная тема представляет собой точно двойное пространство по отношению к пространству главной темы.

12. / XII.67. Очевидно, что двукратное повторение в побочной теме пространства главной темы происходит не без определённого изменения, которое уравновешивается вторым изменением: 6 + 4 = 10 главной темы выражается двукратно в побочной как 7 + 4 = 11 и 6 + 3 = 9, что в общем итоге даёт тоже, что и 10 + 10 = 20.

Членение побочной темы на 7 + 4 + 6 + 3 происходит стро­го по кадансам. При этом 2 тт., которые представляют собой, каждый в отдельности, конец одного отрезка и одновременно начало следующего, необходимо причислить к каждому из двух соответствующих отрезков. Эти 2 тт., которые таким образом необходимо считать дважды — т. 21. и т. 26.

Так что, именно как утверждалось выше, побочная тема вто­рой части имеет тесное отношение к главной теме и по линии формы. И к этому ещё вернёмся, но здесь главное отношение всё-таки не формальное, а тематическое. Об этом уже сказано в первой тетради.

Перейдём к третьей части. Здесь формальные и тематические отношения равны по значению в противовес тому, что в осталь­ных двух частях один из элементов преобладал над другим.

Сейчас, когда об этой сонате уже сказано много (однако да­леко не всё и далеко не окончательно не только что не изложе­но, но даже и не обсуждено, с другой стороны, всё же сказано много), хочется в полном, а, может быть, и не совсем в полном соответствии с ранее сказанным обратить внимание на то, что одинаковое значение формального и тематического отношений главной и побочной тем третьей части находится в прямой свя­зи с тем, что ­— и это очень сложно — связующие первой и вто­рой частей явно существуют в явно подчиненном положении; что то же относится и к заключительным партиям этих двух частей (при том, однако, что во второй части наличествует перевес в этом отношении: явное подчинение заключительной партии первой части выражается лишь в том, что она, хоть и самостоятельна, но сравнительно зависима — по размерам; во второй части это «подчинение по размерам» доведено до абсур­да: речь идёт о трёх заключительных тактах побочной темы, которой кончается экспозиция второй части).

Так вот, в третьей части именно в этой связи у нас хорошо развиты и совершенно самостоятельны связующее и заключи­тельная партия. При наличии независимых связующего и заключительной партии в третьей части строение как главной, так и побочной темы могло бы быть более непринужденно, бо­лее просто. Складывается такое впечатление, будто вся строи­тельная программность цикла заключалась в достижении у свое­го конца этой простоты, которой раньше не было (в связи с не­обычными судьбами связующих и заключительных партий пер­вых двух частей) и которая отождествляется с тем богатством и разнообразием, которые мы привыкли считать контрастами. В третьей части главная тема действительно твёрдая, а побочная — действительно рыхлая. Главная тема представляет собой на­стоящий период первого предложения, которое состоит из 4 тт., а второе, расширенное, — из 6 тт. Как уже, кажется, говорилось, здесь поставлено на ноги то, что в пространстве главной темы второй части стояло на голове.

И точно так, как главная тема третьей части соответствует пространству главной темы второй части, включая подобие её связующего (10 тт.), точно так побочная тема третьей части соответствует по величине пространства главной теме первой ча­сти, так же включая в себя подобие связующего (16 тт.).

Вот что означает завершение: наличие настоящего связую­щего даёт возможность проводить до и после него главную и по­бочную темы, соответствующие двум главным темам предшест­вующих частей, включающих в своё пространство их несамосто­ятельные и подчинённые связующие! Всё это делает такое впе­чатление, будто после несовершенного появилось совершенное; будто борьба увенчалась победой. Да, Моцарт — «борец» не меньше, чем Бетховен. Разница лишь в том, что Моцарт борет­ся улыбкой. Ядрёной улыбкой.

