Учение о музыкальной форме (Гершкович)/Мотив

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Учение о музыкальной форме/Мотив
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 16—97.


Учение о музыкальной форме (1)

Мотив.

Мотив — мельчайшая частица музыкальной мысли[1], способная появляться самостоятельно и, тем самым, повторяться[2].

Когда я говорю о повторении мотивов, имеется в виду, как и всегда, когда речь идёт о повторении в музыке, что повторение мотива может быть варьировано, причём варьирование может быть более или менее сложным.

Мотивы — это тот материал, из которого воздвигаются стены, и не только стены, музыкальных произведении. Каким образом — мы увидим ниже. Прежде необходимо обратить внимание на другое измерение того пространства, в котором воздвигаются музыкальные произведения. Когда я говорю о другом измерении этого пространства, я имею в виду высоту звука, полагая, что о первом измерении — длине звука, пока что вскользь, уже шла речь.

Гармония и форма.

Говоря о высоте звука, я имею в виду не мелодию, а гармонию. Мелодия — это такой же частный случай гармонии, как химия — частный случай физики. Гармония — не придаток мелодии, как обертоны — не придаток основного звука. Мелодия не только не составляется гармонией, но было время, когда она не существовала вовсе в сегодняшнем понимании, которое, впрочем, на наших глазах сильно и быстро меняется. На каких-то начальных стадиях музыка была одноголосой, откуда не следует, однако, что мелодия — её фундамент, а лишь то, что на этих начальных стадиях музыка охватывалась и создавалась человеком только частично, причем в соответствии с единственным находящимся пока что в его распоряжении средством музыкального выражения — его голосом. Вот почему — между прочим — те музыканты и ценители музыки, которые восторгаются «мелодическим даром» какого-нибудь великого композитора (например, Моцарта и, особенно, Моцарта) похожи на детей, вынимающих не обязательно чистыми руками изюминки из пирога, оставляя его несъеденным на тарелке. Им необходимо объяснить, что вкус даже самого изюма искажается, если его есть вне изумительного пирога.

Ухо настоящего слушателя музыки должно иметь те же качества, что и глаз архитектора. Архитектор своим глазом умеет оценить мелодию какого-нибудь фасада, но он знает при этом, что если здание — настоящее архитектурное произведение, то эта мелодия несамостоятельна, она лишь эманация формы пространства, которой является данный архитектурный объект.

Музыка великих мастеров требует, чтобы её слушали с таких же позиций. Она утверждает себя как архитектурные объекты, созданные не в пространстве, а во времени. Но для этого недостаточно следить только за судьбой и взаимоотношениями мотивов. Для нас пространство — это то, что способно вмещать в себя нечто, обладающее объёмом.

Единственное объёмное в музыке, способное превратить для человеческого уха время в пространство, — это гармония. Что же позволяет считать гармонию обладающей объёмом? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вернуться к архитектуре как к самому «объёмному» из искусств, а также потому, что она так часто использует по отношению к своей форме слово и понятие «гармония». Так спрашивается, что же там «гармонично»? Ответ простой: гармоничны пропорции частей массы, занимающей данное пространство. Это можно буквально транспонировать в музыку: «гармоничность» пропорций частей музыкальной массы, заполняющей данное время, можно воспринять, лишь дав себе отчёт, что вся плоть этой музыкальной массы, о которой мы говорим, — и есть гармония.

А чем другим ей ещё быть? Способность восприятия пространства требует ориентира, точки, в соотношении с которой можно усвоить размеры некоего пространства. Приближаясь, например, к Парижу, глаз издалека будет искать Эйфелеву башню. Эйфелева башня дает возможность воспринять это пространство именно как парижское пространство. И спрашивается — а как в музыкальном пространстве? Как обстоит дело там с ориентиром? Что является там Эйфeлевой башней?

Конечно, каждое произведение в отдельности характеризуется его личными мотивами, входящими в его темы, по этим мотивам мы и узнаем данное произведение. Но само пространство, если и создается этими мотивами, то лишь потому, что они, мотивы, являются носителями гармонии.

Гармония, в противоположность мотивам (которые могут изменяться до неузнаваемости), имеет в себе что-то незыблемое: как бы далеко гармония настоящего музыкального произведения ни отходила от тоники, она никогда не теряет с ней связи. Таким образом тоника становится центральной точкой общего музыкального процесса, создавая для уха ориентир, который превращает музыкальный процесс в музыкальное время, наполненное музыкальной массой.

