Учение о музыкальной форме (4)
Сонатная форма.
Как мы могли удостовериться, все формы, входящие в сонатный цикл, относятся друг к другу как звенья одного процесса развития. Простейшее, первое звено — менуэт-скерцо, в котором две, органически не связанные трёхчастные песни создают вместе форму, схема которой: A—B—A. Эта простейшая форма — форма танцевальная. Она исходит из ног и, как будто бы, существует ещё лишь для ног. Следующее звено развития — тоже A—B—A. но здесь лишь A является трёхчастной песнью, а B, с которым A чередуется, уже вошло в свою роль побочной темы и построено как побочная, а не как главная тема; оно не трёхчастная песня, не фраза, не период, а именно побочная тема, т. е. свободно построено, так свободно, что существовать может лишь при своей главной теме, от которой оно фундаментально отличается. И так преобразованием B менуэт превратился в малое рондо — форму лирическую, уже не танцевальную, от ног, а певучую, от сердца.
Как видим, форма от ног поднялась до сердца, остался один шаг, чтобы подняться до мозга. Но до этого уже последнего шага оставалась возможность расширения малого рондо в большое рондо, возможность, по сути дела, скрещивания танцевальной формы менуэта с лирической формой малого рондо. Развитие шло не в глубину, а в ширину — здесь не приобретается ничего качественно нового: вместо одной побочной темы их две: вторая из них стоит в середине, как трио в менуэте. Впрочем, вторая побочная партия, как и трио, построена трёхчастной песней; а A—B—A представляет собой менуэт, построенный сверхтрёхчастной песней. (Само A — тоже трёхчастная песня; как видим, здесь богатая система трёхчастных песен. Разница к менуэту в том, что тут трио не равно, а втрое меньше менуэта.)
В чем мог состоять дальнейший шаг в развитии музыкальной формы? Как мы видели, малое рондо прекрасно поместилось в рамках менуэта. Мы увидим, что в рамках большого рондо прекрасно уместится сонатная форма. Но в чём то новое и значительное, что несет с собой сонатная форма?
Это новое, значительное — что-то старое и очень незначительное по размерам.
Если смотреть хорошо, то можно понять, что простейшая музыкальная форма представляет собой приобретший самостоятельность сложнейший вид вид главной темы — трёхчастную песню. Не только менуэт, но и рондо, как малое так и большое, тесно связаны с трёхчастной песней: в большинстве случаев главная тема является в них трёхчастной песней. Но после появления менуэта, т. е. после становления сложнейшего вида главной темы самостоятельным произведением, никакого дальнейшего шага, который бы коснулся трёхчастной песни, в развитии музыкальной формы не было.
Этот новый шаг был сделан сонатной формой. В ней опять не две, а лишь одна побочная тема. Но огромное пространство побочной темы занято в ней чем-то другим, заимствованным у менуэта и очень расширенным: четырёхтактная вторая часть трёхчастной песни — менуэта становится здесь разработкой и занимает место целой трёхчастной песни, которой являлась вторая побочная тема в большом рондо.
Эта близость между большим рондо и сонатной формой, о которой мы говорим, предельно конкретна лишь в случаях тех гибридов между сонатной формой и большим рондо, о которых будет речь намного позже и в которых главная тема действительно встречается столько же раз, сколько и в большом рондо. Настоящая сонатная форма происходит приблизительно следующим образом.
Главная тема; она главным образом фраза, редко период, почти что никогда — трёхчастная песня. Главная тема сонатной формы — явление сложное. В то время как главная тема малого или большого рондо всегда как-то щеголяет простотой, незатейливо выставляя напоказ черты своей трёхчастной песни, период или фраза главной темы сонатной формы в большинстве случаев с трудом распознаются как таковые. Более того: они почти всегда находятся на грани того, чтобы не быть фразой или периодом. Эта главная тема сонаты повторяется. Повторяется она чтобы модулировать в новую тональность, в которой появится побочная тема.
Но очень часто, если не в большинстве случаев, она повторяется в неузнаваемом виде. И не только то, что она полностью по-иному построена, но и мотивы очень часто вовсе не те. Так что можно задать вопрос, что же тут повторяется? И ответить: повторяется пространство главной темы, сосуд, в котором теперь совсем другая жидкость, чем в первый раз. (Поэтому те, для которых музыкальная форма существует лишь для того, чтобы из нее извлекать схемы, говорят не о повторении главной темы, а о «мостике» и/или тому подобном.)
И не зря так замысловато повторение главной темы. Мы говорили, что её функция — модулировать. Если вспомнить, что происходило, что касается модуляций, в малом и большом рондо, то можно понять, что лишь здесь мы имеем дело с настоящей модуляцией. Там сама новая тональность достигалась очень быстро, иногда даже незаметно, с тем, чтобы с той же легкостью довольно скоро её покинуть.
Здесь совсем другое дело, и в этой связи можно с самого начала сказать, что вся суть высоты и глубины сонатной формы заключается именно в масштабах прочности модуляции туда и обратно.
Именно поэтому так замысловато повторение главной темы: оно стоит на подступах новой тональности и того, что последняя будет содержать побочные темы, как сфинкс, ставящий тому, кто хочет пройти мимо, загадку. Модуляция, которая делается этой загадкой — повторением главной темы, является безусловно модуляцией тяжеловесной, как бы в другой мир, из которого нельзя вернуться ни сегодня, ни завтра.
Можно сказать, что процесс развития формы от менуэта через малое и большое рондо к сонате является по сути дела процессом развития модуляции. В менуэте модуляции нет вовсе. Менуэт и трио стоят рядом каждый в своей тональности без модуляционной связи. Появление побочных партий в малом и большом рондо уже есть появление модуляций. Но между модуляцией рондо и модуляцией сонаты такая же разница, как между снятием номера в гостинице на несколько суток и наёмом большой квартиры на несколько лет. И это касается не только будущего, но и прошлого: снять номер в гостинице не значит ещё отказаться от своей постоянной квартиры, а переезжая в новую квартиру, если уже не откажешься от старой, то по крайней мере её надолго закроешь.
Это один аспект повторения — замысловатого повторения — главной темы, с точки зрения главной темы. А есть и другой аспект — с точки зрения побочной. Дело в том, что в сонате есть лишь одна побочная тема, но не только она построена иначе, чем главная тема — нетвердо; само повторение главной темы уже построено нетвердо. Так что одна побочная тема в сонате против двух в большом рондо не есть шаг назад, а наоборот — шаг вперед: в большом рондо были две побочные партии, но лишь первая из них строилась нетвердо, как и следует настоящей побочной партии, в то время как вторая строилась, как правило, трёхчастной песней.
Здесь, в сонате, как видим, побочная партия лишь одна, но нетвердо строится не только она, кроме нее нетвердо строится и предшествующее ей повторение главной темы.
Это одна из вершин Олимпа сонатной формы: дело в том, что композитор должен суметь, как настоящий бог музыки, сделать наглядными две разные нетвердости — нетвердость того, что было прежде твердо и ещё куда-то идёт, и нетвердость того, что впервые появляется в нетвердом виде и твердым никогда не будет, но что означает не путь ему предшествующий, а достижение хотя и не на вечные времена.
Не на вечные времена, но надолго. Это — не побочная партия рондо, которая ушла так же легко, как и пришла. Побочная партия сонаты появляется, как мы видели, вовсе нелегко, а лишь через повторение главной темы, но уходит она ещё труднее. Дело в том, что к побочной партии сонатной формы обязательно примыкает довольно развесистая заключительная партия, которая основательнейшим образом укрепляет новую тональность, создавая этим своим действием надобность следующей за ней разработки, которая ведет обратно в главную тему и в основную тональность.
Мы говорили об одной вершине Олимпа сонатной формы; вторую вершину представляет собой соседство собственно побочной темы и ё заключительной партии. Заключительная партия состоит из нескольких заключительных фраз. Но так как и собственно побочная партия состоит из нескольких кусков, часто очень трудно сказать, где кончается побочная и где начинается заключительная партия. И надо сказать, что великий композитор радуется этой трудности. Он ставит себе задачу хорошо построить и ту и другую, и так хорошо связать их друг с другом, чтобы действительно было трудно их разъединить. И вот после рыхлости того, что должно быть крепким — повторения главной темы, следует абсолютная рыхлость побочной партии, которая перерастает в относительную твердость заключительной партии, твердость, обусловленную каденцирующей её функцией.
Главная тема и её повторение, побочная и заключительная партии вместе взятые составляют экспозицию сонаты, подлежащую репризе, которая состоится после того, что будет сделан путь назад разработкой.
Разработка преимущественно, особенно в сонатной форме, т. е. там, где она дома, только это и есть: путь назад, путь назад к основной тональности, появляющейся рука об руку с главной темой, знаменуя начало репризы. Как видим, и сонатная форма имеет свою трёхчастность, заключающуюся в экспозиции, разработке и репризе.
В принципе разработка, что касается её сущности, не слишком отличается от второй части трёхчастной песни. Здесь, как и там, сущность заключается в секвенцировании, но там речь шла о двух тактах и их повторении — значит не только о малом, но к тому же и о простом секвенцировании, а здесь речь идёт о системе секвенцирования, в которой можно разглядеть целый лабиринт внутренних и внешних или концентрических секвенцирований.
Главное же то, что подлежащий секвенцированию кусок не представляет новых мотивов, а напротив, — является постройкой, в которую в качестве материала вошли разные элементы главной или побочной темы, или обеих одновременно. Эта подлежащая секвенцированию постройка называется моделью. Конечно, в системе секвенций разработки варьирование играет большую роль, но таким образом, что оно играет большую роль в образовании новых ответвлений системы секвенцирования. Таким образом, затрудняясь показать, где что-то кончается, а другое начинается, что касается системы внешних и внутренних секвенций, можно констатировать, что создается нечто живое, лишенное механичности и схематичности.
Путь назад, который делается разработкой, представляет собой систему этапных модуляций, носимую системой секвенцировании. При достижении доминанты основной тональности, на ней стоят (как, между прочим, — я забыл об этом сказать — стоят в экспозиции, на конце повторения главной темы, на доминанте новой тональности перед побочной темой) и этим разработка кончается. Начинается разработка вступительными тактами, которые могут представлять собой и новые мотивы.
Реприза отличается от экспозиции в первую очередь тем, что побочная партия будет находиться в той же основной тональности, что и главная тема. Но в тесной связи с этим повторение главной темы окажется совсем другим и других размеров и даже сама главная тема может появиться совсем по-иному, чем в начале экспозиции. Отсюда видно, что, как это ни странно, совпадают экспозиция и реприза скорее всего в побочной теме, т. е. именно там, где экспозиция и реприза совсем расходятся гармонически, Когда я в этой связи говорю о побочной партии, я имею в виду и заключительную партию. За репризой последует кода, которая может быть очень обширной и не иметь второй разработки.
1. соната, первая часть
Первая часть 1. сонаты для фортепьяно является одной из первых сохранившихся сонатных форм, написанных Бетховеном. Здесь ещё очень много небетховенского, но в то же время и очень много чистейшего Бетховена.
Главная тема представляет собой классический образец фразы. Повторение главной темы проведено почти что исключительно неизменёнными мотивами главной темы. Это объясняется тем, что по сути дела здесь нет модуляции: f-moll'ная главная тема в своей цельности перетолковывается как VI ступень As-dur побочной партии. Так что повторение главной темы с самого же начала может восприниматься как в As-dur. Другими словами: там, где повторение главной темы проводит настоящую модуляцию, его мотивы скорее всего сильно изменены по отношению к главной теме, и наоборот — там, где, как здесь, модуляция осуществима без особых трудностей, мотивы повторения главной темы и самой главной темы оказываются идентичными.
Стоит показать различия между тем, как построена главная тема, и тем, как построено её повторение. Главная тема состоит из двух тактов на тонике и их повторения на доминанте, за которыми следуют в порядке дробления один второй такт (на тонике) и его повторение (на доминанте), а потом лишь первая половина этого такта и два его повторения в настолько сильно измененном виде, что они одновременно являются и ликвидацией фразы.
Повторение главной темы представляет собой те же начальные два такта, но они не повторяются, а сразу дробятся, сразу же то есть появляется тот же второй такт, однако не два, а четыре раза (с тем, чтобы восполнить отсутствие повторения первых двух тактов). Здесь достигается тот момент, на котором в главной теме начиналась ликвидация, занимающая два такта. В повторении главной темы тут следуют ещё не два такта, а целых шесть. Причем эти шесть тактов представляют собой три раза появляющиеся два такта. Эти шесть тактов и есть пребывание на доминанте перед достижением побочной темы.
Мы видим, что если главная тема начинается повторениями двух тактов, то её повторение кончается повторениями двух тактов. Вот ради чего не повторялись начальные два такта в повторении главной темы.