13. / XII.67. [Небольшое отклонение: трёхкратное повторение звука в начале заключительной части

(т. 32.), о котором кажется, уже говорилось,

что оно находится и в на­чале главной темы (не как трёхкратное, а как четырёхкратное повторение — так, как в побочной теме последней части), находится и в начале побочной темы первой части:

]

В противовес периоду главной темы, являющемуся классиче­ским примером твёрдого построения, побочная тема представля­ет собой классический пример рыхлого построения. Это восьмитактное первое предложение периода, за которым второго предложения не последует. Вместо этого, после двукратного повторения последнего такта первого предложения и ещё двухтактного затакта к тому, что следует (эти 2 тт. взяты из сред­него голоса сопровождения первого предложения), появляются заключительные четыре (пять) тактов, ничего по своей темати­ке общего с первым предложением не имеющие. Необходимо принять к сведению, что сущность рыхлости в данной побочной теме заключается не только в том, что её второй отрезок отли­чен по своей природе от первого, но и ещё в чем-то не менее важном: что пространство второго предложения заполнено «новым» материалом, ещё мало о чём свидетельствует, главное — само пространство этого второго отрезка меньше первого отрез­ка, предложения, за которым второго предложения не последо­вало. Этим ещё более, чем новым материалом, разрушается не­нужная в побочной теме твёрдость. В этой связи необходимо напомнить, что не первое предложение, а второе может быть в главной теме расширено. Если же случается как здесь, наобо­рот, — это именно в качестве важного признака рыхлости.

Что касается «новизны материала» второго отрезка побочной темы — безусловно, в произведении не может быть новым мате­риал по сущности, но лишь по облику. И действительно, всё, что происходит во втором отрезке побочной темы, взято из её первого отрезка. Но как! В тт. 34.-36. происходит синтез того, что составляет начало побочной темы:

побочная тема — начало:

побочная тема — конец:

Очевидно, что здесь, в конце побочной темы, объединяются ритм тт. 1., 3. и 5. её начала с гаммой, которую составляют тт. 2., 4. и 6. этого начала. Это гаммообразное явление — трёх­голосно (как и первое предложение)

и т. д.

но выписано двухголосно:

и т. д.

Параллельные кварты двух верхних голосов, объединённые в одном голосе — также взяты из начала побочной темы

и т. д.

Как мы видим, искусство создания нового материала состоит в том, чтобы перетасовать — но органически перетасовать — старый материал. Напоказ выставляется — для того, чтобы всё-таки были связаны наглядно концы с концами — родство облика двух кадансов: тт. 31. и 32. приведены в терциях, как и т. 37.

Особый интерес представляет тот факт, что сегменты экспози­ции третьей части прогрессируют, что касается их величины:

	главная	связующее	побочная	заключительная
количество тактов:	10	12	16	18

Это в то время, как такая прогрессия в первых двух частях то­же существует, но без такого досконального дифференцирова­ния: там это касается лишь главной со связующим вместе взя­тых, с одной стороны, и побочной с заключительной — с дру­гой. В обеих первых частях вторая половина экспозиции боль­ше чем первая: в первой части разница в 6 тт., во второй — в 8.

Как мы видим, прогрессия в третьей части является ещё и прогрессией по отношению к остальным двум частям. То есть мы имеем дело с квадратом прогрессии, имеющим немаловаж­ное формообразующее значение. Причём сами количества про­грессий — тоже представляют собой прогрессию. I часть — 6, II часть — 8, III часть — 12. (12 — разница между двумя полови­нами экспозиции третьей части. На 12 тт. вторая половина пре­восходит первую.)

Что касается структуры заключительной партии третьей ча­сти, необходимо сказать, что и она представляет собой по отно­шению к остальным двум заключительным партиям что-то вро­де высшей стадии завершённости. Лишь в третьей части мы встречаем настоящую заключительную партию, точно так, как лишь в ней мы встретили настоящее противопоставление рых­лости побочной темы твёрдости главной.

Лишь здесь, в третьей части, заключительная партия состо­ит из заключительных фраз, которые в своем последовании друг за другом идут по линии уменьшения. Эта заключительная пар­тия состоит из одной 8тактной заключительной фразы, за ко­торой последует 4тактная заключительная фраза и её повто­рение. Самый конец составлен одним тактом и его повторени­ем. Ко всему этому необходимо добавить, что как начальная 8тактная заключительная фраза, так и последующие за ней 4 тт. и их повторение состоят из двутактов.