Всё это очень запутанно, и не может быть иначе, т. к. я впервые излагаю эти мысли, и до меня, насколько мне известно, их никто не касался. Пока что, в порядке первой попытки распутать этот клубок незрелых для выражения мыслей, необходимо отметить, что говорить о времени как о музыкальном пространстве — это, во всяком случае, не затея философствующею музыковеда: произведения великих мастеров необходимо воспринимать как архитектурные объекты. В изложенном же выше моя ошибка именно в том, что я спутал понятия пространства и массы. Очень правильно, когда я говорю о гармонии как о музыкальном пространстве. Очень правильно, когда я говорю, что гармонию можно воспринять как пространство благодаря тонике. И неправильно, когда я говорил об объемности гармонии: пространство — не объемно, но оно способно вмещать в себя объемные объекты — мотивы, темы произведения.

Гармония, в общем смысле, принадлежит всем произведениям, она — общее пространство. В нем, в этом общем пространстве, произведения могут быть похожи между собой, их кирпичи (мотивы) могут быть идентичными, но каждое произведение — это отдельная масса, оформленная в отдельный архитектурный объект. Всё это следовало сказать (сейчас это уже менее плохо, чем раньше) для того, чтобы выразить как можно глубже одну простую идею: проследить развитие одного произведения возможно, лишь проследив судьбу мотивов и тем в русле общего хода гармонии данного произведения.

Мотивы создают темы, темы создают произведение. Но спрашивается — на какой почве темы создаются мотивами и произведение темами? Поскольку музыка не «стоячее», а «ходячее дело», мне хотелось бы в вопросе изменить одно слово: поставить слово русло вместо слова почва. И отвечу, что русло, по которому текут произведения, — это гармония. Теперь окажется одно из двух: что или слово русло всё-таки неудачно, или же реки-произведения имеют отличную от водных рек форму. Дело в том, что музыкальная «река» всегда кольцевая. Но сравнениями пользуются с тем, чтобы сделать нагляднее свои мысли, и тогда всегда позволительно заменить одно сравнение другим. Если говорить о русле было необходимо, чтобы показать нагляднее, что гармония является носителем мотивов, тем и всего произведения, то теперь, когда мы дошли до «кольцевых рек», лучше уж прямо сказать, что каждое музыкальное произведение есть путешествие куда-то и обратно.

Если говорить о путешествии, то оно должно иметь и некую исходную точку. Эта исходная точка есть главная тема, которая отличается двумя чертами. Первая заключается в том, что она, главная тема, в отличие от всех остальных разделов произведения, имеет, как правило, во всяком случае в произведениях великих мастеров, определенную форму. Вторая черта — это то, что главная тема никогда не модулирует: она является выражением тональности данного произведения, тональности, в которой произведение начинается и кончается. То есть, главная тема находится вне путешествия, но от нее путешествие начинается, и к ней ведет обратный путь. Это — родина, всё остальное — чужбина.

Необходимо обратить внимание на то, что в творчестве великих мастеров, прежде всего Бетховена, роль главной темы особенно значительна. Не исключено, что всё величие Бетховена можно выразить противопоставлением, которое он создал в своих произведениях между главной темой, с одной стороны, и всем остальным произведением — с другой. И это противопоставление столь же разительно, как противопоставление родины чужбине.

Когда мы говорим о путешествии, само собой разумеется, что имеется в виду гармоническое путешествие, то есть модуляция. И тогда оказывается, что тональность произведения, т. е. тональность главной темы, и есть родина, а модуляция, путешествие, произойдет в другую тональность и оттуда обратно.

Главная тема и её виды.

Главная тема не напрасно имеет свои определенные формы. Дело в том, что эти формы главной темы были (а частично и есть) одновременно и формами самостоятельных произведений. Это подобно тому, как, например, клетка может жить отдельно, а может и входить в более сложный живой организм. Существует три вида главной темы: период, фраза и трёхчастная песня (трёхчастная песня существует и самостоятельно как менуэт и скерцо).

Периоды[3].

2. соната, Scherzo: 8 тт.; период; мотивы расположены одинаково; полукаданс, полный каданс.