Как я сказал, точка повторения главной темы, на которой начинается пребывание на доминанте, соответствует той точке, с которой начинается ликвидация главной темы. Добавив к этому ещё, что как раз на этой точке в повторении главной темы появляется как будто бы новый мотив (мотив, содержащий синкопу), следует заметить, что при полном изменении мотива здесь точь-в-точь те же самые звуки, что и в начале ликвидации главной темы.
Значит: 1) мотив с синкопой не совсем уж взят из воздуха; 2) повторение главной темы все-таки включает в себя что-то измененное до неузнаваемости.
Прежде чем перейти к побочной теме, ещё очень важно указать на чрезвычайно значительную конструктивную роль, которую играет затакт первых двух тактов. Охватить все его значение невозможно, но кое на что указать можно. Этот затакт отсутствует в повторении двух тактов. Интересно, что там, где два такта не повторяются, этот затакт появляется в качестве материала варьирования оставшегося и повторяющегося второго такта. Впрочем, в самой главной теме затакт исчез в повторении двух тактов с тем лишь, чтобы сразу же после них появиться в новом виде форшлагов (на том же do, что и в самом начале) второго оставшегося такта, а потом в виде знака арпеджиато у первого аккорда ликвидации (в знак вошел, впрочем, и весь отколовшийся такт).
Прежде, чем перейти к побочной теме, необходимо кое-что ешё сказать и о генезисе синкопы начала пребывания на доминанте. Ещё раз напомним, что это — точка, соответствующая началу ликвидации главной темы и повторяющая те же появляющиеся там звуки. Но не в том ритме, т. е. не теми же мотивами. Там половина появилась как измененная четверть с точкой, как четверть с точкой, к которой добавили ещё одну восьмушку; за этой половиной — самой большой величиной темы — последовали восьмушки, т. е. за шагом вперед, что касается увеличения данного ритма, последовал шаг в противоположное направление. Тут, у начала пребывания на доминанте, четверть с точкой изменяется противоположно тому, как она изменилась в начале ликвидации: вместо того, чтобы добавить себе восьмушку и превратиться в половину, она отказывается от своей же восьмушки — точки и превращается в четверть. Но теперь, точно так, как там за половиной последовал восьмушками шаг в противоположное направление, здесь за появившейся четвертью следует шаг в противоположное направление — появляется половина — синкопа.
Наконец добавим ещё, что следующие за первым звуком остальные звуки, здесь как и там вне зависимости от их количества, представляют собой нисходящую гамму, кончающуюся на терциях двух разных доминант. То, что там эта гамма прерывается мелизмом, а здесь нет — и является тем моментом, который способствует во втором случае — в противоположность первому случаю — повторению этой гаммы (из этих трёх раз повторяющихся двух[1] тактов лишь во второй и третий раз их появления идентичны: у них затакт, состоящий из трёх нот, отсутствующий в первом появлении). Таким образом, если взять первые — не совсем идентичные — два появления этих двух тактов, то можно увидеть, что в них вместе всего десять звуков — столько же, сколько в соответствующих лишь двух тактах ликвидации главной темы. То есть и с этой стороны повторение обусловлено.
Обратимся к побочной теме. Вначале опишем её, а потом рассмотрим её мотивные отношения с главной темой. Но прежде необходимо обратить внимание на то, что её большой начальный кусок стоит на доминанте, и тут мы уже встречаемся у молодого Бетховена с одним проявлением большого бетховенского искусства.
Дело в том, что здесь органный пункт на доминанте начала побочной темы непосредственно следует за органным пунктом на той же доминанте, которым кончается повторение главной темы. Это большое искусство проявляется в том, что
во-первых, побочная партия вообще оказалась на органном пункте (этот органный пункт в органных восьмушках воспринимается как превращенная в жидкость, в море, главная тема, на которой побочная тема появляется как плывущий корабль);
во-вторых, он сумел, причем простейшим образом, сделать отличными друг от друга два этих органных пункта (лишь второй из них является конкретным органным пунктом, первый же является таковым только по своему гармоническому смыслу: в каждом из трёх проявлений двух тактов первый такт представляет собой II ступень, которая ведет в V ступень второго такта, образующую полукаданс).
Таким образом, последний из трёх полукадансов получается источником того «моря», о котором только что говорилось. Самый блеск большого этого искусства в том, что не будь второго органного пункта, то другой был бы конкретным и непрерывным. Значит уже здесь появляются те перемещения разных частей-кусков формы, которые так характерны для сущности бетховенской музыки.
И здесь, в побочной партии, у нас два такта, которые повторяются. Появляются они и один раз и второй раз, а в третий раз появляется только первый такт, — точно так, как в главной теме. Но теперь, вместо того, чтобы этот один такт повторился, как можно было бы ожидать, если бы речь шла о фразах, происходит сразу же дальнейшее дробление: вместо одного такта появляется лишь половина такта. Но и это дальнейшее дробление совсем не такое, как во фразе: эта половина такта, правда, повторяется — она появляется четыре раза подряд, но мотивы, её составляющие, никакого отношения с предыдущим не имеют (предыдущий такт состоял из одних четвертей, а последующий, повторяющийся полутакт, состоит из одних восьмых).
Вот как, создавая свободную побочную партию, Бетховен именно этой свободой идёт параллельно со строгостью предыдущей главной темы: самой своей структурой побочная тема, все время тяготея к фразе, последовательно отказывается от того, чтобы ею быть.
После четырёхкратного появления полутакта создается новый целый такт, который повторяется трижды. Первая половина этого такта состоит из одной четверти с последующей за ней паузой в одну четверть; вторая половина — наш предшествующий полутакт, состоящий из восьмых. Теперь, когда после трёхкратного повторения этого такта появляется опять четырежды тот же полутакт, на этот раз он появляется в качестве законного дробления: представляя собою теперь вторую половину предыдущего такта. Полутакт этот, состоящий из восьмых, имеет в качестве первой восьмой паузу. Если выбросить эту паузу, получится, с одной стороны, что-то вроде дальнейшей, последней стадии дробления, с другой же стороны, главный голос, состоя теперь из одних восьмушек, как до сих пор аккомпанирующий голос, дает возможность последнему взять на себя другую, более важную задачу: этот голос, по-прежнему выполняя свои гармонические обязанности, использует теперь момент, когда главный голос достиг последнего, чтобы тоже принять участие в мотивной работе.
Восьмушки в нижнем голосе начались там, где началась побочная партия, и перешли в верхний голос там, где побочная партия начала каденцировать. Там, где эти восьмушки начались, только что исчез (в предыдущем такте) мотив с синкопой-половиной. Теперь, передавая восьмушки верхнему голосу, нижний голос берет на себя мотив, который, после начала побочной темы, не появился ни одного раза. Именно этот мотив в нижнем голосе представляет собой главный элемент каданса побочной темы.
Но теперь он представляет собой не нисходящий фрагмент гаммы, а является арпеджио, причем восходящим, точно так, как восходящим арпеджио был первый такт главной темы, тот первый такт из начальных двух, который отпал и который, следовательно, лишь теперь, хотя и в одеждах чужого мотива, имеет возможность повторяться всласть. Четыре такта этого каданса повторяются, поскольку повторились другие элементы побочной партии (повторяется кусок, который состоит из повторений полутакта, состоящего из восьмушек; кроме того, в возмещение того, что отколовшийся первый такт не повторяется, через два такта после него создается новый, трижды появляющийся такт, который в определенном смысле является представителем неповторившегося такта).
Поскольку то, что остается до конца экспозиции, очень незначительно по размерам, оно представляет собой лишь одну заключительную фразу и воспринимается почти что только как заключительные такты, у меня есть склонность считать последние восемь тактов побочной партии — каданс этой партии и его повторение — одновременно и началом заключительной партии. В этом ничего зазорного нет.
Заключительная партия не может состоять из одной лишь заключительной фразы. Поэтому вполне допустимо воспринимать каденцирующие такты побочной темы также в качестве заключительной фразы, которая может стоять рядом с единственной следующей за ней заключительной фразой с тем, чтобы вместе явиться заключительной партией. Опять здесь перед нами бетховенская техника перемещения пластов из одной области формы в другую.
Прежде чем рассмотреть заключительную фразу именно для наибольшей полноты необходимо рассмотреть по возможности все мотивные отношения, существующие между главной и побочной темами. (Говорю «все», потому что в одном случае я в этом отношении забежал вперед: имею в виду бас каданса побочной темы.)
С самого начала скажу, что начальные два такта главной темы и начальные два такта побочной идентичны; разница лишь в том, что: 1) в первом случае первый такт состоит из четвертей, идущих арпеджио вверх, в то время как во втором случае первый такт представляет собой четверти, идущие арпеджио вниз; 2) триоль шестнадцатых первого случая объединена в восьмую второго случая. В этом — главнейшее мотивное отношение между главной и побочной темами.
Второе отношение касается того момента, когда в процессе упомянутого дробления в побочной партии появляется полутакт, состоящий из восьмушек. Как мы знаем, меньше полутакта и меньше восьмых в побочной партии ничего не будет. И оказывается, что эти восьмые взяты также из главной темы и также из того места, где половиной такта достигнут момент ликвидации фразы, — речь идёт о предпоследнем такте главной темы. Вместе с тем необходимо обратить внимание, что в полутакте восьмых в побочной теме входит в самом его начале пауза в восьмушку, чего не было в восьмушках главной темы. С другой стороны, и в той же связи, необходимо обратить внимание и на то, что восьмушка как таковая появилась в побочной теме уже раньше, там, где она заменяла триоль шестнадцатых главной темы.
Другими словами, связывая эти две вещи, я хочу сказать, что в упомянутом полутакте побочной темы у нас нет четырёх восьмушек, а есть только три восьмушки, и что при восьмушке паузы эти три восьмые представляют собой ничто иное как увеличенную вдвое и ставшую самостоятельной триоль главной темы, причем: там триоль появилась всего четыре раза, а здесь восьмые полутакта появляются (в первый раз) тоже точно четыре раза.
Если ко всему этому добавить ещё ранее сказанное о басе каданса побочной партии, то мы увидим, что в ней нет буквально ничего, что не исходило бы из главной темы.
Это касается также и заключительной части, точнее — последней заключительной фразы. Она состоит из повторений двух тактов, которые в сущности представляют собой один такт и его измененное повторение. Этот такт по сути дела есть ничто иное, как второй такт побочной партии, но в котором вторая доля стала первой, а первая доля — затактом. Конечно, здесь четверть превратилась в половину, а эта половина, наоборот, превращается в две четверти в повторении этого такта. С превращением половины в две четверти мы уже один раз встречались: это было в последних двух тактах главной темы.
Если к тому же припомнить, что второй такт побочной темы является вторым тактом главной темы, то ясно, что косвенно и заключительная часть целиком исходит из главной темы.
И наконец, в предпоследнем такте экспозиции напоминает о себе и повторение главной темы: последнее повторение двух тактов заключительной фразы расширено на один такт; это достигается тем, что первая из двух четвертей второго такта превращается в целую, вследствие чего вторая четверть попадает на сильную долю. Эта целая, в которую превратилась первая из двух четвертей, и есть то единственно мотивное новое, что принесло с собой повторение главной темы и которым оно напоминает о себе в самом конце экспозиции.
Значит экспозиция вся создалась тем, что выжала все соки из главной темы, забирая помимо этого даже то, что она могла найти нового в отражении главной темы, в её повторении.
Начинается разработка так, будто опять появляется главная тема, а за ней побочная, но суть лишь в том, что вступительные такты разработки заимствованы у главной темы, в то время как последующая модель целиком построена элементами побочной партии. Вступление разработки состоит из шести тактов — из трёх тактов, которые повторяются; эти три такта — первые два такта главной темы, к которым присоединяется повторение второго такта.
Здесь, выходит, второй такт откололся до повторения двух тактов, а затем повторились два такта и отколотый такт. Повторение и развитие помешали друг другу тем, что хотели одновременно пройти через открытую узкую дверь. Вот каким образом главная тема помешала себе самой повториться и тем самым превратиться во вступление разработки.
Последующая модель представляет собой в точности начальный кусок побочной партии. Речь идёт (после «пустого» такта, который там; в экспозиции, является последним тактом повторения темы) о первых двух тактах побочной партии, их повторении, об отколотом такте и о четырёхкратном повторении полутакта, состоящего из восьмых. Из-за того, что эта модель хорошо известна по экспозиции, где она выполняла другую функцию, здесь она не повторяется целиком; её повторение ограничивается первыми четырьмя тактами, т. е. первыми двумя тактами и их повторением (опять-таки после «пустого» такта). Теперь, в этом укороченном виде, модель появляется в точности ещё один раз стой лишь разницей, что главный голос находится в басу (это повторение обошлось уже без «пустого» такта; он и не мог появиться, т. к. уже в предыдущий раз модель не достигла своего конца).
