Учение о музыкальной форме (Гершкович)/Большое рондо

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Учение о музыкальной форме/Большое рондо
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 16—97.


Учение о музыкальной форме (3)

Большое рондо.

Занимает преимущественно четвёртое место в четырёхчастных сонатах. Это в определенном смысле расширенное малое рондо: по-прежнему отсутствует разработка, но появляется вторая побочная тема. Ее появление имеет следствием обязательную репризу первой побочной темы. Вторая побочная тема репризы не имеет.

Принцип таков, что после и перед появлениями побочных тем должна появляться главная тема (как правило, всегда в главной тональности). Побочная тема часто делает вид, что она является не второй побочной темой, а второй главной темой, — часто бывает, что она построена твердо, но она никак не «вторая главная тема», т. к. не находится в главной тональности. Она, что касается гармонии, является антиподом первой побочной темы, скорее всего в тональности, касающейся субдоминанты. Середина, занятая второй побочной темой, соответствует по расположению тому месту, которое займет разработка в сонатной форме.

Этим и объясняется наличие столь многих гибридных форм между рондо и сонатой, в которых главная и первая побочная темы появляются столько раз, сколько положено, а вторая побочная тема отсутствует (заменена разработкой). Если обозначить главную тему A, первую побочную B и вторую побочную C, то получится следующая схема:

A A
B C B
A A

Впрочем, не только второй побочной темой приготовляется в большом рондо пространство грядущей сонаты. Реприза главной темы после первой побочной темы также соответственно приготовляет пространство заключительной части экспозиции (репризы) сонатной формы. Необходимо отметить, что между малым и большим рондо существует приблизительно такая разница: то, что в малом рондо идет в глубину, в большом рондо идет в ширину с тем, чтобы глубина и ширина находились вместе лишь в сонатной форме. Это касается главным образом тонально-гармонических отношений.

В малом рондо модуляции и модуляции обратно в главную тональность были настоящими модуляциями, но происходили они как-то скупо в самом теле побочной темы. Здесь, в необработанных необъятностях большого рондо, есть место и для модуляции и для модуляции обратно, однако настоящих модуляций чаше всего и нет (это выглядит как город, который собираются строить по большому масштабу и в котором асфальтированы прямые улицы раньше, чем появились дома).

Эти пространства в большом рондо бывают заполнены тем, что какая-нибудь доминанта с помощью соответствующей побочной доминанты просто-напросто объявляет себя тоникой, или наоборот. Как видим, большое рондо противопоставляется и малому рондо, и сонатной форме. Малому рондо — своими масштабами, сонатной форме — ненасыщенностью этих масштабов.

Через голову этих двух форм большое рондо протягивает руку форме менуэта: A B A в начале и на конце соответствует собственно менуэту, а C — который, впрочем, построен трёхчастной песней — соответствует «трио». Разница лишь в том, что «трио» меньше, чем «менуэт». Это объясняется тем, что последний тут не просто трёхчастная песня, а сверхтрёхчастная песня, первая часть которой сама по себе является трёхчастной песней. Как бы то ни было, ни одна форма не так близка к форме менуэта, как форма большого рондо, которая и самая близкая форма к высшей — сонатной форме.

3. соната,
четвёртая часть, Allegro assai.

Является ярким образцом того, как форма произведения определяется его темой, как судьба произведения зарождается в самой главной теме. Это большое рондо отличается от схемы этой формы тремя особенностями: второй побочной теме предшествуют и следуют за ней куски, которые можно отнести к разработке, т. е. вторая побочная тема находится в центре пространства, которое могло бы быть отведено разработке.

Это находится, безусловно, в тесной связи с тем, что третья часть главной темы не заключает кадансом главную тему, а является уже переходом, модуляцией к первой побочной теме. И то, и другое — следствие того, что первое предложение периода, составляющего первую часть трёхчастной песни — главной темы, каденцирует полукадансом (причем 6/5 секстаккордом, даже не в основном положении) на побочной доминанте второй ступени.