4. соната, Rondo; 8 тт.; расположение мотивов в обоих предложениях очень сходно, но тем не менее уже не идентично; полукаданс, полный каданс.

5. соната, Finale; 8 тт.; то же самое, что и предыдущее.

7. соната, Menuetto; кадансы, как и предыдущие; идентичность расположения мотивов в обоих предложениях. Новое:

1) период — 16 тт.; в нем каждое предложение состоит из 8 тт.;

2) второе предложение начинается не на первой ступени, как первое, а на другой ступени, на второй.

9. соната, Allegretto; 16 тт.; те же кадансы; полная одинаковость не только мотивов, но и звуков, за исключением, правда, последних двух тактов — из-за разных кадансов.

10. соната, Andante.

19 / IX 60. Простейший вид главной темы — период. Период состоит из двух идентичных или сходных предложений, кончающихся кадансами. Он состоит, как правило, из 8 или, реже, из 16 тактов; следовательно, каждое предложение состоит из четырех или восьми тактов. Идентичность двух предложений может быть абсолютной, т. е. одинаковы ритм, звуки и кадансы. Об идентичности еще можно говорить, если звуки и кадансы разные, но ничего не меняется в мотивах и порядке. И уже нельзя говорить об идентичности, а лишь о большом сходстве, если во втором предложении мотивы появляются в варьированном виде или даже другом порядке.

Что же касается кадансов, необходимо заметить: исключительно часто разница между двумя предложениями заключается в том, что первое из них кончается полукадансом, а второе — полным кадансом. Также довольно часто встречается случай, когда при полукадансе первого предложения второе предложение кончается, как и первое, тоже на доминанте, однако не полукадансом, а полным кадансом.

20 / IX 60. 1. соната, Adagio; обычный восьмитактный период (полукаданс на доминанте, полный каданс на тонике), но отличается тем, что два его предложения далеко не идентичны: только, соответственно, первые и четвертые такты одинаковы, а вторые и третьи такты нет. Это усугубляется еще и тем, что первое предложение представляет собой два такта и их (варьированное) повторение.

16. соната, Adagio grazioso; 16тактный период, первое предложение каденцирует на тонике, второе каденцирует полным кадансом на доминанте. Этот период является лишь частью главной темы — вся главная тема здесь является большой трёхчастной песнью. Трёхчастная песня может выступать и в качестве самостоятельного произведения. Поэтому, когда мы видим, что этот период кончается полным кадансом на доминанте и что эта доминанта достигнута модуляционным путем, не следует удивляться и усмотреть противоречие (раньше я говорил о том, что главная тема не модулирует). Одно — модуляция, которая является руслом произведения, и совсем иное — то, что происходит здесь и что является внутренним организационным делом главной темы.

5. соната, Adagio molto; 16 тактов. Два раза по 8 тактов, полукаданс на доминанте, полный каданс на тонике.

6. соната, Trio; 32тактный период, два раза по 16. Кадансы на доминанте и тонике, оба оформлены полным кадансом.

3. соната, Adagio; период с расширенным вторым предложением. Из-за рыхлости построения первого предложения во втором было необходимо ввести изменения (путем варьирования), которые оказались такими далеко идущими в третьем и четвертом тактах предложения, что нельзя было эти два такта не повторить.

7. соната, Rondo; период с расширенным на один такт вторым предложением. Расширение достигнуто путем предварительного укорочения (прерванный каданс). Обычный для Бетховена путь расширения второго предложения.

17. соната, Adagio; первое предложение 8 тт., второе — 9 тт. И здесь расширение на один такт достигнуто после соответствующего укорочения на один такт прерванного каданса.

18. соната, Scherzo; редкий у Бетховена случай, когда расширение второго предложения является не внутренним, а внешним: последний каденцирующий 4. такт предложения повторяется.

4. соната, Allegro (Scherzo); 24тактный период, первое предложение 8 тт., второе — 16 тт. Есть прерванный каданс. Большие размер второго предложения связаны с тем, что после прерванного каданса в нем происходит длительная стоянка на доминанте, вследствие чего и повторяется каданс. Стоянка на доминанте во втором предложении объясняется тем, что оба предложения в своих первых трех тактах стоят на тонике, т. е. стоянка необходима для гармонического равновесия.

Второй вид главной темы — фраза.