И теперь случается что-то из ряда вон выходящее. Делая вид, что — как при первом появлении — повторяющиеся два такта дробятся и что из них остается лишь второй, по сути дела наши два такта появляются в третий раз, но с большим изменением второго такта, после чего действительно происходит откалывание такта, но не первого такта, а второго, причем в упомянутом измененном виде.
Изменение отколовшегося такта, если хорошо смотреть на него, не так уж велико, но очень необычным его делает то, что такт этот оказывается поделенным между двумя голосами — нижним и верхним.
Это — отражение и результат факта пребывания модели вначале в верхнем голосе, а потом в нижнем с тем, чтобы находиться теперь одновременно в обоих голосах. По сути дела, борьба, которая ведется в разработке, уже достигла на этой точке стадии, предшествующей развязке, потому она и приняла ликвидирующий вид, так хорошо отраженный в этом одновременном употреблении двух главных голосов. Хоть и ненамеренно, но мы не зря пользовались словом «ликвидирующий вид». Дело в том, что в обоих голосах — лишь один мотив: половина; правда, в одном голосе половина появляется просто, а в другом — как синкопа.
И вспомним теперь, что тот и другой вид половины появился в ликвидационный момент: простая половина в ликвидации главной темы; синкопирующая половина в пребывании на доминанте, т. е. в ликвидации повторений главной темы.
Действительно, после этого появляется развязка: достижение доминанты основной тональности. Но, прежде чем говорить о мотивах, которые здесь появляются, вернемся к началу разработки с тем, чтобы посмотреть гармонические аспекты всех этапов разработки, которые мы только что описали.
Напомним, что будучи «дорогой обратно» разработка осуществляется этапами, что модуляция обратно в основную тональность осуществляется этапными модуляциями.
Первый этап осуществляется самими же вступительными тактами разработки. Исходя из As-dur, тональности, на которой кончилась экспозиция, эти вступительные такты поворачивают на доминанту b-moll, на доминанту той тональности, которая представляет собой субдоминанту основной тональности. К ней мы ещё вернемся.
На этой доминанте b-moll и появляется впервые модель разработки, которая, как я указал, совпадает полностью с начальным куском побочной партии. «Совпадает полностью», — но лишь что касается мотивов и их порядка, и вовсе не совпадает гармонически: там, в побочной партии, этот кусок кончался на той же доминанте, на которой он и начинался (на доминанте тональности побочной темы). Здесь он также начинается на доминанте и кончается на доминанте, но это две разные доминанты: начиная на доминанте b-moll, модель своими последними двумя тактами (четырёхкратным повторением полутакта в восьмых) поворачивает к доминанте c-moll, к тональности доминанты нашей основной тональности, на которой и произойдет её, модели, секвенцирование.
Напомним, что это секвенцирование неполное: здесь отсутствуют последние три такта модели. Этим и объясняется то, что следующие повторения модели являются не секвенцированием, а простым повторением на месте: отсутствующим последним тактам выпала в предыдущем функция модуляции.
Повторение модели на месте облегчается тем, что первый такт модели совпадает с тем тактом предшествующего повторения модели, который является первым из трёх утерянных.
С другой стороны, для того, чтобы было видно, что здесь действительно начинается новое повторение модели, а не продолжение (неоконченного) предыдущего её повторения, модель эмигрирует из верхнего голоса в бас.
И теперь начинается что-то замечательное: третье появление модели, которое на первый взгляд кажется таким же единым, как и предыдущие, оказывается в цепной реакции — сама модель внутренне теперь секвенцирует. Это, по существу, означает, что модель, которая после первого появления потеряла три такта, теряет после второго появления ещё два такта и состоит теперь лишь из двух тактов, которые сами по себе секвенцируют и, появляясь таким образом три раза подряд, воссоздают модель в размерах, которые она имела при своем втором появлении.
Из этого следует, что модель только внешне существует ещё, а по сути дела она уже исчерпала себя: перейдя из верхнего голоса в нижний, модель потеряла внутреннюю связь, и её основные два такта, вместо того чтобы повториться на месте, стали поступенно спускаться (в начале модель целиком секвенцировалась обратным путем — она поступенно поднималась; между этими поступенными подъемом и спуском находится стоянка на месте: момент перехода модели из верхнего в нижний голос).
Теперь в этом «внутреннем» маломасштабном секвенцировании речь идёт уже не об этапных модуляциях, а о ступенях с соответствующими побочными доминантами. Действительно, переходя в нижний голос, модель в своих приключениях повторяет наизнанку пройденный путь (в качестве V ступени повторяется предшествующий c-moll, за ним следует в качестве IV ступени b-moll, который предшествовал c-moll) с тем, чтобы, проходя секвенциями через все ступени f-moll, достичь опять того же трезвучия на do, которым и начался путь модели в басу, но этот вновь достигнутый do является теперь ничем не оспоримой доминантой — на которой и будет пребывать разработка прежде, чем кончить своё существование.
Это диатоническое секвенцирование через все ступени уже претендующей на нераздельное господство основной тональности происходит там, где модель делится между двумя внешними голосами, образуя измененное повторение одного лишь второго такта модели. Но этот один такт, объединяясь со своим повторением, создает новые два такта, которые секвенцируются. Так как этот второй такт побочной темы является, как мы видели, вторым тактом главной темы, то выходит, что лишь теперь, когда наконец два вторых такта создали единый двутакт, была достигнута цель, к которой стремилась главная тема, когда она, дробясь, отбросила первый такт.
Стоит обратить внимание, что в басу этих двух тактов содержится в ракообразном движении главный элемент начальных двух тактов побочной партии: интервал — сумма в нону, — которому предшествует октава.
Вернувшись к тому, что тут главный голос распределен между двумя внешними голосами, необходимо обратить внимание, что и прежде этого, там, где модель переходит в бас при двутактном секвенцировании, где каждый второй такт каденцирует, появляются уже две четверти в верхнем голосе.
Теперь в дальнейшем на следующем этапе, где внизу синкопа-половина, а наверху простые половины, преобразование второго такта и распределение его на два внешних голоса, о котором мы говорили, зиждется именно на этих двух четвертях верхнего голоса: при том, что вторая четверть превращается в половину, первая четверть спускается в бас и превращается в синкопирующую половину.
Разница между двумя голосами лишь в том, что внизу сплошные синкопы-половины, в то время как наверху простые половины чередуются с паузами того же достоинства. Если взглянуть на верхние половины, то очевидно, что они по две в увеличении продолжают секвенцию верхних пар четвертей. На первый взгляд кажется, что речь идёт об увеличении вдвое. Но если принять в расчет и паузы, то получается увеличение вчетверо. Отсюда вытекает, что действительно и явно здесь продолжается, в новых условиях, двутактная поступенно понижающаяся секвенция модели в басу.
Теперь ясно, что мотив стоянки на доминанте являют именно те две четверти верхнего голоса, о которых шла речь, но здесь они появляются не на каждом втором такте, а в каждом такте, притом в четвертый раз первая из двух четвертей заменяется половиной, в которую эта четверть превратилась там, где главный голос распределился между двумя голосами. Эта половина и связывает четыре такта в один, подлежащий повторению. При повторении этих четырёх тактов происходит одно изменение: вторая четверть удваивается на той же ноте, причем первая четверть превращается в трель.
Если сейчас посмотреть в повторение главной темы, где находится такое же повторение четверти на одном и том же звуке, мы догадаемся, что эта трель уже идентична триоли в шестнадцатых, предшествующей четвертям в повторении главной темы, и эту тождественность Бетховен использует в дальнейшем для приготовления вернувшейся главной темы. При повторении этих четвертей тактов в четвертом такте первая четверть не превращается больше в половину, как в предыдущий раз, а остается четвертью, с тем, чтобы, превратив этот четвертый такт в (одновременный) первый такт, раздробить четыре такта на два, повторить их и дробить на один такт.
Когда дробление достигает величины в один такт, главный голос, который при достижении доминанты сосредоточился опять в верхнем голосе, снова переходит в нижний и, повторяя четверти на один и тот же звук, приготовляет систему аккомпанемента главной темы.
В репризе главная тема повторяется без изменений. Побочная партия также будет без изменений; если не учитывать разницы в тональностях, которая в данном случае является и разницей в ладах. Все изменения репризы по отношению к экспозиции сосредоточены в одном повторении главной темы (и заключительной партии, если считать её расширение разницей).
В репризе повторение главной темы не имеет больше функции перехода в другую тональность, а, наоборот, — способствует появлению побочной темы в той же основной тональности, как и главная тема. Выполняя эту функцию, повторение главной темы повторяет в данном случае те же мотивы, что и в экспозиции, но только до поры до времени: синкопа-половина тут отсутствует. Бетховену удалось здесь, повторив один лишний раз мотив с триолью шестнадцатых, создать впечатление, что повторение главной темы в репризе длиннее, чем в экспозиции, в то время как в действительности оно на два такта короче.
Но дело имеет ещё одну исключительно важную сторону: это укорочение — на два такта, т. е. чётно, следовательно, не должно бы было возникнуть никакой разницы в ударениях конца повторения главной темы и начала побочной темы. Вместе с тем, гармоническая и мотивная связь во второй половине повторения побочной партии поставлена так, что холостой такт перед побочной партией, который так или иначе никогда не бывает слабым, а только сильным тактом, — теперь является не вторым тактом из последних двух тактов повторения главной темы, как в экспозиции, а является первым тактом, хотя и холостым, побочной темы. Другими словами, здесь, как и там, повторение главной темы кончается повторяющимися двутактами; но там, в экспозиции, первый из двух тактов — слабый и второй — сильный, а здесь наоборот.
Отсюда вытекает, что в начальном куске побочной партии все хозяйство ударений поставлено на голову и это является гениальным отражением того, что побочная партия поставлена здесь на голову по тональности и ладу. Выворачивание наизнанку приготовлялось уже главной темой, которая, хотя и появляется без изменений, показывает в системе своего аккомпанемента также что-то противоположное по долям, т. е. по ударениям.
Впрочем, если искать первоисточник этого выворачивания наизнанку, которое, как мы видели, в последнюю очередь показывает на смену тональности, то очевидно, что это — первая доля первого такта репризы, имеющая аккорд в противоположность пустому месту на той же доле первого такта в экспозиции.
И последнее и самое главное: аккорд на этой доле первого такта в репризе представляет собой, вместе с предыдущим, первый полный (хотя и несовершенный) каданс на тонике главной тональности.
Что касается заключительной партии, она повторяется в точности как в экспозиции, с той лишь разницей, что в двух тактах, которые соответствуют последним двум тактам экспозиции, происходит не совершенный каданс, а нечто приравнивающееся к прерванному кадансу (неполный каданс на побочном доминантквинтсекстаккорде на тонике, направляющейся на субдоминанту). Эти два такта секвенцируют (побочный доминантквинтсекстаккорд на натуральной VII, направляющейся на натуральную III). Это — единственная секвенция, которая появляется в данном произведении вне разработки, напоминает о ней и тем самым создает что-то вроде зачатка коды.
Впрочем, не лишено высокого интереса именно то, что секвенцированное повторение этих двух тактов представляло собой по сути дела доминанту и тонику той тональности, в которой происходила вторая половина экспозиции.
Через другую секвенцию мы направляемся к последним каденцирующим аккордам. Элементы этой второй секвенции идентичны по их происхождению элементам первой секвенции: как мы помним, эти два такта являются расширенным варьированием двух четвертей второго такта заключительной фразы. Теперь, во второй секвенции, происходит возвращение к этим двум четвертям (они будут секвенцироваться), но на сей раз они — по примеру того, что происходило в этом отношении в начальном куске побочной партии, — идут не от сильной к слабой четверти, а наоборот.
Последние три аккорда приравниваются к трем половинам, которые появляются на начале первого такта заключительной фразы (именно три раза), и соответствуют — напомним — двум четвертям следующего второго такта.
19. соната, первая часть.
Эта соната, имеющая некоторые общие черты с 1. сонатой (что касается ещё существующей близости к принципам моцартовского построения), по сути дела является сонатиной, т. е. стремится не углублять и расширять, а наоборот. Но не расширять и не углублять — это вовсе не означает отказаться от стремления строить на высоком художественном уровне, а напротив, означает достигнуть скупости во всех измерениях с помощью высоко художественных средств. Другими словами, то, что достигается здесь высокого уровня художественными средствами, является не скупостью, а лаконичностью.
Эта лаконичность проявляется уже в самом комплексе главной темы и её повторения. Дело в том, что если не прислушиваться очень интенсивно, то может показаться, что тут речь идёт о периоде, т. е. что главная тема и её повторение вместе взятые являются периодом. И это неспроста: здесь и проявляется суть скупости и лаконичности, о которых шла речь.