То, что происходит в главной теме, придает произведению характер какой-то поспешности, уравновешивающейся тем, что построенная трёхчастной песней вторая побочная тема обрамлена разработочными кусками. Конечно, все это получает должное отражение и в коде. Всё же остальное происходит как в обычном рондо.

Для того, чтобы построить трёхчастную песню с такими первой и третьей частями, как указаны выше, необходимо было использовать особые приемы построения, чтобы эта трёхчастная песня не распалась. В чем особенность этих приемов?

Обратив внимание на вторую часть, которая чрезмерно велика — 10 тактов, затем, обратив ещё внимание на то, что в последний раз в главной теме тоника появляется на первой ноте третьей части, мы увидим, что до этой первой ноты всё построено с помощью приема, заимствованного от фразы (два предложения периода составляют четыре такта и их повторение, вторая часть — дробление этих четырёх тактов: на два такта, на один такт и их ликвидацию). Приходится повторить — это не фраза. Это трёхчастная песня, которую в своих условиях следовало строить с помощью приема строения фразы.

4. соната,
Rondo.

Здесь интересно прежде всего то, что первая часть трёхчастной песни, представляющей собой главную тему рондо, начинается на доминанте и что, по сути дела, она покоится на органном пункте на доминанте, как, между прочим, и третьи часть (это не мешает первой и третьей частям заключаться на тонике). Зато вторая часть, несмотря на ее доминантное содержание, не покоится на доминанте. Безусловно, в теснейшей связи с этими обстоятельствами находится тот факт, что, так или иначе, характерный мотив этой второй части заключает в себе зародыши обеих побочных тем. То, что первая побочная тема имеет здесь размеры большие, чем обычно, связано именно с тем, что мотив второй части главной темы оказался и ее мотивом. Дело в том, что эта первая побочная тема распадается на две части. Лишь вторая ее часть, которая носит заключительный характер и одновременно направляется обратно к главной теме, является носителем нового мотива.

Особенно интересно здесь искусство, с которым Бетховен возвращается к главной теме, начинающейся на доминанте, т. е. искусство, с помощью которого он дает аккорду на B три разных значения на одном и том же месте: значение тоники первой побочной темы, значение доминанты на полукадансе перед ожидаемой главной темой и значение доминанты же, но на том месте, где должна была явиться тоника. Особенно искусно маневрирует здесь Бетховен некоторыми чужими от гармонии звуками.

Что касается второй побочной темы, которая (как часто у Бетховена) является трёхчастной песней, стоит отметить, что она представляет собой что-то вроде вариации главной темы, фигуративной вариации, в которой фигуральная идея зиждется именно на второй части главной темы.

Но если обратить внимание на некоторые деформации этой трёхчастной песни, то можно отметить, что здесь вариационная идея касается не только самого поверхностного — фигурации, а, более того, касается и самого глубокого — самой формы: например, первая часть трёхчастной песни, сохраняя некоторые скудные черты периода, приобретает новые, такие же скудные, черты, которые хотели бы говорить в пользу того, что это не период, а фраза. В этой же связи вторая часть этой трёхчастной песни расширена вдвое: в третьей части исчезает совместность подобий фразы и периода, в ней остается лишь подобие фразы; зато увеличенная вдвое вторая часть, помимо её исконной функции, распадается надвое как подобие периода.

Таким образом по последним двум частям этой трёхчастной песни распределяется то, что сосуществует одновременно в первой части. Расширение на четыре такта третьей части последнего появления главной темы имеет безусловно отношение к строению этой второй побочной темы: эти четыре такта находятся на второй ступени, как и добавленные четыре такта второй части побочной темы.

7. соната,
Rondo.

Первое рондо в сонатах Бетховена, в котором главная тема является не трёхчастной песней, а периодом. В этой связи стоит отметить, что между этой сонатой, с одной стороны, и первыми четырьмя сонатами, с другой, в которых четвертая часть является большим рондо, находятся две сонаты, 5. и 6., которые являются трёхчастными и как-то поэтому их последние части не являются большими рондо (также небезынтересно отметить, что пятая соната — не единственная трёхчастная c-moll'ная соната: эти оба признака присущи и Патетической).