1. соната, Allegretto; Menuetto;
3. соната, Allegro con brio;
4. соната, Largo con gran espressione;
2. соната, Trio;
5. соната, Molto allegro e con brio;
6. соната, Allegretto
Presto;
8. соната, Rondo;
9. соната, Maggori;
10. соната, Andante;
11. соната, Adagio con molto espressione;
11. соната, Menuetto;
18. соната, Menuetto;
19. соната, Andante.

Между периодом и фразой существуют значительные различия. Главное из них заключается в том, что в периоде мотивы в каждом из предложений просто следуют друг за другом, в то время как во фразе мотивы развиваются. Процесс развития мотивов заключается в том, что они при повторении дробятся.

Размеры фразы вообще совпадают с размерами периода. Хотя они и могут быть другими, однако в большинстве случаев фраза, как и период, ограничивается 8 или 16 тактами.

Восьмитактная фраза состоит, как правило, из двутактного ядра, которое повторяется. Ядро и его повторение представляют собой, что касается гармонии, отношение вопроса и ответа. То есть, если два такта находятся на тонике, то их повторение находится на доминанте; или если два такта начинаются тоникой и кончаются доминантой, то их повторение, наоборот, начинается доминантой и кончается тоникой. Часто встречаются случаи, когда два такта и их повторение составляют секвенцию.

Само собой разумеется, что повторение двух тактов может быть простым. Но и более сложным, т. е. повторение может быть точным, что касается мотивов, но может быть и неточным в том смысле, что в повторении двух тактов мотивы оказываются варьированными. После появления двух тактов и их повторения, один из двух тактов в порядке дробления исчезает: появляется только один такт, который, по примеру двух тактов, также повторяется. В дальнейшем дробление либо продолжается (половиной и даже четвертью такта), либо фраза оканчивается ликвидацией мотива, означающей, что дробление достигло своих пределов.

Из всего этого ясно, что во фразе встречается только один каданс — на конце, — и в этом еще одно главное отличие ее от периода. Необходимо отметить, что у великих мастеров, в частности у Бетховена, фраза представляет собой тот вид главной темы, который, скорее чем другие ее виды, встречается в сонатной форме — высшей форме музыкального произведения.

Трёхчастная песня.

Третий вид главной темы, в отличие от периода и фразы, не простой, а сложный. Сложный в том смысле, что в его состав входит период или фраза, т. е. период или фраза составляют первую часть трёхчастной песни, совпадающую по своей субстанции и с третьей частью, но не без существенных различий.

Если первая часть — период, то в третьей части в большинстве случаев он не повторится полностью, а появится лишь своим вторым предложением. Кроме этого кадансы первой и третьей частей скорее всего не совпадают: в первой части каданс второго предложения может быть полным на доминанте, а в третьей части — на тонике. Если первая часть является фразой, то в третьей части она будет иметь иное развитие. И в этом случае, скорее всего, будет различие и в заключительных кадансах.

Существенно новое в трёхчастной песне — это ее вторая часть. Она состоит из двух тактов (если трёхчастная песня 16тактная), которые, повторяясь в точности, стоят на доминанте. Это и есть суть второй части: она создает гармонический контраст по отношению к остальным двум частям тем, что находится в состоянии гармонического покоя (на доминанте). Конечно, этот покой может быть более или менее относительным, т. е. не обязательно, чтобы два такта и их повторение находились целиком на доминанте, достаточно и того, чтобы вторая часть кончилась доминантой или двигалась к доминанте.

Эта цель достигается секвенцией. Можно даже сказать, что суть второй части и есть секвенция, т. к. два такта и их точное повторение в определенном смысле тоже являются секвенцией, секвенцией на нулевой точке.

Само собой разумеется, что вторая часть не всегда ограничивается двумя тактами и их повторением, может быть еще одно повторение, могут быть кое-какие различия между двумя тактами и их повторениями, и т. д.

Очень важно отметить, что вторая часть трёхчастной песни, несмотря на ее незначительные размеры, является прообразом и зародышем того, что называется разработкой. Отсюда видно, что трёхчастная песня кое в чем уже выходит за рамки тех возможностей, которые присущи главной теме. Попросту говоря, трёхчастная песня еще достаточно пригодна для того, чтобы быть главной темой, но и уже способна к тому, чтобы стать самостоятельным произведением. Впрочем, наверное, случилось как раз наоборот: трёхчастная песня — примитивный вид самостоятельного произведения, который со временем вошел в качестве главной темы в состав музыкальной формы более высокого уровня.