Главная тема и её повторение умеют уложиться в рамки чего-то почти что идентичного с периодом; — с «периодом», второе предложение которого, хоть и модулирует, но не длиннее и не равно, а чуть короче первого предложения. В этом укорочении «второго предложения» и выглядывают ослиные уши того, что выдает себя за период. По сути дела, тема здесь — первые восемь тактов, которые являются не фразообразно построенным первым предложением периода, а просто фразой и тем самым — всей главной темой, вследствие чего последующее является повторением главной темы.
Это непременно и безусловно так, и тем не менее, когда кончается фраза, ещё и не подозревается, что кончилась главная тема, а когда начинается повторение главной темы, ещё не подозревается, что это — не второе предложение периода. Но что это так, обнаруживается неимоверно быстро и убедительно, и вместе с тем выявляется успешно достигнутая лаконичность — главная черта деминутивизации сонаты, ставшей сонатиной.
В этой связи, и вообще, стоит сравнить структуру главной темы со структурой её повторения. Фраза главной темы состоит из двух тактов и их повторения, после чего остается лишь первый такт, который также повторяется (при этом дроблении проявляется некоторое варьирование остающегося такта, касающееся главным образом системы аккомпанемента). Следует дальнейшее дробление на полтакта с соответствующим повторением и ликвидация.
Само собой разумеется, что повторение главной темы также будет хоть до некоторой степени характеризоваться этим процессом дробления и развития. Но, как сказано, только до некоторой степени, потому что здесь — только повторение главной темы и только семь тактов вместо восьми. Вначале два такта повторяются точно как в главной теме. Эти начальные четыре такта и являются тем моментом, который столь решающе способствует временному восприятию повторения главной темы в качестве второго предложения периода. Но уже четвертый такт как-то выскользает и по мотивам и, особенно, по гармонии, а следующий такт показывает совсем новый мотив уже за пределами основной тональности.
Конечно, если подвергнуть эти такты более тщательному исследованию, окажется, что «новый мотив» пятого такта по сути дела ничего нового не содержит, а является продуктом, правда далеко идущего, варьирования второго такта. Это значит, что, подобно главной теме, и здесь после повторения двух тактов произошло дробление, однако, в отличие от главной темы, остается не первый, а второй такт. Но: этот отколовшийся такт не повторяется; и потому, что он не повторяется, потому что его повторение отсутствует, повторение главной темы (которое в дальнейшем идёт по образцу главной темы как ни в чем не бывало) состоит не из восьми тактов, как главная, а лишь из семи. То есть: после того, что повторение главной темы началось известными двумя тактами, повторило их и принесло потом лишь один такт, который не повторялся, и вследствие всего этого дробление пошло дальше на полутакт, который опять повторился.
Последний такт, такт ликвидации (стоящий, как и в главной теме, на доминанте, хотя и не на основной, а побочной партии), приравнен к такту, который в свое время не повторился и таким образом получил это повторение здесь. Как видим, минимальной разницей — отсутствием повторения одного такта на надлежащем месте, — т. е. очень скупым средством, — достигнута здесь та громадная принципиальная разница, которая существует между главной темой и её повторением.
Общие черты, которые имеет эта соната с 1. сонатой, обнаруживаются особенно в побочной теме. Обе побочные темы начинаются на доминанте, пребывают долго на органном пункте доминанты и начинаются двумя тактами и их повторениями.
Аккомпанемент побочной партии заимствуется, что касается его движения, от предыдущего такта, от такта ликвидации. Здесь, как и там, и главная тема и побочная начинаются двумя тактами и их повторениями.
Если сравнить в этой сонате начальные два такта главной темы с начальными двумя тактами побочной, то можно увидеть, что у них отношения наизнанку: в то время как в главной теме первый такт был более динамичным, а второй статичным, в побочной партии дело обстоит скорее наоборот, так что можно до некоторой степени говорить даже об идентичности этих двух тактов здесь и там, но при их крайнем варьировании и перестановке.
Говоря о сходстве между 1. и 19. сонатами все-таки нельзя забывать, что последняя — маленькая соната, сонатина. Это особенно очевидно в побочной партии, где Бетховен скуп даже в углублении разницы между главной и побочной темами. Здесь Бетховен из-за скупости не выкидывает ни одного коленца, хоть на первый взгляд давшего бы возможность оценить побочную партию как таковую.
Действительно, этими двумя тактами побочной партии Бетховен строит опять фразу; но такой фразой никогда не строилась бы главная тема. До их дробления два такта появляются не два, а три раза. В этом трёхкратном появлении (третье появление, впрочем, очень изменено) олицетворяется в скупейшем виде тот момент свободы продолжения, который характеризует побочную партию. Следует дробление на один такт и потом на полутакт, причем полутакты повторяются, а такт перед полутактами, опять как в повторении главной темы, не повторяется. В общей сложности получается девять тактов, которыми уплачивается долг в один такт, сделанный семитактным повторением главной темы.
Этой «фразой» побочная партия не исчерпывается. Заключается она пятью тактами, представляющими собой повторение «развития» этой «фразы». И сейчас, в этих пяти тактах, в условиях крайней лаконичности, Бетховену удается одна из самых гениальных выходок из разряда тех, которые философски по-шутовскому украшают и характеризуют строение побочных тем. Дело в том, что первый из этих пяти тактов, если исходить из разных признаков, совпадает и с пятым, и с шестым, и с седьмым тактами побочной партии (счет ведется от начала побочной партии). Само собой разумеется, что эта многогранность отношений первого (из пяти) такта передается и всем остальным четырем тактам.
Вся экспозиция заканчивается теперь четырьмя заключительными тактами (два раза по два). Первый из этих двух тактов — первый такт побочной темы (который исчез в процессе её «развития»); второй такт — первое появление на сильной доле каденцирующего звука в главном голосе. При повторении во втором такте кадансовый звук в главном голосе опять оказывается на слабой доле, но теперь он повторяет на (новой) тонике то, что в кадансе главной темы произошло на (старой) доминанте. Таким образом экспозиция в определенном смысле кончается, т. к. кончилась главная тема. И это опять для того, чтобы подчеркнуть на самом конце экспозиции — какой большой скупостью велось её построение.
Разработка — дорога обратно — начинается четырьмя вступительными тактами, зиждущимися на первом такте побочной партии и модулирующими в Es-dur. Это — этапная модуляция: на субдоминанте новой тональности одновременно и VI ступень основной тональности. Так что (имея в виду, что начальная модуляция была достигнута легко) отсюда уже недалеко до цели. Поэтому вместо того, чтобы построить какую-нибудь замысловатую модель, которой бы и протащиться ещё через разные этапные модуляции, Бетховен счел возможным, идучи здесь проторенной дорогой Моцарта, создать на основе элементов экспозиции эпизодическую тему в виде периода, которой он просто отдыхал на этой этапной тональности, зная, что этим пребыванием он отдаляет её от функции субдоминанты и приближает к функции VI ступени.
Так что можно действительно сказать, что пребывание эпизодической темы на этапной тональности исполняло, по сути дела, функцию возвращения в основную тональность.
И действительно, по окончании этого эпизодического периода, используя два основных такта заключительной части в качестве маленькой модели, которой предстоит ещё лишь второстепенная работа, Бетховен делает те немногочисленные секвенции не для того, чтобы больше не модулировать, а чтобы двигаться от VI ступени основной тональности к её V, на которой нужно будет побывать перед репризой. Стоянка на доминанте становится элементом эпизода.
Реприза главной темы идентична тому, как она выглядела в экспозиции. Повторение главной темы в репризе изменено в соответствии с новыми гармоническими задачами.
Главный голос здесь в басу и количество тактов идентично с главной темой, а не одним тактом меньше, как в экспозиции. Достигается это тем, что после двух тактов и их повторения следует один раз первый такт, и сразу же происходит дробление на полтакта и его повторение, после чего при переходе главного голоса обратно наверх следует подряд два раза такт, состоящий из шестнадцатых, который в экспозиции появляется также два раза, но не подряд.
Побочная партия и здесь, как в стольких побочных партиях, дает возможность Бетховену превратить какое-нибудь чепуховое изменение в каком-нибудь такте в причину неимовернейшей кристаллизации, придающей каждой побочной партии Бетховена тот нарядный блестящий вид, который, если смотреть ближе, даёт увидеть, что это дело рук не какой-нибудь не лишенной вкуса портнихи, а дело рук великого естествоиспытателя и инженера. В самом деле у Бетховена, особенно побочные партии, с одной стороны, притягивают, ум исследователя, но, в то же самое время, заставляют его жмуриться перед этим ослепительным светом. В главной теме, например, Бетховен — это какой-нибудь Гегель, который умеет обращаться со звуками, а в побочных темах — это какой-нибудь Гегель, умеющий улыбаться как Оскар Уайльд или какой-нибудь Оскар Уайльд, который умеет мыслить как Гегель.
Соната Op. 2 № 2,
A-dur, первая часть.
27 / X 61. Каждое произведение Бетховена отличается какими-то признаками, что касается его строения, от остальных его произведений того же жанра. Первая часть 2. сонаты Бетховена отличается тем, что несмотря на её большие размеры она лишена коды; — вещь, по сути дела, очень редкая у Бетховена, который расширил коду до значения второй разработки. Но это не единственная особенность этой части.
Очень своеобразна и её главная тема, которая состоит из двух элементов: первый элемент — восьмитактный кусок, построенный почти что как фраза и представляющий собой что-то вроде вступления последующего за ним куска. Этот второй кусок — большой 24тактный период, состоящий из одинаковых по длине двух предложений.
Одинаковость длины обоих предложений — вещь не простая, а напротив, очень сложная: дело в том, что в качестве первых двух тактов второго предложения появляются первые два такта вступительного куска так, будто они представляют собой опять нечто вроде вступления для второго предложения. Но это не так, они входят в состав второго предложения, хотя после них следуют первые два такта первого предложения. Два такта, которых не хватает и которые замещаются двумя тактами из вступительного куска — это третий и четвертый такты второго предложения. Перед нами составная тема, состоящая из фразы и периода, причем начальные два такта фразы входят во второе предложение периода.
Именно этим путем достигается большая спаянность между двумя составными частями главной темы. Прежде чем перейти к повторению главной темы необходимо заметить, что вся главная тема очень проста по своей гармонической структуре. Повторение главной темы весьма отличается от нее самой: по сути дела, кроме ритмов, ничего общего между ними нет. Но эта при первом взгляде восходящая гамма, которая встречается в первых двух тактах, в восьмых первого предложения периода представляет собой, правда в обратном направлении, один из двух элементов повторения главной темы. Второй, триольный элемент, берет свое начало из затакта к этой восходящей гамме. Как обычно, повторение главной темы осуществляет переход к тональности побочной темы и в этой связи оно кончается пребыванием на доминанте новой тональности.
Побочная партия (в противовес главной теме) отличается большим богатством гармонического строения. Очень интересно, что она, находясь в E-dur, начинается минорной тоникой и проходит через очень многие аккорды, заимствованные в области минорной субдоминанты. В момент, когда она добирается до своих диатонических аккордов, опять появляются в качестве элемента побочной партии первые два такта главной темы, их повторение и дробление. И лишь теперь, но уже только для того, чтобы каденцировать, появляются явно аккорды E-dur.
Заключительная партия состоит исключительно из элементов повторения главной темы, что находится, безусловно, в тесной связи, с одной стороны, с тем, что у этой сонаты не будет коды, а, с другой стороны, с тем, что элемент главной темы включен в побочную партию.
Разработка состоит из двух частей, чуть ли не хочется сказать, что здесь не одна, а две разработки. Элементы, которые находятся в основе этой двойной разработки, взяты из главной темы, причем первый кусок главной темы положен в основу первого куска разработки, а второй кусок главной темы положен в основу второй разработки. Каждый из этих двух кусков разработки имеет свое вступление.
Вот почему почти хочется говорить и о двух вступлениях: обычно разработка характеризуется наличием одного вступления. Оба эти вступления находятся в аналогичных гармонических ситуациях: первое вступление — на VI ступени тональности побочной темы, а второе вступление — на VI ступени основной тональности. В качестве первого вступления появляется целиком фраза из главной темы, и она же является моделью первой части разработки, ведущей от VI ступени новой тональности к VI ступени старой тональности. Вторая часть разработки в качестве своего вступления также имеет целиком второй кусок главной темы, т. е. весь период, хотя и с некоторыми изменениями и хотя его второе предложение каденцирует на параллельной тональности по отношению к тональности первого предложения. Разница между двумя половинами разработки в том, что здесь, во второй половине, модель по своим размерам уже не совпадает со всем соответствующим вступлением — она гораздо меньше.