7. соната — опять-таки четырёхчастная, но, как сказано выше, ее главная тема — период, а не трёхчастная песня. Этот период, который характеризуется всем гениальным остроумием Бетховена, представляет собой классический образец бетховенского периода с расширенным вторым предложением: расширение достигается с помощью прерванного каданса, который провоцирует расширение путем сокращения.

Следуют восемь тактов перехода в побочную тему и еще восемь тактов побочной темы. И те и другие разработаны новыми мотивами, отличными друг от друга, но гармонически одинаково построенными: в переходных восьми тактах два такта — тоника и субдоминанта — повторяются три раза, чтобы на конце последних двух тактов достичь новой тональности. Во вторых восьми тактах два такта — на доминанте и на тонике — повторяются также три раза, чтобы на конце оставшихся двух тактов превратить новую тонику в старую доминанту.

Восемь тактов перехода необходимо рассматривать (подобно тому, что происходит в сонатной форме) как повторение сущности главной темы, облаченной в совсем новые элементы как ритмические, так и мелодические. Принадлежность переходных восьми тактов к главной теме дает себя знать в гармоническом отношении тоники и субдоминанты, которое играет столь большое значение как здесь, так и там. С другой стороны, принадлежность переходных восьми тактов к первой побочной теме выявляется в их одинаковом построении.

Первая реприза главной темы полностью совпадает с ее первым появлением, с той лишь разницей, что на конце ее вместо полного каданса появляется второй прерванный каданс, также на VI ступени, но на VI низкой (si bemol).

Последующая за этим вторая побочная тема построена как разработка, но мотивы, которые в ней появляются, новы, так что это не разработка, а только имеет вид разработки. Там, где главная тема в большом рондо была трёхчастной песней, там и вторая побочная тема появлялась в виде трёхчастной песни.

А здесь главная тема не является трёхчастной песней: она — период, недостающее же пространство трёхчастной песни заполняется здесь — точно как в сонатной форме — повторением главной темы в другом виде. Вот почему и пространство второй побочной темы, соответствующее по месту разработке сонатной формы, имеет в данном случае вид, но лишь вид, разработки.

Тут два новых такта секвенцируются три раза (этому соответствуют три раза по два такта в первой побочной партии предыдущее повторение главной темы).

В этой побочной партии стоит говорить о двух вещах: во-первых, несмотря на её вид разработки она крепко стоит на VI ступени, что противоречит сущности разработки: во-вторых, стоит заметить следующее, первая половина второй побочной партии построена как первая побочная партия, а целиком вторая побочная партия распадается на две равные части, которые своей равностью указывают на период главной темы. Таким образом и при отсутствии трёхчастной песни подчеркивается некоторое родство главной темы и второй побочной партии.

Но необычное второй побочной партии является последствием необычного первой побочной партии. Необычность последней особенно очевидна, если обратить внимание на её репризу. Дело в том, что на первый взгляд этой репризы просто нет. Но если рассматривать все вариационные обстоятельства дела и всё, что происходит в дальнейшем в коде, мы видим, что реприза не только что существует, но её значение, вследствие упомянутых вариационных обстоятельств, даже возросло.

В этой связи в заключение важно указать на один новый бетховенский принцип музыкального строения: Бетховен счел здесь возможным отказаться от явной репризы побочной темы, потому что он сделал почти точную репризу повторения в другом виде главной темы, занимающей пространство побочной темы. Разрыв между пространством и функцией различных элементов данной формы порождает у Бетховена высочайшие творческие достижения.

8. соната,
Rondo.

Хотя главная тема здесь является не трёхчастной песней, а фразой с исходной точкой в два такта, тем не менее главная тема занимает площадь, равную трёхчастной песне (точнее: 17 тактов). По сути дела фраза состоит первоначально только из восьми тактов (как полагается при двутактной исходной точке), но четыре такта развития фразы повторяются, а к ним присоединяются еще заключительные такты (два такта и их повторение и еще один такт).