Тематическое содержа­ние этих двух тактов (за исключением тт. 47.-48. и 51.-52. ) состоит на всем протяжении заключительной партии из одного и того же элемента

(  )

Это касается не только тт. 39.-44., но и

а также

Огромное значение следует придать тому факту, что темати­ческому элементу аккомпанемента т. 1. первой части уделено здесь, в заключении третьей части, т. е. в заключении всего цикла, такое большое место. В начале он находится в аккомпа­нементе (тт. 39.-44.), чтобы потом, в тт. 49. и 53., появиться в обеих руках. В последних 2 тт. заключения отражается одно от­ношение g-d

резюмирующее то же отношение g-d начала заключительной партии

Некоторое внимание следует обратить и на форшлаги заключи­тельной партии. Это — октавные форшлаги, или секундовые, но не сверху вниз, как обычно, а наоборот. Если возьмём затакт к т. 39. и его повторение в затакте к т. 43., и объединим эти два затакта, то получится, тематически, как раз аккомпанемент т. 1. первой части:

+

=

Это ­– при аккомпанементе, состоящем из одного именно:

и т. д.,

т. е. из повторения аккомпанемента т. 1. первой части.

По сравнению с заключительной партией третьей части за­ключительные партии остальных двух частей, подобно соответ­ствующим главным и побочным темам, отличаются меньшей завершённостью и меньшей простотой. Заключительная партия второй части соответствует лишь по сути дела последним 2 тт. заключительной партии третьей части. Вся остальная субстан­ция заключительной партии второй части вошла в состав её побочной темы. В первой же части заключительная партия так­же не достигает уровня завершённости заключительной партии третьей части, здесь 2 тт. и их повторение, за которыми после­дуют 4 тт., в которых очень сложным образом растянуто и раз­бавлено одно лишь гармоническое содержание последних 2 тт. третьей части и последних 3 тт. второй части.

В самом последнем такте второй части есть некоторая доля той растянутости, которая характеризует заключительные такты.

15. / XII.67. Репризы.

Первая часть. Здесь главная тема (включая связующее) укорочена на 4 тт. (два раза по 2 тт.): выброшены те такты, ко­торые соответствуют в экспозиции тт. 9.-10. и 15.-16. Эти уко­рочения происходят одновременно с очень большими изменени­ями в остальных тактах, начиная с т. 5. Первые 2 тт. и их по­вторение — единственные в репризе главной темы, не подверг­шиеся никакому изменению. Последующие за ними четыре однотакта полностью изменены по их гармоническому содержа­нию, именно за ними последуют два полутакта и кадансовый такт, вместе составляющие первые два выброшенные такта. За­то их повторение не выбрасывается (оно соответствует в экспозиции тт. 11.-12.). Но в этих 2 тт. начавшийся в четырёх однотактах процесс изменения прогрессирует: здесь не только гармоническое содержание, но и мотивный облик полностью заменён, остаётся одна лишь пространственная структура — по­лутакты (это видно, если учесть, что точки у второй и чет­вертой долей т. 66. заменяют при повторениях у первой доли того же такта).

С третьей доли т. 67. мы — что касается мотивов и даже ме­лодического облика всех голосов — опять достигли в репризе точного согласия с тем, что происходит в экспозиции на соот­ветствующем месте. Но это согласие лишь кажущееся: в четы­рёх однотактах гармоническое несоответствие было явным; что касается последующих за ними двутактов, было даже очень трудно найти у них связь к соответствующему месту в экспози­ции; здесь же в конце репризы главной темы не видно сразу, что полного соответствия с аналогичным местом в экспозиции нет. И действительно, по гармонии здесь происходит что-то со­всем противоположное. Выбрасывая последние 2 тт., предшест­вующие им 2 тт. изменяются по гармонии. Вспомним, как это было там. В последних 4 тт. главной темы, включая связующее, первые 2 тт. стояли на органном пункте тоники, а последние 2 — на органном пункте доминанты. Здесь, в репризе, последние 2 тт. выбрасываются, но их гармоническое содержание остаётся: оно заменяет гармоническое содержание предыдущих 2 тт.