Но и это опять-таки не совсем так, потому что двутактная четыре раза появляющаяся модель объединяется со своим повторением благодаря заключительной приставке к ней в одну большую модель, которая состоит как раз из двенадцати тактов. Зато эти 12 тактов повторяются уже не как единая модель, а как два раза по шесть тактов, состоящие каждый раз из начальных двух тактов без их повторений и трёхтактной прибавки.[2] Следуют пребывание на доминанте и реприза.
О гармонии второй части разработки необходимо сказать, что она, начиная на VI ступени основной тональности, путем упомянутого перехода на параллельную тональность второго «предложения» вступления, достигает минорную субдоминанту и тем самым обеспечивает открытый путь к репризе.
Две части разработки отличаются параллелизмом их гармонического строения: в первой части весь гармонический костяк состоит из отношения As-dur — f-moll, в то время как во второй половине — из отношения F-dur — d-moll Разница лишь в том, что F-dur — d-moll появилось во второй половине уже во вступлении, а в первой половине As-dur — f-moll появляется не во вступлении, а после него.
Что касается репризы, она идентична лишь до первого предложения периода включительно. Второе предложение отсутствует, но вместо него появляется расширение первого предложения, которое, хотя оно достигает повторения главной темы на той же гармонической точке, что и в экспозиции, тем не менее приготовило будущую репризу побочной темы в основной тональности тем, что оно, расширение, ставило акцент на субдоминанте.
Повторение главной темы, имеющее здесь точно такое же количество тактов, как и в экспозиции, достигает доминанты основной тональности вместо доминанты временной, уже ликвидированной тональности путем двух «незначительных», незаметных и — главное — нарочито сделанных незаметными мелодических изменений. Откуда, между прочим, видно, что Бетховен, который в возрасте 40 лет взял уроки контрапункта у Альбрехтсбергера, уже за много лет до этого владел чисто полифоническим искусством модулировать мелодическим способом, чему, хоть на первый взгляд, хочется удивиться, когда речь идёт о мастере гомофонической музыки.
Для нас здесь важно отметить, что повторение главной темы по объему и структуре (кроме гармонии) идентично в экспозиции и репризе, и это находится в прямой связи с тем, что рассматриваемая соната лишена коды, что заключительная часть репризы ничем не отличается от заключительной части экспозиции и, наконец, что заключительная часть здесь и там идентична по материалу и системе её обработки повторению главной темы. К довершению всего и побочная тема, кроме различия тональных пространств, одинакова тут и там. Выходит, к нашему великому удивлению, что между экспозицией и репризой есть разница только в самой главной теме. Имеется в виду отсутствие второго предложения периода и указанное расширение первого периода предложения.
В заключение можно сказать, что весь огонь внимания Бетховена в этой сонате был сосредоточен на главной теме с учетом того, что у нее составное строение, определившее в дальнейшем и составное строение разработки.
Лишь в связи с этим направленным архитектоническим вниманием к главной теме и её составному строению можно понять присутствие элемента главной темы в побочной, можно понять идентичность материала повторения главной темы и заключительной партии (Бетховен дал две музыкальные мысли главной теме за счёт заключительной партии, которая здесь была лишена самостоятельной музыкальной идеи). Противоположность главной и побочной тем осуществлена здесь на почве гармонии: крайне простой по гармонии главной теме противопоставляется гармонически сложная и богатая побочная тема. И именно эта гармоническая противоположность обеспечивает единство обеих тем, обеспечивает функцию, которую должны выполнить обе темы — быть двумя лицами одной и той же музыкальной мысли, потому что гармоническая простота главной темы не случайна. Только с помощью этой простоты можно было осуществить сложное двуединство главной темы. А потом пришла побочная тема со своим гармоническим богатством, чтобы, противопоставившись ей с этой точки зрения, тем самым её дополнить.
3. соната Op. 2 № 3,
первая часть.
Это последняя из трёх сонат, посвященных по окончании учебы Бетховеном своему учителю. Необходимо заметить, что эти сонаты делятся на три категории: 1. соната мастерски написана уже почерком Бетховена, но находится в области мысли ещё небетховенской; зато 2. и 3. ставят и разрешают уже чисто бетховенские проблемы, причём:
1) проблемы всей сонатной формы в каждой из этих двух сонат являются отражением сущности самого их зародыша, самой их главной темы;
2) проблемы 3. сонаты вытекают из проблем 2. сонаты.
Главная тема является, с одной стороны, очень простой, однако с другой — эта простота сводится на нет тем, что последние четыре такта — её вторая половина, в которой происходит развитие путем дробления, — повторяются. И этим предопределяется все особенное, что последует в этой сонате.
Дело в том, что это повторение куска главной темы не вне её рамок накладывает свою печать на последующее повторение главной темы. Хочу сказать: повторение последних четырёх тактов главной темы не вне её рамок предвосхищает, в определенном смысле, повторение главной темы, выхолащивает его. И действительно, то, что последует в качестве повторения главной темы, появляется без того, чтобы выполнить свою функцию: повторение главной темы достигает доминанты, стоит на ней, но это не доминанта новой тональности — побочной партии, а доминанта старой основной тональности.
При таких условиях ничего другого не остается делать кроме как перенять эту функцию самой побочной партией, что она и делает, разделившись на две части, из которых первая занимается этим делом, а вторая выступает в качестве собственно побочной партии. При этом можно заметить две вещи:
1) распадение на две части побочной партии соответствует распадению главной темы на две части (собственно фраза и повторение её развития);
2) перенятие функции модулирования начальным куском побочной темы — это то же самое, что случается в побочной теме предыдущей сонаты, но на более высоком уровне, т. е. это продолжение конструкторской мысли предыдущей сонаты.
Там побочная тема была очень богата гармонически в противоположность главной теме, очень простой в этом отношении, но она появлялась там после осуществленной модуляции в новую тональность. И здесь главная тема гармонически проста, а побочная тема гармонически сложна и богата, но тут Бетховен, делая шаг вперед, задумал использовать это гармоническое богатство побочной партии с определенной целью: модуляция будет сделана не до побочной темы, а самой побочной темой, которая с этой целью использует всё свое гармоническое богатство.
В последующем все происходит как во 2. сонате, но с соответствующими изменениями. В 3. сонате место, где достигается в середине побочной партии новая тональность и где начинается собственно побочная партия, соответствует тому месту во 2. сонате, где после цитирования мотива из главной темы появляется явно, т. е. диатонически, новая тональность лишь для того, чтобы каденцировать. Вместе с тем здесь вторая часть побочной темы, которую мы называли собственно побочной темой, ведет себя так (она настолько опоздала), что делает впечатление заключительной партии, другими словами, при повторении главной темы, которая не модулирует, у нас тут есть побочная партия, первая половина которой является запоздалой модуляцией в побочную партию, а вторая — преждевременной заключительной частью. То есть, побочной партии как таковой по сути дела вовсе нет, и это вполне логично: если побочная партия в первой своей половине могла взять на себя функцию модуляции к своей же тональности, то соответственно этому во второй половине ей пришлось взять на себя и то каденцирование в большом масштабе, которое должна была выполнять заключительная часть. И действительно, появляющаяся за побочной партией заключительная часть начинает на субдоминанте (тоника основной тональности) и тем самым прицепляется ко второму куску побочной партии как один лишь громадный её каданс.
Необходимо здесь заметить, что эта заключительная часть, которая довольствуется лишь ролью каданса этой необычной побочной партии, точно как и во 2. сонате, является повторением главной темы, поставленным в условия заключительной части. В этой связи особый смысл получает здесь то, что она появляется на субдоминанте новой, т. е. на тонике основной тональности. Таким образом, поскольку она, заключительная часть, входит, как мы видели, в рамки самой побочной темы, её появление здесь получает ту же самую окраску цитирования, которую имел в побочной теме 2. сонаты элемент, взятый из главной темы.
На конце экспозиции появляется небольшая заключительная фраза с новыми мотивами, которая будет затем служить вступлением к разработке. Но после нее ещё раз появляется для самых последних тактов заключения повторение главной темы. Тем самым здесь отражена двойственность всего того, что происходит: собственно заключительная партия служит кадансом побочной темы несмотря на её громадные размеры. Из-за такой её функции должна была появиться новая заключительная часть, однако поскольку она не могла в данных условиях располагать большим пространством — она незначительна в сравнении с «кадансом» побочной темы, — самые последние такты опять оказались в распоряжении этого «каданса». Тем самым в конце концов получается, что и выполняя функцию каданса заключительная часть не перестает быть самой собой.
Уже на конце экспозиции 3. сонаты видно, что эти три посвящённые Гайдну сонаты представляют собой процесс развития бетховенской мысли:
1. соната есть в основном такая же соната, как у предшественников, где все находится на своем месте на основании того, что сама тема предельно нормальная, если можно так сказать.
Во 2. сонате Бетховен начинает ставить проблемы построения главной темы, которые должны будут потом выразиться и решиться в построении сонаты целиком.
В 3. сонате эта проблематика главной темы получает основную бетховенскую специализацию: на основе её главной темы Бетховен создает себе возможность заниматься одной проблемой формы, которая, может быть, является краеугольной проблемой бетховенской строительной мысли. Речь идёт о проблеме несовпадения частей сонатной формы с соответствующими им функциями. Речь идёт о том, чтобы создать в каждой сонатной форме, в соответствии со строением её главной темы, такие условия и отношения, при которых кто-то не выполняет своей функции до конца, причём тогда другой должен брать на себя выполнение этой функции, вследствие чего ничто не остаётся вне этого процесса. Это и есть создание живой художественной формы, ничего общего не имеющей с трафаретом.
Прежде чем перейти к разработке, стоит обратить внимание на некоторые внешние черты, общие 2. и 3. сонатам. Так например, во 2. сонате, где главная тема состоит из двух кусков, один из них — второй — написан полифонически. Так же и в 3. сонате, но здесь из двух кусков состоит не главная, а побочная тема, второй кусок которой тоже написан полифонически. Ясно, что разница в письме двух кусков должна подчеркнуть их принадлежность друг другу и в то же самое время размежевать их.
Можно до некоторой степени полагать, что, отталкиваясь от 2. сонаты, Бетховен поставил как проблему 3. то, что здесь из двух кусков состоит не главная, а побочная тема, причем таким образом проблема осложнилась: когда речь шла о двух кусках главной темы — это было намного проще, так как перед главной темой ничего нет и ясно, что оба куска принадлежат именно ей. Единственное, что могло бы заставить думать немного иначе, это то, что первый кусок — вступление к главной теме, а не она сама. Однако быстро уясняется, что это не так благодаря двум тактам из первого куска, составляющего период. Здесь же, в 3. сонате, дело обстоит сложнее, потому что если строить из двух кусков побочную тему, то предпосылки для этого необходимо создавать уже во всём, что предшествует побочной партии, и в теснейшей связи с этим приходится создать очень конкретные функции, причем не простые, а сложные, для каждого куска побочной партии.
Так и получается, что если главная тема 2. сонаты включила в себя то, что должно было ей предшествовать — вступление, то и побочная тема в 3. сонате тоже включает в себя предшествующее ей — модуляционную часть. Разница же — и это большая сложность 3. сонаты по отношению ко 2. — в том, что перед модулирующим куском, являющимся составной частью побочной партии, существует то, что вместо этого должно было модулировать, — повторение главной темы.
Разработка, так же как и разработка 2. сонаты, делится на две части, что, как мы видели, является прямым следствием дуализма одной из тем. Там в каждой части разработки отражался один из кусков главной темы. Поэтому можно было бы ожидать, что так как здесь из двух кусков состоит побочная партия, то в каждой из двух половин разработки будет отражаться один из кусков побочной партии. Однако это вовсе не так: в первой части разработки отражается повторение главной темы, а во второй — сама главная тема. Как мы видим, сходство разработок обеих сонат очень велико, но сущность того, что происходит, вовсе не одинаковая. Сходство это идёт дальше: здесь, как там, каждая из двух частей разработки имеет свое вступление, будто чтобы подчеркнуть дуализм разработок. Но и в этом отношении наряду со сходством ость большая разница. Во 2. сонате оба вступления были плоть от плоти соответствующих моделей; в 3. же сонате это касается только второй части разработки, причем совсем по-особенному, о чем будет речь в дальнейшем.
Что касается вступления первой половины разработки, то оно зиждется на заключительных тактах экспозиции. Вообще здесь, в 3. сонате, разница в значении двух частей разработки существует: вторая часть намного важнее первой. Разница же в значении обеих частей разработки 2. сонаты менее велика.
Первая часть разработки 3. сонаты состоит из одних арпеджируюших шестнадцатых, лежащих на двутактных аккордах, в которых, по сути дела, вряд ли можно найти границы модели и её повторения. И тем не менее довольно быстро достигается что-то, что на первый взгляд имеет вид репризы. Однако если посмотреть хорошо, можно быстро дать себе отчет в том, что это нечто не может быть репризой, потому что там не достигнута основная тональность, и что эта кажущаяся реприза и является вступлением ко второму куску разработки, модель которой однородна вступлению. Теперь этой моделью и её точными и укороченными повторениями достигается основная тональность и реприза.