Повторение развития фразы и наличие заключительных тактов — явления, находящиеся в тесной связи с тем обстоятельством, что начальные два такта и их повторение очень различны, т. е. повторения двух тактов варьированы до неузнаваемости.

Эта главная тема — фраза. Но если хорошо посмотреть как она группируется, мы увидим в ней два полных каданса, один которых на конце, а другой в середине, точно как в периоде. В этом ничего удивительного нет.

Дело в том, что фраза каденцирует перед повторением ее развития, а затем на самом конце (если на то пошло, есть еще два каданса, один, также полный, перед началом заключительных тактов, а другой, прерванный, на их середине; но эти два каданса не в счет, потому что они оформлены менее подчеркнуто).

Выходит так, что эта главная тема делает вид будто она период (причем с расширенным на один такт вторым предложением). Но, конечно, тут никакого периода нет. У нас фраза, так, как мы ее описали. Но гениальная организация дает ей возможность переливаться в своей радуге и в цветах периода. В этой связи самое гениальное — это последний такт из заключительных, который позволил этой фразе рядиться не просто в период, но именно в период с расширенным вторым предложением.

После окончания главной темы секвенцией, состоящей из четырёх тактов и их повторений, достигается новая тональность предстоящей побочной темы. (Материал этой секвенции очень близок главной теме.) Начинается что-то, что можно считать побочной темой. Но, во-первых, можно видеть, что материал здесь еще слишком близок главной теме, а, во-вторых, что это первое образование на новой тональности, достигнув доминанты, пребывает на ней будто перед настоящей побочной темой.

Следует заметить, что лишь по достижении доминанты появляется что-то вроде нового триольного мотива, а этим мотивом и будет строиться «настоящая» последующая побочная тема. Получается, что у нас два перехода: один, достигший как-то слишком быстро тоники, т. е. не побывав на доминанте, и другой, который, будучи по сути дела в пространстве и тональности побочной темы, спохватился и поправил пробел. После уплаты этого долга на стоянке на доминанте появляется новый мотив, первый по-настоящему новый мотив посте главной темы, и этим новым мотивом построится затем первая побочная партия.

Из всего сказанного видно, что Бетховен стремится к несовпадению функции и пространства разных кусков произведения или, лучше сказать, стремится к тому, чтобы каждый кусок имел нечто вроде двойной функции — наполовину для настоящего, наполовину для уплаты долга прошлому. Это и означает — строить не в одном, а в нескольких планах одновременно.

Конечно, в этом произведении Бетховен перешагнул рамки рондо; но при такой главной теме и не могло быть иначе. Эта тема не могла не вызвать необходимости в побочной теме более значительной по своим признакам, чем обычная побочная тема рондо. И действительно, здесь, как и в экспозиции сонатной формы, у нас к первой побочной партии присоединяется нечто, что нельзя не признать заключительной частью.

В заключительной части, якобы экспозиции, в качестве последних тактов появляется опять триольный мотив побочной темы, но эти такты сводят на нет представление о сонатной экспозиции, потому что они направляются коротко и прямо, как подобает в рондо, к репризе главной темы. Эта реприза абсолютно буквальная и за ней без всякого перехода следует вторая побочная партия, которая является трёхчастной песней.

Удивительно и тем не менее закономерно, что после того, как в первых своих фортепьянных рондо Бетховен противопоставлял трёхчастные песни вторых побочных тем трёхчастным песням главных тем и после того, что вслед за этим он не принес трёхчастную песню во вторую побочную партию там, где трёхчастной песни в главной теме не было, — вполне закономерно, говорю я, что он поставил себе проблему оформить вторую побочную партию трёхчастной песней, вопреки тому и несмотря на то, что в главной теме трёхчастной песни нет. Её нет, но размеры её есть: 16 (17) тактов.