Как раньше мы видели, укорочение по отношению к экспо­зиции главной темы на 4 тт. возмещается удлинением побочной темы на 8 тт. Это — общая сумма, составленная из

Происхождение этих тактов — различное, они принадлежат как побочной, так и главной теме (появляются с опозданием и изменениями те такты, которые выбросились в репризе главной темы). Все эти изменения побочной темы по отношению к экс­позиции происходят параллельно с усилением того ёрзанья — перемещения сильной доли с первой на третью и обратно.

Первые два полутакта из состава этих «лишних» 8 тт. так и появляются в порядке ёрзанья. Дело в том, что само начало побочной темы происходит не на точке х, а на точке у (х — это соответствие с экспозицией, а у — наоборот).

17 /XII.67. Первым лишним полутактом (первая половина т. 71.) восстанавливается первоначальное состояние. Но при по­вторении начального двутакта побочной темы, поскольку повто­ряется и ёрзающий полутакт (вторая половина т. 73.), вновь по­ложение меняется на у. В этом состоянии оно остаётся до т. 81. включительно. Здесь, начиная со второй половины т. 74. и по конец т. 81. всё происходит как в экспозиции, с той лишь разни­цей, что повторяются не только два последние из 4 тт., после­дующих за начальными 4 тт. побочной темы, а все четыре тт.

Для меня нет никакого сомнения в том, что расширение по­вторения с 2 до 4 тт. (по отношению к экспозиции) находится в теснейшей связи с ёрзаньем; тем ёрзаньем, которое в этой ре­призе побочной темы уже дало расширение на один такт (½ + ½ = 1), за которым сейчас последовало расширение вдвое большее предыдущего — в 2 тт. Теперь, за этими расширения­ми, последуют — на точке х —неизменном виде пропущен­ные в репризе главной темы такты, причём подряд (по нумера­ции экспозиции) тт. 9., 10., 14., 15. и 16. (В репризе — тт. 82.- 86.). [Что касается т. 10. и первой половины т. 14. — они появ­ляются в репризе не дословно, а в виде повторений того, что происходит в т. 9. (82.).]

Появление в репризе побочной темы тех тактов, которых не было в репризе главной темы, заслуживает нашего особого вни­мания. Здесь мы встречаемся с явлением, о котором у Бетхове­на уже и помина не будет. Вот о чём идёт речь: у Моцарта почти что никогда не встречается кода. Тем не менее её заро­дыши уже существуют и её функция кое-чем и кое-как уже осу­ществляется. В данной части это происходит при помощи само­го последнего такта части, именно этими появившимися в ре­призе побочной темы тактами, которые отсутствовали в репри­зе главной темы.

Коду называли «второй разработкой». Как таковая кода раз­рабатывала, подобно разработке, разные элементы экспозиции. Здесь у Моцарта, вместо разработки этих элементов, происхо­дит их цитирование. И необходимо пока что хоть констатиро­вать, если не объяснить, что нередко Моцарт делает это заме­няющее коду цитирование в репризе побочной темы, притом именно с помощью элементов, припасённых из главной темы. Иногда ради такого цитирования, но более обширного (потому что ему уже мерещилась бетховенская кода), Моцарт решается на то, чтобы пойти на зеркальную репризу. И именно ради этой зеркальной репризы, дающей возможность создания коды путём цитирования главной темы целиком после побочной, Мо­царт вынужден часто заменять форму сонаты формой рондо-со­наты, в которой зеркальность достигается безболезненно.

Всё, что появляется с половины т. 86. и до самого конца, полностью соответствует тому, что происходит с половины т. 25. до конца экспозиции. Но на конце репризы есть ещё тот лишний такт, который вместе с четырьмя с половиной тактами, заимствованными у главной темы, обрамляет конец побочной и всю заключительную партию.

Так как происходящее в тт. 82. и 83. и в первой половине т. 84. — полутактно, хотя оно в экспозиции находилось на точ­ке x, оно здесь не нарушает точки у, существующей до него, появляющейся сразу же после него во второй половине т. 84. и продолжающейся в том, что происходит в т. 86.