В классической сонате этот вид главной темы очень часто встречается в медленных частях и заключительных рондо. Самостоятельные же трёхчастные песни представляют собой менуэты, скерцо и их трио. Следует указать на то, что и как главная тема, и как самостоятельное произведение трёхчастная песня представляет собой систему повторений: первая часть повторяется отдельно, вторая и третья части повторяются вместе.

1. соната, Adagio (с периодом);
2. соната, Rondo (с периодом);
4. соната, Largo (с фразой);
Rondo (с периодом);
16. соната, Adagio grazioso (с периодом);
Rondo (с периодом);
19. соната, Rondo (с периодом);
23. соната, Andante con motto.

Менуэт и скерцо.

Менуэт и скерцо представляют собой систему чередования двух трёхчастных песен, из которых вторая называется трио. В обеих этих трёхчастных песнях повторяется первая часть, а затем вторая и третья части вместе.

Весь ход такого произведения представляет собой следующее чередование: первая часть трёхчастной песни собственно менуэта, повторение этой первой части; вторая и третья часть собственно менуэта, их повторение вместе; первая часть трио, ее повторение; вторая и третья части трио, их повторение; весь собственно менуэт безо всяких повторений.

Здесь мы имеем дело с двумя трёхчастными песнями, которые являются не главными темами, а составляют произведение, что отражается на их характере и, до некоторой степени, — на их строении.

Здесь мы имеем дело с самостоятельным произведением (насколько можно назвать самостоятельной часть циклического произведения). Но это самостоятельное произведение, как мы видели, является дуалистическим. Так что каждый из двух членов этого произведения имеет свою отдельную организацию, имеет и свою отдельную главную тему.

Дело в том, что если трёхчастная песня является уже не главной темой, а сама является произведением, то ее первую часть приходится признать главной темой, третью часть — репризой, а вторую — разработкой. В этой второй части и проявляется существенная разница между трёхчастной песней, являющейся главной темой, с одной стороны, и менуэтом и его трио, с другой: вторая часть трёхчастной песни — главной темы в большинстве случаев не имеет, что касается мотивов, ничего общего с первой частью. В разработке менуэта разрабатываются мотивы первой части.

Интересно, что происходящее внутри менуэта и внутри скерцо отражается в отношениях между менуэтом и трио. То есть, если мы играем менуэт, потом трио и затем опять менуэт, это представляет собой опять-таки что-то вроде трёхчастной песни, в которой повторение после трио является чем-то вроде репризы, а трио в середине — чем-то вроде второй части. Здесь отражается даже тот факт, что в трёхчастной песне (если первая часть — период) в третьей части только одно второе предложение, представляющее собой половину периода: после трио менуэт появляется целиком, но без всяких повторений, что сокращает его время наполовину.

Но, конечно, этим не утверждается, что система повторений двух трёхчастных песен, входящих в менуэт и скерцо, представляет собой трёхчастную песню. Здесь сказано лишь, что в отношениях этих двух трёхчастных песен отражается суть трёхчастной песни.

1. соната, Menuetto;
7. соната, - “ -;
11. соната, - “ -;
18. соната, - “ -;
2. соната, Scherzo;
3. соната, - “ -;
10. соната (“Scherzo” [Finale]);[4]
18. соната (“Scherzo” [?]);
29. соната, Scherzo;
6. соната, Allegretto; GullBrace.svg

два Allegretto, написанные в форме менуэта, находятся в двух трёхчастных сонатах на втором месте между двумя остальными, более быстрыми частями, заполняя место и выполняя функцию медленной части.

9. соната, Allegretto;
4. соната,   Allegro.

Тема с вариациями.

10. соната, Andante;
23. соната, Andante con moto.

Тема с вариациями ещё более простая, примитивная форма, чем менуэт-трио и скерцо-трио. Там речь идет о произведении, состоящем из двух чередующихся трёхчастных песен.

Здесь речь идет о ещё меньшем: перед нами только одна тема (всё равно какого вида, но часто также являющаяся трёхчастной песней), которая несколько раз повторяется, всякий раз изменяясь лишь понемногу и в большинстве случаев лишь внешне. Каждая вариация имеет свою вариационную идею.