В этих 17 тактах произошло нечто очень значительное, что касается формы. И эта значительность не понизилась, а повысилась противопоставлением ей трёхчастной песни. Впрочем, эта трёхчастная песня в своей третьей части отклоняется от нормы: эта часть приводит не второе, а первое предложение периода, в связи с чем и возникает необходимость в появлении еще одного, второго предложения. Но это второе предложение уже не каденцирует, а направляется к доминанте главной темы, которая и следует после того, что 14 тактов побывали на указанной доминанте. Эти 14 тактов очень примечательны, если можно так сказать, кажущимся отсутствием примечательности. С чистого неба появляется состоящий из шестнадцатых новый мотив, который заполняет шесть тактов следующим образом: в каждом из этих шести тактов находится доминанта и квартсекстаккорд тоники. Эти шесть тактов группируются по три раза один такт и его повторение, причем все эти три пары находятся в разных октавах.

Дело в том, что третья часть предшествующей трёхчастной песни содержала контрапунктирующую гамму, которая распространялась на три октавы, причем дважды. Появление этого мотива с чистого неба именно на стоянке на доминанте является повторением того, как и триольный мотив первой побочной партии появился впервые также на одной стоянке на доминанте. Необходимо при этом заметить, что там триоли на последней четверти перед настоящей первой побочной партией превращаются в шестнадцатые; соответственно и здесь — шестнадцатые превращаются в триоли.

Последнее появление главной темы укорочено путем расширения: первые два такта повторения развития повторяются секвенцией и попадают, минуя ненужную теперь переходную часть, прямо в тот кусок (также до некоторой степени измененный), который, появляясь первым в пространстве первой побочной партии, оказывается также чем-то вроде (второй) переходной части. Отсюда всё повторяется в точности (в C-dur) и лишь то, что мы назвали заключительной частью, изменяется: расширяется с тем, чтобы превратить C-dur в c-moll, необходимый для последней репризы главной темы, которая и здесь укорочена (она кончается тут на кадансе повторения развития).

Кода состоит из заключительных фраз, построенных элементами обоих побочных партий (триоли и шестнадцатые). На самом конце опять появляется главный мотив побочной партии. Но не на I, а на VI ступени — ступени, соответствующей тональности второй побочной партии.

9. соната,
Rondo.

Тема, главная, имеет отношение к периоду; за четырёхтактным предложением, которое могло бы составить собой половину периода, в качестве заключительных тактов следуют два такта и их повторение, т. е. заключительные такты заменяют собою второе предложение периода.

Очень замечательно то, что после этой темы Бетховен поставил двойную черту, как бы обращая внимание на то, что здесь действительно кончается главная тема. А это неспроста.

Дело в том, что в несколько измененном виде следует повторение главной темы, которое модулирует в тональности побочной темы, и это повторение главной темы относится к главной теме как второе предложение к первому (причем это бы должно было быть расширенное второе предложение). Но, конечно, это не так. Как обычно, гений Бетховена ставит в плане музыкальной формы шекспировский вопрос «быть или не быть».

Здесь мы действительно имеем дело с темой и ее повторением. Но они построены так, чтобы выглядеть двумя предложениями большого периода. (Повторение темы состоит из точного повторения четырёхтактного предложения, за которым следуют известные заключительные такты, расширенные и модулирующие, причем повторение главной темы не кончается на доминанте, после чего последовала бы первая побочная партия, а модулирует и кончает в новой тональности полным кадансом.)

Именно таким образом получилось, что главная тема и ее повторение имеют вид большого двадцатитактного периода (с расширенным на четыре такта вторым предложением), в котором оба предложения каденцируют на тонике, но первый из этих двух кадансов находится на старой тонике, а второй на новой тонике (т. е. все-таки на старой доминанте).