Если я говорю об этом, то лишь ради конца заключительной партии. Она находится на точке х, но то, что происходит в предпоследнем такте экспозиции, дает повод к некоторому со­мнению: с одной стороны, задержание на сильной доле говорит в пользу сохранения положения х; но фигура басового акком­панемента, повторяющая на третьей доле акцент первой доли, является довольно сильным доводом в пользу появления точки у. Прибавление одного такта — т. 100. — в самом конце части, уничтожает всякое сомнение, что касается наличия положения х. Вторая половина предпоследнего такта (соответствующего паузам конца последнего такта экспозиции) представляет собой затакт к первой доле последнего такта, чем и восстанавливает­ся в самую последнюю секунду и в последний раз точка х.

[Всё, что касается х и у — неудовлетворительно в конце.]

Если на то пошло, необходимо рассмотреть конечные такты экспозиции и репризы, о которых только что шла речь, как мо­мент синтеза x и у, причём добавочный такт на самом конце входит в этот синтез.

18. / XII.67. Реприза второй части характеризуется в общих чертах параллелизмом, что касается её построения, с репризой первой части. Точно как и там, укорочена реприза главной те­мы, удлинена новыми повторениями её элементов побочная тема, приведено на конце то, чего не хватало в начале репризы глав­ной темы. Действительно, главная тема (включая связующее, причём здесь между главной и связующим нет грани) укороче­на на 2 тт., а побочная (включая элементы главной темы, по­являющиеся на конце) удлинена на 6 тт. [как мы помним, в первой части укорочение главной темы состояло из 4 тт., а по­бочная была удлинена на 8 тт. Следовательно, разница между укороченными главными темами и удлиненными побочными те­мами равна 4 тт., как в первой, так и во второй частях.]

10тактная главная тема в репризе второй части состоит из неизменённых начальных 4 тт., за которыми последует повторе­ние т. 4. Последний такт 8., — это последний такт связующего в экспозиции. Такты 6. и 7. заимствованы у побочной темы (такты 22.-23.). К этому заимствованию мы вернёмся. Как явствует, здесь не хватает первых 3 (из 4) тт. связующего и последних 2 тт. (из 6) главной темы, заменённых, как уже было сказано, повторением т. 4. и заимствованными из побочной темы двумя тактами. В итоге, следовательно, здесь речь идёт об укороче­нии путем расширения или путём укорочения наоборот. Тем самым опять по-новому высвечивается на этот раз вопрос связующего, входящего в состав и пространство главной темы. Точно так, как в экспозиции связующее существовало, но не самостоятельно, здесь, в репризе, связующего вовсе нет, но са­ма главная тема, которая, впрочем, заимствует здесь послед­ний свой такт у связующего, вынуждена взять на себя функ­цию связующего. И вот в этой связи главная тема здесь укоро­чена, если считать её состоящей из 10 тт. (включая связующее главной темы), и наоборот, не укорочена, а расширена, если считать её состоящей из 6тт. (без связующего).

19. / XII.67. Чтобы вернуться, и не в последний раз, к заимст­вованным из побочной темы 2 тт., обратим внимание на то, что здесь, в репризе главной темы, как и там, в экспозиции побоч­ной, они выполняют одну и ту же гармоническую функцию — второй ступени. Так что, кроме ещё других причин, одна при­чина заимствования именно этих 2 тт. заключается в тождестве здесь и там гармонической функции: здесь, в репризе главной темы, нужна была на данном месте именно вторая ступень.

Обратимся к подробному разбору репризы побочной темы. В ней первые 10 тт. ничем не отличаются от экспозиции. Даже т. 11., если не считать отсутствующих трёх форшлагов, ещё соответствует экспозиции. Но после него, прежде чем двигаться даль­ше, опять-таки в полном соответствии с экспозицией, тт. 10. и 11. повторяются. После этого неожиданного повторения всё идёт гладко до конца, совсем как в экспозиции, с одной лишь разни­цей — правда важной: перед последними заключительными так­тами втиснуты те такты связующего, которые не появились в начале репризы. Как мы видим, в репризе побочной темы, точ­но как и в репризе побочной темы первой части, — те же удли­нения, осуществляемые за счёт повторения собственных тактов и усвоения тактов главной темы, непоявившихся в её репризе.