У Бетховена в фортепьянных сонатах тема с вариациями встречается в трёхчастных сонатах, где она занимает место обеих внутренних частей: по темпу и характеру она занимает место медленной части, но момент чередования с самой собой, который её характеризует, очень напоминает менуэт или скерцо и тем самым она занимает и его место.

Количество вариаций и ряд их вариационных идей имеют большое значение: от них зависит, является ли данная тема с вариациями чем-то органически построенным или нет. Эта органичность может достигать неимоверно высокого уровня, как, например, в последних частях 3. и 9. симфоний Бетховена, где тема с вариациями представляет собой одновременно и другую форму. Но и в более скромных произведениях великих мастеров; тема с вариациями стремится количеством вариаций и рядом их; вариационных идей создать что-то органичное, превосходящее; свой организацией просто тему со случайными вариациями.

Сравнительное изложение музыкальных форм.

Музыкальные формы относятся друг к другу как более развитые организмы к менее развитым. При этом, точно как и в биологии, можно установить определенную преемственность форм, представляющих собой этапы развития музыкальной формы вообще.

Идентичность того, что происходит в музыке, с тем, что происходит в биологии, идет так далеко, что можно установить, например, что здесь, как и там, то, что является на одной ступени развития очень примитивным, однако самостоятельным организмом, на более высокой стадии развития входит уже как несамостоятельная часть в состав организма более высокого уровня. Конкретные примеры: как клетка может быть или самостоятельной или входить в состав более сложного организма, так и трёхчастная песня может являться либо самостоятельным, но очень простым произведением, либо главной темой произведения более высокого уровня.

В музыкальной форме можно встретить четыре основных элемента:

1) главная тема,

2) побочная тема или побочные темы,

3) разработка,

4) кода.

Кода может и отсутствовать. Главная тема никогда не отсутствует, она — условие существования любого произведения. Что же касается побочной темы и разработки, то одни формы могут содержать оба эти элемента, а другие только какой-то один из них. И в этом, — то есть какой именно из двух элементов содержит музыкальная форма, — и заключается главная её характеристика.

I. Самой примитивной из форм представляется сегодня менуэт-трио — две чередующиеся трёхчастные песни. С одной стороны, можно считать, что менуэт -- это главная тема, а трио — побочная, после которой состоится реприза менуэта. Если рассматривать вещи таким образом, то выходит, что главная и побочная темы построены [одинаково], и в этом и заключается одна из главных черт примитивной сущности этой формы. Это усугубляется еще тем, что «главная тема» — менуэт и «побочная тема» — трио представляют собой, каждый в отдельности, единое целое. По сути дела здесь, следовательно, у нас лишь две более или менее самостоятельные трёхчастные песни, из которых одна отдаленным образом напоминает своей функцией суть побочной темы.

В менуэте-трио можно найти более существенный зародыш другого основного элемента музыкальной формы — разработки. Имеются в виду вторые части каждой из двух чередующихся трёхчастных песен. Вторая часть трёхчастной песни — это действительно зародыш разработки. Но так как у нас тут две «разработки», ясно, что каждая из них является внутренним делом каждой из двух трёхчастных песен, одинаково построенных, но выполняющих разные функции.

Очевидно, в этой примитивнейшей из форм мы, с одной стороны, сталкиваемся с функцией побочной темы, но не с ее сущностью, а, с другой стороны, — с сущностью разработки без того, чтобы ее функция касалась произведения в целом.

Ясно, что следующий шаг в развитии музыкальной формы должен был заключаться в создании настоящей побочной темы, принципиально отличающейся по своей структуре от главной.

II. Таким образом и возникла форма медленных произведений, называемая малое рондо. В основном здесь у нас тема, ее реприза и в середине между ними побочная тема. Если учесть, что в подавляющем большинстве случаев главная тема малого рондо является трёхчастной песней, и что эта трёхчастная песня появляется опять в репризе, то малое рондо можно рассматривать как преобразование менуэтной формы, в которой вместо трио появилась настоящая побочная тема, органически связанная с главной темой и ее репризой и составляющая вместе с ними одно единое целое.