Для нас важно заметить, что, делая здесь такое же вступление, как и во 2. сонате, Бетховен придал этому вступлению новое значение, представив его в виде ложной репризы. Важно, что в этой C-dur'ной сонате эта ложная реприза находится в D-dur. Если иметь в виду, что в D-dur нас направила первая половина разработки, которая создана на материале повторения главной темы, и что повторение главной темы не выполнило в свое время своей функции в G-dur, то легко сейчас понять, что модуляция в D-dur, сделанная материалом повторения главной темы, является перекомпенсацией за счет невыполненной тогда модуляции. С другой стороны, этот D-dur призван уравновесить то, что первая половина побочной темы, которой пришлось на собственный страх и риск делать модуляцию собственными руками, сделала её как могла: спустившись очень глубоко в область субдоминанты.
В конце хочется ещё обратить внимание на то, что модель второй части разработки — настоящая модель, хотя она построена на материале главной темы, которая написана гомофонически, — имеет полифонический вид, как вторая часть побочной темы, и тем самым побочная тема присутствует в разработке, наряженная в мотивы главной темы. И тем не менее в самой главной теме есть что-то родственное полифоническому письму: повторение развития фразы появляется в ином голосе, чем сама фраза. Момент второго главного голоса приближает главную тему к полифонии.
В репризе исчезает повторение развития главной темы, но и само повторение главной темы до самой точки пребывания на доминанте старой тональности имеет сейчас совсем другой вид. В определенном смысле можно сказать, что повторение развития главной темы и само повторение главной темы в репризе объединены в новом куске, который, с одной стороны, имеет точные размеры повторения главной темы, но, с другой стороны, куда ближе к развитию главной темы, повторение которой тут исчезло. Если в экспозиции повторялось все развитие фразы, то здесь вместо повторения главной темы происходит следующее: последние два такта фразы повторяются два раза, составляя бас нового мотива. Затем следует новое дробление этих двух тактов, которое и достигает доминанты в том виде, который оно имело в конце повторения главной темы в экспозиции. Отсюда до конца репризы все происходит абсолютно точно так, как в экспозиции, но, конечно, уже в основной тональности. Впрочем, не до самого конца экспозиции, а лишь до последних шести тактов.
Эти шесть тактов, которых здесь не хватает, появятся на конце коды. Кода очень большая и впервые в сонатах Бетховена на она совсем явно подражает разработке. Как и разработка, она разделена на две части, и в каждой из этих частей соответственно разрабатываются материалы двух частей разработки.
Это сходство между разработкой и кодой идёт так далеко, что вторая часть коды, как и вторая часть разработки, делает вид мнимой репризы. То, что на конце коды появляются последние такты экспозиции, которых в репризе ещё не было, опять показывает как много общего между 2. и 3. сонатами: как мы помним, вторая соната была полностью лишена коды. Здесь кода есть, но появление после нее последних тактов экспозиции имеет последствием то, что обе сонаты соответственно кончают точно так, как кончали их экспозиции, что впоследствии у Бетховена будет редким явлением.
4. соната, первая часть.
Новая проблема, которую ставит себе тут Бетховен, имеет отношение к проблемам первых частей предшествуюших двух сонат и является их углублением и расширением.
Проблема побочной темы, состоящей из двух кусков, которые появляются здесь не впервые, связывается с определенной проблемой повторения главной темы и заключается в том, что конец главной темы и начало её повторения (безусловно) умышленно затушевываются. Таким образом, создается впечатление, что повторение главной темы начинается куда позже, чем это есть в действительности. И в связи с этим возникает необходимость в постройке побочной партии, состоящей из двух кусков, из которых лишь второй представляет собой безусловную побочную партию, в то время как первый носит (преднамеренно) черты куска, ведущего в побочную партию, т. е. принадлежащего ещё повторению главной темы. Это несмотря на то, что в данной сонате необходимая модуляция завершена до обоих кусков побочной партии.
Опять-таки, и ярче чем всюду до сих пор, структурные особенности данной сонаты обусловлены строением главной темы. Каким это образом — увидим позже. Пока необходимо сказать, что затушевывание границы между главной темой и её повторением достигнуто тем, что начало повторения главной темы выдает себя за заключительные такты главной темы, в которых — и этим и открывается весь обман — в качестве «окончательного» каданса появляется тоника в виде побочного доминантсекундаккорда. Так могло произойти потому, что в теме всё случилось второпях и поэтому кое-что из функций темы пришлось переместить в пространство, явно принадлежащее её повторению, что опять-таки имело последствием переливание некоторого количества содержания повторения главной темы в пространство последующей за ним побочной темы. Это и есть вся цепь причин, ведущих к созданию дуалистической побочной темы: от первого куска пространства побочной темы, в которую вторглось её повторение, отделился второй кусок в качестве «чистой» побочной темы.
Значит, как сказано, все это случилось потому, что кое-что в главной теме произошло второпях. Может быть, лучше сказать, что на какой-то точке главной темы возник затор, который и явился причиной всех последующих пертурбаций.
Затор этот заключается в следующем: во фразе, составляющей главную тему, два такта её начальной клетки появляются не два, а три раза, но третье появление совпадает — это необходимо показать нотным примером — с дроблением в один такт, которое, впрочем, так же появляется три раза. Очень важно показать, что и затор имеет свою первопричину: первые четыре такта фразы ушли вхолостую — они представляют собой два такта и их повторение, стоящие на тонике, и поэтому входят в состав темы, но в качестве вступительных тактов, неспособных принять участие в действиях, создающих фразу. Затор, следовательно, необходим, чтобы сэкономить упущенное зря пространство. Тем самым мы кончили говорить о необходимейшем, касающемся главной темы и её повторения.
Но прежде, чем идти дальше, очень важно принять к сведению, что здесь мы встречаемся с фразой, в которой силе, ведущей к дроблению двух тактов, противопоставляется другая сила, сопротивляющаяся процессу дробления. Лишь так можно понять совпадение последнего появления двутакта и его дробления.
Ясно, что такая борьба противоположных сил, обнаруживающаяся в самом процессе построения сонаты, придает музыке, можно сказать, новое измерение. И вот это новое измерение и проявляется в затушевывании границ между пространствами.
Повторю другими словами: всё, что происходит в сонате, в её форме, является отражением в увеличительном зеркале того, что происходило в главной теме и в её форме. Поскольку в главной теме случилось что-то, что можно сравнить с геологическим явлением — наползанием друг на друга платформ, на которых дрейфуют материки (речь идёт о десятом такте сонаты, который является одновременно и одиннадцатым тактом, и где происходит борьба двух основных тактов — кому из них быть отброшенным в порядке дробления). Повсюду, на границах всех отрезков сонаты, происходят такие наползания платформ.
Это случается и на границе между главной темой и её повторением, и на границе между повторением главной темы и побочной темой, и на границе между побочной темой и заключительной. Но отсюда вытекает, что между пограничной областью данного отрезка и его остальной частью есть значительная разница. И эта разница тесно связана с тем, что модифицируются самые масштабы этих частей из-за того, что в побочную партию вторгся хвост повторения главной темы и тогда она увеличила свои размеры, чтобы, отмежевавшись, создать пространство своего чистого господства. А такое увеличение пространства вело в этой сонате к особой музыкально-инженерной технике.
Если в других более обычных побочных партиях Бетховен лишь начинал их как период, реже — как фразу с тем, чтобы продолжить и закончить "свободным" образом, присущим построению побочной партии, то здесь он строит в рамках побочной темы целую фразу, которая полностью и неизменно повторяется. За ней следует первое большое предложение периода, гармонически отклоняющееся в сторону и не каденцирующее (само расширение происходило на органном пункте доминанты новой тональности) с тем, чтобы после него появилось нечто, очень похожее на вторую часть трёхчастной песни и стоящее на органном пункте доминанты, но побочной доминанты, на VI ступени, после чего наконец наступает каданс. Ясно, конечно, что и кажущаяся вторая часть трёхчастной песни, и каданс за нею являются ничем иным, как дальнейшим расширением второго предложения «периода».
Само собой разумеется, что особенности экспозиции определяют особенности разработки. Пока я не могу сказать, какая связь существует между первыми и вторыми. Для начала установим, в чем эти вторые особенности заключаются.
А заключаются они в том, что в этой разработке нет единой модели. После небольшого вступления, о котором придётся ещё говорить, следует четырёхтактная трижды появляющаяся и недробящаяся «модель», а за ней — новая, двутактная «модель», которая появляется шесть раз.
Последующие четыре такта, хотя внешне и не совпадают с четырьмя тактами вступления, соответствуют им. И теперь средствами вступления к разработке появляется третья модель, которая, после четырёх известных тактов, все-таки представляет собой, можно вполне сказать, новую тему. Эта модель состоит из восьми тактов, и появляется она дважды. После ещё четырёх тактов, которые на этот раз полностью соответствуют вступлению, начинается реприза.
Самое главное, что необходимо отметить, заключается в том, что ни одна из трёх «моделей» не дробится. Второе, что необходимо отметить: первые четыре такта главной темы, предшествующие фразе и с тех пор больше нигде не встречающиеся, играют большую роль в разработке: они являются вступительными тактами, являются началом третьей «модели» и являются последними тактами перед репризой. Теперь, когда очевидно, что этим двум тактам с их повторением, которыми начинается соната, Бетховен придает в разработке особое значение, можно понять, что это особое значение они наверняка имели уже и в самой главной теме. И действительно, они являются первопричиной всего.
Два такта, измененные по мелодии, но не по гармонии, не могли стать ядром главной темы. Потому и случилось, что они принадлежат главной теме, не принадлежа фразе, составляющей главную тему. И тогда фразе понадобились другие два такта и их повторение, вследствие чего во фразе были два раза по два такта, а в главной теме — четыре раза по два. Совершенно нормально при таких обстоятельствах, что два такта, которые появились не два, а четыре раза (два такта фразы являются безусловно вариацией начальных двух тактов), имели склонность сопротивляться своему дроблению, вследствие чего и возникли все вышеуказанные особенности формы этой сонаты: сопротивление двух тактов дроблению, как мы помним, явилось первопричиной наползания одних пластов сонаты на другие.
О репризе приходится сказать, что она изменена лишь в повторении главной темы, которое на восемь тактов короче, чем экспозиция: не хватает тех восьми тактов, которые, начиная на побочной доминанте секундаккордом, были составлены из объединения первых двух тактов сонаты и двух новых, которые повторялись вместе. Все остальное так, как в экспозиции. Кода данной сонаты состоит из следующих заключительных кусков:
первый составлен из начальных двух тактов сонаты, трижды повторяющихся на разных кадансовых ступенях, и кончается на доминанте при дроблении мотива;
второй составлен из мотива второго куска побочной темы. Первые четыре такта этого куска сразу же повторяются при фигурировании, заимствованном у дальнейшего продолжения побочной темы. Здесь опять достигается доминанта, причем опять путем дробления, и на этой доминанте пребывает синкопированный мотив конца заключительной части экспозиции и репризы.
Последует для полного окончания многотактная первая ступень на мотиве тех же начальных двух тактов, которые и там, в начале, ограничивались лишь первой ступенью.
6. соната Op. 10 № 2,
F-dur, первая часть.
То, насколько у Бетховена форма произведения до мелочей обуславливается малейшими подробностями главной темы, можно видеть, сети сравнить первую часть этой сонаты с первой частью предыдущей. Речь идёт об очень простом сравнении.
Там, в первой части 5. сонаты перед нами одна из монументальнейших главных тем Бетховена; одна из тех главных тем, которые, будучи до предела разработаны в глубину и в ширину, позволяют построить все произведение очень просто, ясно и спокойно, — так что каждая часть произведения имеет ясные границы с соседними.
Другое дело здесь, в 6. сонате, где, подобно тому, что случилось в 4. сонате, мы имеем дело, если можно так сказать, с травмированной главной темой, с темой, несущей в себе конфликты, разрешение которых происходит не в самой себе (как в предыдущей сонате), а в ходе всего произведения.
5. соната — первая минорная соната после 1. сонаты — имеет с ней как общее именно эту решительную ясность формы, обуславливающую и характер произведения. Все мажорные сонаты до сих пор, т. е. 2., 3., 4. и 6., роднит проблематичность главной темы, способной как плотина менять русло формы произведения.
Сходство в этом отношении 6. сонаты с 4. идёт далеко: в обеих точка, обуславливающая их проблематичность, находится на субдоминанте. Ещё одно сходство: два начальных такта и их повторение; и здесь и там они имеют необычное отношение с тем, что за ними последует.