Но есть и разница, причём большая, и, безусловно, не ли­шённая архитектонического смысла на уровне цикла. Но перед чем говорить об этом, обратим ещё раз внимание на 2 тт., за­имствованные репризой главной темы из побочной — на этот раз — в связи с другими 2 тт., которые повторяются в репризе побочной темы.

Чтобы было легко следить за движением мысли, вспомним и уточним, что 2 тт., заимствованные репризой главной темы, это тт. 22.-23; два же такта, повторяющиеся в репризе побочной темы — тт. 20.-21.

И что же получается? Когда в репризе тт. 20.-21. экспози­ции должны были идти дальше к тт. 22.-23., они наткнулись на то, что «реприза» этих 2 тт. уже произошла (имеется в виду их заимствование репризой главной темы). Этот момент уже произошедшей «репризы» подействовал на ход музыки как тор­моз, ведущий к топтанию на месте — повторению только что наигранных 2 тт. Лишь потом тормоз оказался преодолённым. Это так, как будто что-то взяло кого-то врасплох, врасплох кого-то, в первую минуту не знающего как ему быть дальше. Но, конечно, всё это лишь «театр»: Моцарт знал, что его берут врасплох. Что это так — видно из того, что лишь при повторении 2 тт. появляются в их первоначальном полном виде — с форшлагами, которые отсутствовали в первом появлении в ре­призе этих 2 тт.

Но есть еще одна важная причина, касающаяся соседства этих 2 тт. Причём речь идёт о вещи, имеющей отношение и к репризе в первой части цикла.

Посмотрим на то, что предшествует т. 20., и на то, что по­следует за т. 23. (вторая часть): перед т. 20. помещается как раз первый из двух отрезков побочной темы, который написан в скрытом ²/₄ размере. Что касается того, что последует за т. 23., то это второй из двухчетвертных отрезков побочной темы. На­ши два полутакта, тот, заимствованный репризой главной те­мы, и тот, появляющийся два раза подряд в репризе побочной темы, представляют вместе взятые трёхчетвертной остров в окружении двухчетвертных отрезков.

И что из этого следует? Что здесь повторения и перестанов­ки связаны с переходами из одного размера в другой точно так, как они в первой части были связаны с «ёрзаньем». Не забудем, что мы констатировали: скрытый ²/₄ размер во второй части — то же явление, которое в первой части проявилось как «ёрзанье».

Обратимся к тем различиям в построении, о которых было сказано, что они должны иметь архитектоническое значение.

Речь идёт о запаздывающих тактах главной темы, тех так­тах, которые появляются в репризе не на том же месте, что и в экспозиции, а много позднее. О них говорилось довольно много, о том, что они как-то имеют функцию коды, невзирая на то, что они не появляются на самом конце части. Так вот: во всех трёх частях будет что-то вроде подобного явления. Но: место (и не только место) их меняется! Причём: от части к части это мес­то, меняясь, приближается всё больше и больше к концу.

Эти запаздывающие такты в первой части находились в са­мом теле и пространстве побочной темы. Во второй части — они находятся уже дальше: между побочной темой и заключительными тактами к ней (теми заключительными тактами, которые не раз пришлось нам называть заключительной пар­тией). А в третьей части, как мы увидим, то, что соответству­ет этим запаздывающим тактам, появится после начала заключительной партии. Как мы видим, все три «коды» тесно связа­ны между собою. Они представляют что-то вроде сообщества, нацеленного на конец цикла в целом.

В этой связи обратим внимание ещё на одно явление, нацеленное на конец цикла: увеличение от части к части значения репризы побочной темы.