Шагом вперед по отношению к предыдущей форме является не только эта целостность, но и связанная с ней глубоко отличающаяся от структуры главной темы структура побочной темы и, прежде всего, то, что эта особая структура побочной темы является глубоким отражением того факта, что она, побочная тема, появляется не в главной тональности, а в другой, достигнутой путем модуляции. Сейчас, впервые в этой форме, явно, что музыкальное произведение является выражением частными данному произведению мотивами судьбы, общей всем произведениям тональной системы. А судьба эта заключается в отклонении и возвращении обратно. Состояние тонального отклонения выражается побочной темой.

III. Большое рондо, главная тема которого тоже очень часто является трёхчастной песней, является не углублением, а расширением принципа малого рондо. В отличие от последнего, в нем не одна, а две побочные темы. Получается, таким образом, что если суть малого рондо можно выразить схемой

Uchenie o forme 1.svg

то большое рондо

Uchenie o forme 2.svg

является опять-таки трёхчастным произведением, но в котором первая и третья части тоже являются трёх частными комплексами (притом не надо забывать, что первая часть этого трёх частного комплекса сама очень часто является трёхчастной).

Необходимо заметить, что в репризе комплекса первая побочная тема находится в основной тональности. Момент репризы побочной темы, который встречается в большом рондо, является мостиком, ведущим к высшей музыкальной форме, к сонатной форме. Это форма, в которой соединены под одной крышей побочная тема и разработка.

IV. Как мы видим, разработка встречается на самой низкой и на самой высокой ступенях музыкальной формы. В менуэте она вела от главной темы к репризе. Там каденцирование главной темы на доминанте полным кадансом в силу небольшого масштаба играло главную роль отклонения от тональности. Понятно, что такое «отклонение» не нуждалось в очень больших средствах для его ликвидации. Отсюда — возможность поместить эту разработку в нескольких тактах. В сонате функция разработки по сущности такая же, но здесь речь идет о переходе количества в качество.

Главная тема сонатной формы лишь в редчайших случаях представляет собой трёхчастную песню. За ней следует переходная часть, модулирующая в побочную тему[5]. Эта переходная часть является в определенном смысле, можно сказать, всегда повторением главной темы. Ясно, что такая модуляция, которая делается обстоятельно, куда крепче, чем те, с которыми мы встречались до сих пор в рондо, и которые были сделаны наспех и сознательно поверхностно с тем, чтобы можно было легко вернуться в главную тему. А тут, в сонате, не только что модуляция обстоятельна и главная тема обширна, но за последней к тому же появляется еще заключительная партия, которая основательно закрепляет чужую тональность.

Понятно, что возвращение в главную тему и основную тональность является колоссальным трудом и этот труд вмешает в себя разработка сонатной формы. В принципе она орудует теми же средствами, что и разработка трёхчастной песни: ее главное средство — секвенция. Но разница между ними — это разница между ручейком и большой рекой. Река сонатной формы представляет собой всю экспозицию в основной тональности.

К характеристике разработки сонатной формы следует еще добавить, что она может и должна разрабатывать все элементы экспозиции. Отсюда вытекает, что модель или модели ее секвенции являются комбинациями этих элементов.

Необходимо подчеркнуть различие в конструкции главной и побочной тем. Я говорил, что это различие обусловлено гармоническими моментами: появление побочной темы идет рука об руку с появлением временной тональности. Однако это различие в строении двух тем идет еще дальше: если существуют определенные виды строения главных тем, то именно в противоположность этому никаких определенных видов строения побочных тем не существует. И это чаще всего выражается тем, что побочная тема начинается как главная тема, но очень скоро четкость и строгость строения исчезают с тем, чтобы вместо них появилось поле деятельности для фантазии композитора. В этом и заключается мастерство композитора, что касается побочной темы: сочетать фантазию с чувством меры и таким образом, рикошетом, сама фантазия становится положительным моментом в строении сонаты.

Примечания

  1. Музыкальная мысль — условное понятие. Речь идёт, по сути дела, о музыкальных темах, развитие которых представляет собой музыкальное произведение.
  2. Бетховен. Фортепьянные сонаты
    I, I. гл. т.; III, 1. гл. т.; X, 2, гл. т.;
    XI, 2, гл. т.; III, 3, гл. т. IV, 4, гл. т.
  3. < Речь далее идёт о сонатах Бетховена >
  4. Эта строка в печатном издании неразборчива. (СП)
  5. < В побочную тональность, т. е. в тональность побочной темы. >