Я не зря говорю об этом мнимом большом периоде. Дело в том, что после восьмитактной главной темы и двенадцатитактного повторения её следует девятитактная первая побочная партия, которая удивляет тем, что она меньше повторения главной темы, ведущего к ней, хотя и не меньше самой главной темы. Но если заметить, что эта первая побочная тема состоит из четырёх тактов и их повторения и что эти четыре такта представляют собой такой же полный каданс, как и заключительные такты главной темы, то мы поймем, что Бетховен хочет здесь создать не только условную видимость большого периода, а более того: видимость большого периода, по отношению к которому четыре такта и их повторение, составляющие первую побочную тему, являются заключительными тактами.

Во всяком случае ясно, что первая побочная партия и не могла бы выглядеть иначе, чем как заключительные такты, после того, что повторение главной темы, совершив модуляцию, окончилось полным кадансом в новой тональности.

Следует первая реприза главной темы и, что очень важно, здесь главная тема повторяется, чтобы модулировать в тональность второй побочной партии, т. е. и здесь создается видимость периодного отношения между главной темой и ее повторением. Но разница есть: здесь, как и там, первые четыре такта идентичны, но лишь по мотивам, а не по гармонии, уже они делают модуляцию в G-dur, а следующие заключительные такты, которых тут четыре, как в главной теме, а не вдвое больше, как в первом повторении главной темы, стоят на доминанте новой тональности.

Сейчас, прежде чем идти дальше в рассмотрении второй побочной темы, стоит обратить внимание на то, что все происходившее до второй побочной темы вновь, на еще более высоком уровне, несет в себе суть периода, т. е. с одной стороны — главная тема и ее первое повторение (и с «заключительными тактами» — первая побочная тема), а с другой стороны — реприза главной темы и соответствующее ее повторение. Так что из этого вытекает? Что в этой связи трёхчастная песня главной темы заменяется чем-то периодообразным и трёхчастность ABA большого рондо перед и после C принимает здесь вид периодичности. Тем самым тут у нас существует трёхчастность лишь на самом высоком уровне (ABA) — (C) — (ABA).

Но и это не совсем так: Бетховен ухитряется здесь, как мы увидим, построить вторую побочную партию в виде, очень близком к трёхчастной песне, несмотря на то, что эта побочная партия имеет характер и некоторые черты разработки. Выходит, что вторая побочная партия, с одной стороны, делает вид, что она построена менее компактно, чем побочная партия (разработка), а, с другой стороны, — что построена более компактно, чем побочная партия (трёхчастная песня).

В её первой части вместо периода находится секвенция, состоящая из четырёх тактов и их повторения, причем сами четыре такта также являются секвенцией, состоящей из двух тактов и их модулирующего повторения. Таким образом, здесь у нас в наличии самый существенный элемент разработки — секвенция; с другой стороны, эта секвенция присутствует вместо периода и, для пущего сходства, к ней примыкают два каденцирующих такта и их повторение, которые и претендуют на роль заключительных тактов.

Претензия секвенции на роль периода очевидна из наличия у нее репризы, соответствующей третьей части трёхчастной песни. Эта реприза состоит только из четырёх тактов, которые больше не секвенцируют, следовательно, у нас, так сказать, лишь одно предложение периода, как и полагалось бы для третьей части трёхчастной песни.

Эти четыре такта, не модулируя, кончают прерванным кадансом. За ним, путем дробления, возникают новые каденцирующие четыре такта, которые повторяясь достигают предшествующей очередной репризе доминанты, где происходит остановка. Когда мы говорили здесь о репризе первой части трёхчастной песни, то и это было сказано в переносном смысле: дело в том, что первая часть находится в G-dur, а её реприза в e-moll.

Несколько слов о второй части: на первый взгляд положение второй части трёхчастной песни, первая часть которой построена секвенциообразно, кажется парадоксальным. Но если смотреть хорошо, то видно, что вторая часть здесь очень честно выполняет свои обязанности: она фактически стоит на доминанте.

Последующая реприза главной темы интересна тем, что в ней, можно сказать, главная тема отсутствует, т. е. эта реприза состоит из одного повторения главной темы, которое ведет тут не на доминанту, как в первый раз, когда появилась первая побочная партия, но и не на тонику, где мы должны были бы ожидать появление первой побочной партии. Эта реприза появляется в тональности субдоминанты, и к этой тональности и ведет повторение главной темы, которое, как мы видим, составляет репризу.