Побочная тема в репризе знаменует собой победу основной тональности над доминантой, восстановление абсолютной гегемонии тоники. В этой связи легко понять, что представляет со­бой повышение значения побочной темы в репризе по отноше­нию к экспозиции и тем более — рост этого её значения от ча­сти к части. Так вот: в первой части побочная тема повторяла свои такты и тем самым удлинилась; во второй части произош­ло то же самое, но, к тому же, в качестве увеличения некото­рые её такты были заимствованы главной темой; в третьей ча­сти, как мы увидим, никаких удлинений побочной темы и ника­ких заимствований её главной темой нет, но тот кодообразный элемент, о котором шла речь, что он здесь, в третьей части, на­ходится в теле и пространстве заключительной партии, состоит из одних элементов побочной темы, представляя заодно дли­тельность, равную всей побочной теме.

20. / XII.67. После рассмотрения репризы первых двух частей, легко рассмотреть репризу третьей части, тем более, что о ней уже была речь прежде.

Да, здесь главная тема не короче, побочная тема не длин­нее и связующее — единственное связующее цикла, могущее претендовать на чёткость и самостоятельность (тем более, что оно — модулирующее) — также состоит из того же количества тактов, как и в экспозиции. Единственное, чем реприза отли­чается здесь от экспозиции (как уже было сказано) — наличи­ем в середине заключительной партии 16 тт., носящих кодооб­разную функцию. К тому же на самом конце добавлен один такт, точно так, как добавлен один такт на самом конце первой части.

Кажется, уже говорилось, что эти новые черты, которые об­наруживаются в строении третьей части, представляют собой как бы заодно больше богатства и больше простоты по отноше­нию к двум предыдущим частям, представляющим собой что-то вроде свершения, достижения наивысшего.

И действительно: лишь здесь главная тема, в отличие от ос­тальных двух частей, построена в основном идентично тому, как она выглядела в экспозиции, лишь здесь в этой репризе главная тема построена не менее твёрдо, чем в экспозиции. Что же касается связующего, при той же величине и почти что без малейшей разницы в мотивах и их последовательности, её гармоническое содержание полностью изменено, т. к. здесь, в репризе, была необходимость заменить модуляцию из экспози­ции оставанием в основной тональности. Это — ещё большее достижение по линии «свершения», чем точное повторение главное темы. К этому добавим ещё следующее: новое гармо­ническое содержание связующего в репризе — и это ещё одна грань «свершения» — представляет собой параллельное явление к новому гармоническому содержанию, которое обнаруживает в репризе первой части главная тема, начиная с её т. 5., а так­же в репризе второй части главная тема, начиная также с её т. 5. Так это ли не «свершение», когда для этого нового гармо­нического содержания выделяется особое помещение, в то вре­мя как в остальных двух частях это новое гармоническое содержание размещалось на раскладушках, «изуродовавших» дис­позицию и облик соответствующих двух главных тем?

После всего этого никак нельзя удивляться тому, что в по­бочной теме здесь в репризе нет ни малейшего изменения. До­статочным изменением является вошедшая в свои права основ­ная тональность. Но для того, чтобы никакое малейшее изме­нение любого другого рода не сопровождало это капитальное изменение — для этого необходимо именно как здесь — полно­ценное связующее. Отсутствие такового в предыдущих двух ча­стях обусловило изменения в побочной теме, удлинив их в ре­призе, потому что укорочения в репризах главных тем дела­лись за счёт уже самих по себе куцых связующих. Надеюсь, что такие слова как «куцый», «изуродовавший» и т. п. не воспримутся как попытка с моей стороны принизить Моцарта, в то время как это — моя попытка показать головокружительную высоту, на которой Моцарт находится.

И всё же — побочная тема «удлиняется», причём «удлиняет­ся» на все 16 тт., из которых она состоит. Но это удлинение на­столько косвенное, что она в конечном итоге существует как та­ковая лишь символически. Я имею в виду те 16 тт., функцию ко­торых я выше назвал кодообразной. Они состоят исключительно из элементов побочной темы, в том виде, в каком побочная тема появилась и в первой части разработки. Вспомним, что заключи­тельная тема состояла в третьей части из 8 + 4 + 4 + 2 тт.