Но есть и большая разница этих двух произведений: там за двумя тактами и их повторением последовали другие два такта и их повторение; здесь — нет. Отсюда вытекает, что там начальные такты, хотя и включены в главную тему, являются тем не менее чужим в ней телом. Здесь — нет: эти два такта и их повторение являются безусловно — как там последующие такты — исходной точкой фразы.
Эта фраза имеет определенные отношения с фразой, составляющей главную тему 3. сонаты, где развитие повторяется. Но здесь есть особая причина для повторения (впрочем неточного) развития: дело в том, что, когда кончается развитие в первый раз, гармонически ещё не все сказано. Там, в 3. сонате, повторение развития является точным и с гармонической точки зрения; здесь же в первый раз развитие достигает лишь субдоминанты, а во второй раз оно каденцирует полным кадансом.
Действительно, здесь у нас фраза, но она очень своеобразная, что касается её дробления. После двух тактов и их повторения следует один единственный, но варьированный до неузнаваемости такт и, кроме того, при повторении тоже изменяющийся. Тем не менее, несмотря на указанную неузнаваемость, мы знаем, что речь идёт о первом такте: дело в том, что звуки а и с первого такта встречаются, хотя и в другом ритме и с другим ударением, в первом отколотом такте. Этот такт повторяется один раз и дробится далее на два полутакта, после чего развитие достигает своей высшей точки двумя восьмушками, т. е. четвертями такта. Тут именно и достигается упомянутая субдоминанта.
Повторение развития начинается на его третьем такте (который, между прочим, несмотря на другой уровень развития более или менее совпадает с первым тактом развития), изменяется в четвертом с тем, чтобы четвертая пауза заменилась затактом, ритм которого имеет ликвидирующий характер. В этом виде четвертый такт развития повторяется, чем и достигается настоящий конец фразы — главной темы.
Для простачков — о которых кажется что Бетховен никогда не забывает в своей гениальной иронии — есть и другое решение этой главной темы: два такта и их повторение являются вступительными, за которыми следует восьмитактный период, первое предложение которого каденцирует «полукадансом на субдоминанте» (сказал бы бригадный учебник). О такой интерпретации можно сказать лишь следующее: существует два вида музыкального анализа; один из них существует для того, чтобы расширить перспективы на музыку и углубить её понимание. Другой вид анализа относится к музыке так, как относятся к лесу те деревья, из-за которых не видно леса. Это фраза, а не период; но, безусловно, для Бетховена было приятно создать такую фразу, о которой можно было бы думать и что-то другое.
Но особенности этой сонаты впереди: то, что было до сих пор — это только цветочки. Перед нами случай двух следующих друг за другом повторений главной темы.
Первое повторение, состоящее из шести тактов, приводит опять начальные два такта и их повторение, но последние представляют теперь побочную доминанту на I ступени, перетолкованную в увеличенный терцквартаккорд на II ступени в a-moll, за которым последует и доминанта этой тональности (на элементе второго такта, неиспользованного в развитии фразы, — начальных двух тактов, — представляющем собой здесь три раза появляющийся полутакт).[3]
Таким образом достигнута доминанта новой тональности, на которой даже и состоится (трёхкратным повторением полутакта) необходимое перед появлением побочной партии пребывание на доминанте. Это, правда, не доминанта тональности будущей побочной темы, а лишь её заместитель: доминанта соответствующей параллельной минорной тональности. И этим именно пользуется Бетховен, чтобы сделать ещё одно, более развернутое повторение главной темы, на этот раз элементами, более близкими не к начальным тактам, как предыдущее повторение, а к тактам развития главной темы. И это второе повторение кончается, в свою очередь, пребыванием на доминанте, но теперь уже на настоящей, а не на параллельной доминанте. (Начальное арпеджио развития фразы идентично начальным арпеджио второго повторения главной темы, четвертной мотив начала второго повторения главной темы — это переставшие быть синкопами четверти, представляющие собой момент дробления полутактом в ходе развития главной темы.)
Особенность второго повторения главной темы в том. что оно уже начинается в до-мажоре — в тональности последующей побочной темы. Но если подумать хорошо — это вовсе не так. По сути дела, C-dur'ное трезвучие, которым начинается второе повторение главной темы, — ещё никак не первая ступень C-dur, а пока что доминанта F-dur (и тогда упомянутую доминанту a-moll необходимо рассматривать как одну из побочных доминант F-dur) или — в случае, что действительно идёт речь о доминанте a-moll, — третья ступень этапной тональности a-moll, откуда продолжается модуляция в до-мажор.
Таким образом оба повторения главной темы делают лишь одну единственную модуляцию, но которая распадается на две части, кончающиеся соответствующими пребываниями на доминантах. И таким образом так же у нас по одному повторению главной темы — для начальных двух тактов и их повторения, с одной стороны, и, с другой — для тактов развития главной темы, настолько отличающихся внешне от начальных тактов.
И теперь, когда это сказано, по сути дела, может быть, что лучше говорить не о двух повторениях главной темы, а об одном единственном, но дуалистическом повторении. Но опять-таки, если даже считать, что так лучше, не следует забывать, что каждая из этих двух частей повторения главной темы самостоятельно кончает и пребывает на своей доминанте.
В чем причина двух повторений главной темы или, если хотите, одного повторения, но такого пространного, как в данном случае? Эта причина заключается в появлении субдоминанты в главной теме в очень ответственный момент — в момент окончания развития фразы, где всегда появляется или тоника, или доминанта.
Это появление субдоминанты оказалось на данном месте таким чреватым опасностью для равновесия дальнейшего гармонического хода произведения, что противопоставить этой субдоминанте одну единственную доминанту показалось Бетховену слишком мало. Он счел необходимым противопоставить ей целых две доминанты.
Так и появились два повторения главной темы — по одному для каждой доминанты. Что это именно так — видно с начала и до самого конца пребывания на доминанте второго повторения главной темы: речь идёт о звуках do—si 
, которые появляются здесь в каждом такте до самого появления побочной темы. Более того: этот do—si встречается и в каждой из трёх триолей пребывания на доминанте первого повторения главной темы. А если мы дадим себе отчет в том, что в каждом из этих двух пребываний на доминанте множество do—si противопоставляется единственному появлению c-b на упомянутой субдоминанте в главной теме, то станет ясно и то, что действительно она, эта субдоминанта, была причиной двух повторений главной темы.
Значит: из-за особого места субдоминанты в главной теме у нас были — ради необходимых для уравновешивания субдоминанты двух доминант — два повторения главной темы. Ясно, что при таких предпосылках и побочная тема будет отличаться чем-то особенным. Действительно, её первые, притом главные, четыре такта представляют собой полный каданс, следовательно побочная партия начинается тем, чем она должна была бы кончать. Этот четырёхтактный каданс повторяется в варьированном виде, на сей раз в одноименном миноре, но с прерванным кадансом. Удлинение на один такт каданса, последующего за прерванным, приводит наконец в ... заключительный каданс (состоящий из восьми тактов) побочной партии.
Выходит, что побочная партия состоит из двух кадансов, которые заключаются третьим кадансом. Следовательно, вся побочная тема является заключительным кадансом. Но к чему относится этот огромный заключительный каданс? Безусловно, к тому, что ему предшествует, т. е. ко второму повторению главной темы. Это означает, что нужда в двух повторениях главной темы заставила второе из них вдвинуться вглубь пространства, принадлежащего уже побочной партии, и тем самым заставила и вытесненную, появляющуюся с некоторым опозданием побочную тему облачиться в одежды громаднейшего каданса. И это является третьим последствием знаменитой субдоминанты из главной темы.
Экспозиция заканчивается собственно заключительной партией, — приходится сказать «собственно», потому что, как мы видели, сама побочная партия в своем качестве тройного каданса уже являлась по сути дела заключением того, что ей предшествовало.
Так что, если хорошо подумать, столько раз упомянутая субдоминанта натворила следующее: у нас есть тема, её повторение, ещё одно её повторение, а потом что-то заключительное и ещё что-то заключительное. Собственно побочной партии по сути дела нет, её пространство поделено между тем, что должно ей предшествовать, и тем, что должно за ней следовать. И все это из-за значительной, но небольшой аномалии главной темы.
Но эта небольшая аномалия и является олицетворением того, что мы спокойно можем назвать значительной музыкальной идеей, способной двигать музыкальные горы и менять русла музыкальных рек: побочные же и заключительные партии являются составными частями музыкального ландшафта, которые Бетховен богатырски передвинул мановением одной этой субдоминанты...
Разработка этой сонаты отличается тем, что начинается и кончается одним и тем же аккордом — доминантой d-moll. (Правда, вначале этот аккорд делает впечатление VI ступени C-dur или 1 ступени a-moll, но сразу же он оказывается в своей настоящей функции.) Следуют четыре такта и их повторение в d-moll, которые необходимо считать вступлением разработки. Следует шеститактная модель, модулирующая из d-moll в g-moll. Её секвенцирование из g-moll в c-moll также занимает шесть тактов, но последние два такта повторяются и модулируют дальше в B-dur. В B-dur, на этот раз без дальнейшей модуляции, последует последнее повторение модели. Это повторение состоит только из четырёх тактов и таким образом модель укорачивается на те два такта, которыми удлинилось предыдущее повторение.
В B-dur разработка будет находиться долго: целых 14 тактов. Этот длинный B-dur в разработке также соответствует указанной субдоминанте в главной теме. Длительное пребывание в B-dur равняется длительному пребыванию на субдоминанте в главной тональности и тем самым открывается дорога к репризе. Действительно, следуют необходимые кадансовые ступени для достижения соответствующей доминанты, но на одной из этих ступеней, на II, появляется уменьшенный септаккорд, который сразу же перетолковывается во вторую ступень параллельной d-moll.
Доминантой этой тональности достигается и последующая реприза, которая до того, как появиться в основной тональности, появляется в D-dur. Таким образом, у нас тут две тоники в репризе главной темы, как в экспозиции были две доминанты в двух повторениях главной темы. И действительно, в репризе тема появляется два раза, а за ней больше нет двух повторений главной темы, как в экспозиции, а лишь одно второе повторение.
Теперь, после анализа гармонии данной разработки, рассмотрим как она складывается по мотивам.
Заметим с самого начала, что господствующий ритм разработки — двойная триоль из шестнадцатых. С нею мы встречаемся впервые в пребывании на доминанте конца второго повторения главной темы, где она выполняет функцию аккомпанемента. Происходит она из затакта второго такта начальных двух тактов. Но тот облик, который двойная триоль имеет преимущественно в разработке, происходит из последнего такта побочной темы.
В этом виде триоль составляет вступительную часть разработки, а затем и вторую модель с её секвенциями. Этим использование двойной триоли в разработке не исчерпывается: первая модель и её секвенция вытекают из тактов развития главной темы, характеризующихся четвертой синкопой, но эта синкопа и все остальное, что её сопровождает или заменяет, варьируется также в виде двойной триоли. Одним словом, этот ритм проходит через всю разработку, лишь в немногих тактах или полутактах заменяясь шестнадцатыми, которые предшествуют двойным триолям в аккомпанементе второго повторения главной темы.
Как мы помним, двойная триоль имеет форму заключительного такта побочной партии. В разработке есть ещё один важный мотив, который также, можно сказать, тянется через всю разработку. Он состоит из двух тактов и представляет собой, как и другой мотив, заключение — заключение всей экспозиции. Этими двумя заключительными тактами экспозиции и начинается разработка, и их мотив является всегда так или иначе аккомпанементом двутриольного мотива.
Опись мотивов разработки, по сути дела, закончена. Осталось ещё показать, как сопрягается ход мотивов с ходом гармонии.
Вспомним, что экспозиция кончается в тональности доминанты C-dur. Как сказано, заключительные такты повторяются на звуке a (эти два такта — одноголосные), т. е. они будто перешли на тонику параллельной минорной тональности. Но уже последующее появление в d-moll мотива двойных триолей показывает, что предыдущее а было не тоникой, а доминантой. В восьми тактах (речь идёт по сути дела о два раза по четыре такта, каждый из которых состоит также из двух раз по два такта) d-moll происходит упомянутое вступление, состоящее из триольного мотива, аккомпанированного «заключительным» мотивом.[4]
Следует модель, о которой мы сказали, что она происходит из главной темы, но в варьированном виде, где вариационной идеей также является двойная триоль. Здесь этой моделью, состоящей из 6 тт., её первой секвенцией, состоящей из 6 + 2 такта, и её второй секвенцией, состоящей из 6 - 2 такта, реализуется модуляция в B-dur — субдоминанту основной тональности.