Но первая побочная партия здесь уже не имеет вида и функции заключительных тактов, как в первый раз. Дело в том, что первые четыре такта этой побочной партии появляются покамест точно как и в первый раз, однако их повторение уже никак не является повторением. Они, спускаясь в область минорной субдоминанты, больше не каденцируют, а поворачивают к доминанте основной тональности. Новым появлением главной темы начинается кода, которая состоит из одних только элементов главной темы. Здесь первое предложение главной темы, за которым нигде не следовало второе предложение, впервые появляется в паре. Можно сказать, что парадоксальному гению Бетховена заблагорассудилось создать здесь коду в виде подобия трёхчастной песни.

За указанной парой предложений, представляющих собой подобие периода, последует подобие второй части — четыре такта на доминанте, и за ними главная тема в качестве подобия третьей части трёхчастной песни, но уже опять-таки не в новом виде подобия периода, а в её старом первоначальном виде. Это варьирование достаточно далеко идущее для того, чтобы в известной степени изменить содержание предложения.

Однако заключительные такты, входящие в состав главном темы, никаким варьированием не затрагиваются. Зато размер этих заключительных тактов такой же, с каким мы встречаемся в повторении главной темы, но не в самой главной теме. Этим в последний раз говорится, что повторение главной темы хотя оно лишь повторение главной темы, каким-то образом на основе некоего неизвестного нам измерения тем не менее входит в состав главной темы. Здесь, как во многих других своих произведениях, Бетховен достигает высочайшего с тем, чтобы уравнять да с нет.

16. соната,
Rondo.

Ещё один пример того, как у Бетховена особенности темы определяют особенность формы данного произведения. К этому необходимо добавить, что особенности темы всегда определяются ее гармонической структурой. В данном случае ядро всех особенностей заключается в том, что главная тема содержит период целиком (за исключением последних двух тактов), покоющихся на доминанте.

Отсюда следует в первую очередь то, что если бы эта тема была трёхчастной песней, ее вторая часть не могла бы также покоиться на доминанте, будучи обязанной контрастировать с первой частью трёхчастной песни. Поэтому вот что получается в данном случае: в 16 тактах, составляющих главную тему, действительно всё и группируется как в трёхчастной песне (8 + 4 + 4), но то, что должно было бы соответствовать второй части — четыре такта, последующие за периодом, — ради контрастности отношения к первой части — начинаются на органном пункте на тонике и кончаются тоникой. Но таким образом гармоническое содержание третьей части, которая должна была последовать, уже исчерпано. Поэтому вместо этой третьей части и повторяются четыре такта, занимающие место второй части. Так что в строго очерченном пространстве трёхчастной песни у нас укладываются период и два раза по 4 заключительных такта в качестве главной темы.

Но и этот новый частный вид построения главной темы используется Бетховеном для создания обстановки загадочности, что касается настоящих ее сущности и размеров.

Дело в том, что теперь последует повторение в варьированном виде всей темы так, как мы ее описали, причем четыре заключительных такта по окончании их повторения дробятся и уводят в тональность побочной темы.

Но это полное повторение главной темы (из-за того, что период и следующие за ним повторяющиеся четыре такта стоят в гармоническом отношении ногами вверх, тем самым ставя под сомнение обычные отношения между доминантой и тоникой) воспринимается, на первый взгляд, как третья часть трёхчастной песни, в которой вторая часть является восьми-, а не четырёхтактной, т. е. состоит из наших заключительных тактов. В таком случае, действительно, речь могла бы идти о небывалой еще трёхчастной песне, в которой первая и третья части находятся на доминанте, а вторая на тонике.