Кодообразные 16 тт. появляются после неизменённых на­чальных 8 тт. заключительной партии; а после этих 16 тт. все остальные такты заключительной партии появляются друг за другом как ни в чем не бывало с тем, чтобы на самом конце, как мы уже сказали, появился ещё один такт, соответствую­щий лишнему такту на конце первой части. Хоть одним наме­кающим лепестком упоминается здесь о функции репризы, ко­торую — так или иначе, наряду с другими функциями или нет — выполняет в цикле третья часть. Подобно тому, как в биоло­гии разные биологические культуры наблюдаются в лаборато­рии врозь — необходимо при масштабном исследовании сонатного цикла рассматривать трёхчастный и четырёхчастный цик­лы в полной изоляции друг от друга. Это — ради возможности осуществления конечного синтеза этих двух исследований.

О разработках трёх частей этого цикла было немало сказа­но. Но теперь, после всестороннего рассмотрения экспозиций и реприз частей, новое рассмотрение разработок необходимо, хоть ради того, чтобы видеть их связь с соответствующими репризами.

Я не намерен проводить новую инвентаризацию разработок. Насколько я помню, в начальных тетрадях довольно много сде­лано в этом отношении, и если даже кое-что из этого нуждает­ся в уточнении или в изменении, это можно оставить на более позднее время.

Важно теперь совсем другое: проследить и в разработках противопоставление «завершённости» третьей части и отсутст­вие «завершённости» остальных двух частей.

Об этом говорить придётся очень мало, но сказанное будет очень весомым по своему значению.

Что мы видим в разработке третьей части? — Опять просто­ту, ясность и богатство: два раздела разработки чётко размежёваны по своему материалу: первый из них — побочной теме, второй — главной теме.

То же самое найдем ли мы в остальных частях? Нет. О побоч­ных темах в этих двух разработках почти что и помина нет (кое-как, и притом очень отдалённо, обнаруживается в разра­ботках отражение побочной темы лишь там, где разработки уже на исходе: в разработке второй части тт. 38.-39., в которых можно узнать начало сопровождения в секстах трёх первых так­тов побочной темы. Но и в таком пустяке гений Моцарта обнару­живается во всей своей необъятности: то, что там проявлялось как параллельные сексты, здесь проявляется как канон или имитация, созданная расщеплением секст. Причём в двух так­тах здесь столько же «фигур» [шесть], сколько там в одном такте, но одновременно [по три о каждой руке]. В первой час­ти что-то подобное мы найдём лишь — опять-таки там, где раз­работка на исходе — во второй половине т. 56. и в первой поло­вине следующего т. 57. Здесь объединяются через две октавы — точно так, как объединились через две октавы в заключитель­ной партии [т. 30.] — опять элементы начала побочной темы: гаммы вторых половин тт. 17. и 19., которые появляются само­стоятельно потом в половинах тт. 22. — первая половина т. 25.).

Мало того, что в разработках первой и второй частей отра­жаются одни их главные темы, но и сами главные темы отра­жаются «неудовлетворительным» образом. Это — отражение не как в спокойной воде, а как в воде, которая волнуется и в ко­торой отражение преломляется. Итак, с одной стороны, не все виды, в которых появляются в разработках элементы главных тем первых двух частей, легко распознаются как таковые, а, с другой стороны, как мы уже об этом говорили, эти элементы, опять-таки очень «неудовлетворительным» образом, кристал­лизуются в разработочные модели; как мы видели, в разработ­ке второй части дело вовсе не доходит до моделеобразования, а в первой части существует большое «несоответствие» между масштабностью части, с одной стороны, и «куцестью» модели её разработки — с другой.

Но, конечно, «куцесть» и т. п. — лишь средство построения цикла, венцом которого в данном случае является «завершён­ная» третья часть, противопоставляющая себя «неудовлетвори­тельным» и «незавершённым» предыдущим двум частям.

И вот, собран в этих семи тетрадях первоначальный мате­риал по 1. фортепьянной сонате Моцарта, цель которого — быть почвой для масштабной работы о венском классическом цикле, первый том которого должен быть посвящен всем фортепьянным сонатам Моцарта, их классификации, их принципу строения.

1967

Примечания