Выше говорилось о второй модели, идентичной по мотивам тактам вступления разработки. Мы были вправе это говорить, потому что если после вступления общей сложностью в 10 тактов появляется собственно разработка (указанная модель и её секвенция) из 18 тактов, то следующие за нею 22 такта, состоящие из мотивов вступления, нельзя воспринять, даже на первый взгляд, иначе, чем как второй моделью с секвенциями, хотя бы из-за количества тактов, превосходящих собственно разработку.
Но о второй модели не может быть и речи, потому что здесь уже никаких секвенций больше нет, а всё сводится лишь к достижению доминанты после особенно долгого пребывания на субдоминанте. То, что это делается не элементами собственно разработки, а другими элементами, — это потому, что, как мы видели выше, когда разбирали гармонию разработки, достигается не сама доминанта основной тональности, а её заместитель. И если эти другие элементы являются как раз элементами вступления разработки, то именно потому, что речь идёт о той же тональности и той же доминанте, которые появились во вступлении.
[Как-то в этой связи хочется обратить внимание и на то, что доминанта a-moll, на которой кончается первое повторение главной темы, не остается без соответствующей тоники: если доминанта C-dur, на которой кончилось второе повторение главной темы, получает свою соответствующую тонику на самом конце экспозиции, то доминанта a-moll, на которой кончается первое повторение главной темы, получает свою соответствующую тонику сразу же после окончания экспозиции, т. е. на два такта позже, там, где начинается разработка.]
Если мы говорим о двух появлениях в разных тональностях подряд главной темы в начале репризы, то не следует забывать, что и здесь должно происходить то, что произошло и раньше, т. е. например, точно так, как второе повторение главной темы вторглось в пространство побочной партии, так и здесь, безусловно, одно из двух появлений главной темы принадлежит, что касается пространства, не репризе.
Действительно, именно первое из двух появлений главной темы, — то появление, которое происходит не в основной тональности — принадлежит ещё, что касается пространства, разработке. Это для нас уже не ново: у Бетховена сплошь и рядом мы встречаемся с тем, что он одновременно утверждает и отрицает одно и то же самое и как-то именно этим одновременным утверждением и отрицанием придает своим построениям твердость гранита. Это, наверное, и есть диалектика.
Сейчас, если посмотреть два появления главной темы в репризе, то увидим, что лишь первое из них — то, в «чужой» тональности, происходившее ещё в пространстве разработки — имеет точно такое же количество тактов (12), как и в экспозиции; второе появление — то, в основной тональности, несомненно принадлежащее репризе — укорочено на четыре такта (не хватает первых четырёх).
С другой стороны, первые четыре такта, о которых только что говорилось что их нет, все-таки существуют, но их гармоническое содержание совсем иное, чем в экспозиции: они заняты «модуляцией» из D-dur первого появления темы в F-dur второго её появления. Вместе с тем, между этими двумя тактами и остальным телом главной темы поместились ещё два лишних такта, идентичных последним двум тактам первого повторения главной темы, здесь в репризе отсутствовавшего.
И этим путем упомянутая только что диалектика углубляется и осложняется: выходит, что, с одной стороны, ре-мажорное появление главной темы принадлежит по пространству к разработке, однако по функции оно является началом репризы (хотя, опять-таки, в какой-то степени, оставаясь в долгу с гармонической точки зрения). Но следующие за ней четыре такта (и ещё два такта), которые по мотивам принадлежат второму появлению главной темы, безусловно примыкают — особенно из-за пребывания на доминанте добавочных двух тактов — к разработке, которой они таким образом и составляют нормальный конец.
[Заметим, впрочем, что эти четыре плюс лишних два такта, которые должны бы примыкать ко второму появлению главной темы, представляли бы собою как раз те шесть тактов, составляющих первое повторение главной темы в экспозиции, если бы не было второго появления главной темы, т. е. если бы первое появление главной темы произошло в основной тональности. Но этого не было и, следовательно, нет и первого повторения главной темы. Однако начало второго появления главной темы построено не только так, чтобы одним крылом примыкать ещё к разработке, но и так, чтобы напомнить о составе первого повторения главной темы в экспозиции, которого здесь, в репризе, не будет. И таким образом, хотя и с другой стороны, второе появление главной темы, то, в основной тональности, укорочено на четыре такта.]
И это, конечно, не остается без последствий. Но до того, чтобы рассмотреть эти последствия, необходимо сказать две вещи о репризе. Первую оставим на самый конец, потому что она может дать ещё кое-что, о чем пока что не подозреваем. Речь идёт о том, что разработка начинается и кончается на той же гармонической точке. О второй вещи скажу сейчас же: действительно, у Бетховена здесь две точки, где он кончает разработку.
Первая из них — такт паузы с ферматой, появляющийся перед первым появлением главной темы, которое только и имеет что первые такты главной темы. Эта фермата появляется как та не-музыка, которая существовала до начала экспозиции, до начала произведения (но чтоб мы знали: произвольной ферматы у Бетховена нет, она где-то имеет свои формы).
Вторая точка окончания репризы — это действительно те два такта, которые вклинились между начальными четырьмя тактами второго появления главной темы (которые из-за их «чужого гармонического содержания» не считаются и не воспринимаются как принадлежащие второму появлению главной темы) и остальными тактами этого появления. Что это так, доказывается тем, что эти два такта нарочито придерживаются одноголосия, точно как и начало разработки.
То есть эта разработка, с одной стороны (по отношению к первому своему окончанию), подчеркивает, что она начинается и кончается на одной гармонической точке, с другой (по отношению к своему второму окончанию) — подчеркивает, что она одинаково одноголосно начинается и кончается.
Прежде чем сказать то немногое о репризе, что необходимо, хочется обратить внимание на одну подробность, касающуюся двух реприз главной темы. В первой из них, ре-мажорной, во втором и четвертом тактах обе соответствующие триоли идентичны первой триоли в экспозиции; таким образом, второй триоли, как она появилась в экспозиции, здесь нет. Напротив, в тактах, соответствующих началу главной темы (но которые, как мы выше видели, по функции и гармоническому содержанию отклоняются в данном случае от принадлежности к главной теме), появляется лишь вторая из двух триолей, та, которая не появилась в ре-мажорной репризе. Конечно, эта далеко не случайная подробность указывает на единство обеих реприз, на то, что они составляют единое целое, соответствующее, как уже сказано, другому единому целому — двум связанным между собой повторениям главной темы в экспозиции, которых здесь нет. Значит, в экспозиции главная тема появляется один раз и повторение два раза, а в репризе главная тема появляется два раза и лишь один — её повторение. В репризе есть очень немного нового по сравнению с экспозицией. Но это немногое колоссально интересно не по своей сущности, а по своей функции.
Речь идёт: о лишних шести тактах в повторении главной темы (последние шесть тактов перед пребыванием на доминанте); затем: о повторении двух последних тактов перед заключительной фразой; наконец: о повторении двух тактов с трелью на конце заключительной фразы. Повторение всех этих тактов является компенсацией нехватающих в начале репризы: 6 тт. отсутствующего первого повторения главной темы, состоявшего именно из шести тактов; два раза по два такта перед заключительной фразой и на её конце компенсируют «отсутствующие» начальные четыре такта фа-мажорной репризы главной темы.
Интересно, конечно, что это так. Но ещё интереснее то, что наряду с тем, что это так, это и не так: дело в том, что четыре такта в начале фа-мажорной репризы главной темы, какие бы ни были, все-таки они есть, и кроме того они даже удлинены на два такта, что в то же время делает их похожими на отсутствующие шесть тактов первого повторения главной темы и, тем самым, — способными их заместить.
Но в том-то и дело, что затем происходит ещё одно, притом настоящее, хотя и укороченное, появление самой главной темы, чем одновременные функции начала главной темы и первого её повторения уничтожают друг друга, придавая тем самым этим шести тактам третью совсем новую функцию опоздавшего, но настоящего — второго — окончания разработки.
Что такая соната лишена коды — как-то неудивительно. Слишком она вулканична, чтобы ожидать от неё благоустроенной логичности. Здесь как-то все говорится не словами, а собственно собою. Это уже не речь, а показ.
Может быть, что с фактом отсутствия коды находится в прямой связи то, что разработка гармонически начинается и кончается одним и тем же. Я чувствую, что об этом последнем факте нужно сказать ещё что-то решительное: одинаковые конец и начало разработки имеют отношение к двум разным доминантам двух повторений главной темы в экспозиции и к разным тоникам двух появлений главной темы в репризе. Но это и есть ответ: разработка оказалась «статичной» там, где были «динамичны» те, долг которых заключался в том, чтобы быть статичными.
А теперь ясно и то, почему нет коды. В условиях, в которых «статичность» и «динамичность» поставлены на голову из-за того, что, — как мы помним, — в очень ответственной точке главной темы прорвалась субдоминанта, ясно, что с этой субдоминантой нельзя было обращаться иначе, чем как с пожарными шлангами, т. е. от неё надо было уже отгородиться, а не предоставлять ей новое поле действия. А, как известно, кода, так или иначе, является полем действия субдоминанты. И вот почему здесь нет коды.
В этой связи ещё хочется напомнить как я сказал, что эта соната «вулканична». Я сам не дал себе отчета, когда употребил это слово. — какое глубокое значение оно имеет. Существует одна лишь музыкальная лава: это субдоминанта. В центре музыки-земли кипит магма, которая через бетховенский кратер уже полтора века тому назад извергла эту шестую сонату, и в области этого кратера сто лет спустя лава должна была смыть все тональные виноградники со всеми их ключевыми диезами и бемолями, которые с незапамятных времен находилось на склонах этого кратера.
< 1960—61 гг. >
Примечания
- ↑ В изданном варианте текста напечатано «трёх тактов» вместо «двух тактов», что является явной ошибкой. (ДС)
- ↑ Здесь речь идёт о начале 2 части разработки, то есть о такте 161. Если в экспозиции собственно период занимал 24 такта (12+12), то здесь этот раздел длиннее (42 такта — палиндромон, кстати сказать...) и более рыхлый: он модулирует из ступени, совпадающей с фа-мажором, в доминанту ля-минора/мажора — то есть, в основную тональность. Первоначальная модель здесь тоже как бы состоит из 12 тактов (161—172) на «хвост» которого накладывается «голова» его повторения (в такте 170), при этом повторение делится (по гармониии) — 6 тактов на ступени, совпадающей с в фа-мажором, а другие 6 — на ступени совпадающей с ре-минором — параллельной тональностью. Гершкович здесь считает не вполне точно, а, как бы, «на глаз», и поэтому у него получается 2+3=6. Это плохая арифметика, однако понятно, что он хочет сказать. В экспозиции он делит начало периода на двутакты (начальный двутакт и его три повторения), здесь же этот двутакт как бы оканчивается в третьем по счёту такте и поэтому следовало бы говорить уже о 3-хтакте и его 3-хтактовой прибавке, то есть 3+3=6. То что за этим следует — это более мелкое и рыхлое (неравномерное и «разнокалиберное») дробление, сопровождающее эту ре-модуляцию. Интересно, что «период» экспозиции Бетховен превращает здесь, таким образом, в некое подобие «фразы». (ДС)
- ↑ Речь идёт об аккорде в т. 15 f—a—c—dis — если бы в нём был ми-бемоль, то это был септаккорд на первой ступени, но ре-диез перетолковывает его в побочную (или, как в России говорят, в двойную) доминанту новой тональности (точнее: в терц-кварт-квинт-аккорд II ступени ля минора без основного звука си – в России назвали бы первым обращением альтерированного вводного уменьшённого септаккорда dis—f—a—c) — это видно из того, что аккорд трижды разрешается в доминанту ля-минора. Другое дело, что следующий раздел, который Гершкович называет «вторым повторением главной темы», а другой бы сказал, что это первая побочная, продолжающая функцию связующего (так, по крайней мере я анализирую это в моей книжке о бетховенских сонатах) начинается не в ля-миноре, к которому Бетховен нас так усиленно готовил, но уже практически в до мажоре. И в этом видно ещё одно проявление остроумия Бетховена, склонного к грубоватым, но эффектным шуткам. Я не совсем понимаю только слова «увеличенный» по-отношению к этому терцквартаккорду; правильнее было бы сказать, что это второе обращение нонаккорда II ступени без основного тона с мажорной терцией и низкой квинтой (как это и должно быть в миноре), но слов слишком много и Гершкович употребляет слово «увеличенный», видимо, поскольку увеличивать (или альтерировать) можно в любую сторону — вверх или вниз. (ДС)
- ↑ В книге напечатано: «В восьмых тактах (речь идёт по сути дела о два раза по четыре такта, каждый из которых состоит также из двух раз по четыре такта) в d-moll происходит упомянутое вступление, состоящее из триольного мотива, аккомпанированного «заключительным» мотивом.», что является явной опечаткой. Исправлено Сергеем Поповым, отсканировавшим, а затем откорректировавшим эту и другие статьи помещённые здесь на Викиливре. (Д.С.)