И, безусловно, эта мысль навязывается нам намерением шекспировского духа Бетховена, который всегда жонглировал как будто звуками, но под видом звуков он жонглировал понятием быть — не быть. Этому намерению для вящей убедительности необходима и сильная доля сомнения. В данном случае сомнение заключается в следующем: допустимо существование восьмитактной второй части при восьмитактной же первой части, но очень сомнительно, чтобы при всем этом и третья часть также была восьмитактной.

Так что лучше всего представить себе, что тема, состоящая из периода и заключительных частей, повторяется целиком, причем с расширением, представляющим собой переход в побочную партию. Таким образом, тема и её повторение может показаться нам чуть ли не чем-то вроде громадного периода, второе предложение которого расширено.

Очень интересно, что Бетховен, модулируя на тональность побочной темы, не стоит на ее доминанте, а каденцирует на ней и затем повторяет несколько раз этот каданс. Это неспроста. Дело в том, что он не мог стоять на доминанте, поскольку по примеру главной темы, находившейся на доминанте, побочная тема также стоит на своей доминанте, и, следовательно, нельзя было этого делать и непосредственно перед ней.

Но главное в том, что есть пространство и есть тональность первой побочной партии, но самой побочной партии нет: на том пространстве и в этой тональности все происходит мотивами, взятыми из главной темы. И это тоже неспроста: главный кусок главной темы — период, — находясь на доминанте, по сути дела, монополизировал ее, то есть, появляясь под периодом главной темы, доминанта тем самым отказывается от права на новые мотивы в её собственном пространстве — пространстве побочной партии; потому и стоит подобие побочной партии на своей доминанте.

Конечно, интересно смотреть, как такого рода «побочная партия» заканчивается и возвращается в главную тему. Дело в том, что тоника ее тональности должна превратиться в доминанту старой тональности, а потом на этом же звуке в качестве органного пункта должна появиться главная тема. Для этого Бетховен избегает употреблять доминанту в основном положении до главной темы, а в самой главной теме также органный пункт находится не в басу, а в среднем голосе.

Но главный результат отсутствия, по сути дела, чего-либо нового в первой побочной партии заключается в том, что и вторая побочная партия никакого нового мотива не содержит. Для этой цели Бетховен представил вторую побочную партию в виде разработки.

Она лишь имеет вид разработки, но не является таковой, потому что она не модулирует в никуда и ниоткуда: эта мнимая разница начинается в g-moll и кончается на доминанте той же тональности, за которой последует очередная реприза главной темы; начало разработки в g-moll соответствует повторению главной темы, последовавшему за ней. Конечно, побочная партия, которая имеет вид разработки, не может состоять из одних лишь старых мотивов. Но Бетховен ухитрился привнести здесь новые элементы, если можно так выразиться, на аптекарских весах: надо очень искать, чтобы их найти, и включены они в модель разработки таким образом, что полностью утопают в старых мотивах.

Последующая реприза главной темы перекликается, через голову первой ее репризы, с первым ее появлением; дело в том, что тут, как и в первом появлении, органные пункты на доминанте и на тонике восстановлены в своих правах (хотя и в варьированном виде), в то время как в предыдущей, первой, репризе, все обошлось при занавешенных средних голосах или даже частично отсутствующих органных пунктах.

В этой именно связи хочется обратить внимание на то, что при фактическом отсутствии новых мотивных элементов как в одной, так и в другой побочной партии (обусловленных, как мы видели, тоникой) предвосхищается тоника тональности первой побочной партии её ролью органного пункта в периоде главной темы, — отсутствуют и настоящие новые тональности в обеих побочных партиях.

Вторая побочная партия стоит в g-moll, что соответствует второму органному пункту (на тонике) темы. А первая побочная партия, которая соответствует первому органному пункту, именно из-за этого бежит от собственной тоники (в басу), как чёрт от святой воды.

Последующий анализ этого рондо должен был бы показать дальнейшее развитие судьбы начальных его особенностей; но это будет для нас интересно лишь уже с более высокой точки рассмотрения бетховенского творчества: речь пойдет о сравнительном анализе произведений Бетховена в теснейшей связи со сводным анализом циклических произведений в целом.

Примечания