О Борисе Биргере
В 1970 году Эдисон Денисов посвятил Борису Биргеру своё оркестровое произведение «Живопись».
«Первоначально была задумана трехчастная симфония: первая часть должна была называться "Красная комната" по картине Бориса Биргера (то, что сейчас — "Живопись"), вторая часть — "Чёрные рыбки" по картине Юрия Васильева, третья часть — "Танец" по картине Бориса Козлова. Но этот замысел полностью реализовать не удалось; появилась лишь отдельная пьеса под названием «Живопись», связанная с творчеством московского художника Бориса Биргера.
По словам Денисова, он хотел передать музыкальными средствами манеру письма Биргера, технику работы с цветом, подход к материалу и некоторые общие композиционные принципы. В пьесе нет никакой конкретной «сюжетной» программы. В аннотации к сочинению Денисов пишет:
"Так же как в картинах Бориса Биргера, в центре всего музыкального процесса расположен объект, определяющий и общую композицию, и все ступени процесса, при котором даже самые второстепенные явления оказываются подчинёнными событию, стоящему в центре композиции и являющемуся его сюжетом"».
(Цитата из книги Ю. Холопова, и В. Ценовой «Эдисон Денисов»[1]).
Как сообщает Валерия Ценова, по словам композитора: «...эта композиция имеет прямое отношение к трём картинам Биргера: начало соответствует одному из натюрмортов, в котором излагается принцип работы с краской, центральная часть сочинения связана с наиболее трагической картиной художника — «Красная комната», «где кровь заволакивает всё», а в конце пьесы есть аллюзия на картину «Обнажённая». В своей статье «В картинах Бориса Биргера я ощущаю чисто музыкальную пластику»[2] Денисов писал:
«Картины Биргера фигуративны, но я не пытался воспроизвести какую-либо «сюжетность» его работ — в этом смысле «Живопись» не имеет определённой программы, однако, как и в картинах Биргера, в центре всего музыкального процесса расположен объект, определяющий как общую композицию, так и все ступени движения, при котором даже самые второстепенные явления оказываются подчинёнными событию, стоящему в центре композиции и являющемуся его сюжетом <…>. Живопись Биргера лишена внешней броскости и эффектности, некоторым она кажется даже недостаточно «современной», но для внимательного и обладающего душевной тонкостью зрителя она ценна тем, что в ней всегда слышно биение мысли глубокого, серьёзного и далёкого от конъюнктурности художника» [3].
В 1971 году Борис Биргер написал маслом портрет Денисова, а в ноябре 1996 за три недели до смерти Эдисона Денисова Биргер сделал углем на бумаге двойной портрет Денисова с женой Екатериной Купровской-Денисовой.
Вскоре после смерти Денисова в Москве был опубликован текст Записных книжек Денисова в издании «Неизвестный Денисов»[4]. В первой из этих книжек написанной в 1980—1982 годах, есть три записи относящиеся к Борису Биргеру:
Борис в некоторых своих картинах достигает тоже почти пушкинской чистоты.
У Биргера от nu исходит свет. У Vian'а, когда Алиса скидывает платье, в комнате становится светло. У меня тоже весь свет (la lumiere — Licht — Light), и не только в «Реквиеме», «L'écume»[5]и Пушкине[6], окрашен нежностью прекрасного женского тела.
Сейчас всё самое яркое, что есть в России, стягивается только в двух местах: у Б. Биргера и на Таганке.
В серии интервью Эдисона Денисова, опубликованных Дмитрием Шульгиным[7] имя Бориса Биргера упомянуто неоднократно:
О друзьях
— С кем из немузыкантов у вас были наиболее интересные отношения?
— В консерваторские годы, пожалуй, ни с кем. А вот после очень и очень со многими.
— Кто-нибудь из этих людей оказал на вас определенное влияние в профессиональном и общечеловеческом отношении?
— Конечно. Но я бы не сказал, что напрямую, так сказать, а так, скорее, невольно, что ли. Я думаю, что, прежде всего, это мои самые близкие друзья: художник Борис Биргер и режиссер Юрий Петрович Любимов — они оба обладали талантом аккумулировать вокруг себя самых прогрессивных людей. В круге Биргера стягивалась, как правило, такая, я бы сказал, неконформистская часть русской интеллигенции. И со многими своими будущими друзьями я познакомился именно в этом круге.
— Кто они?
— Это, естественно, самые разные люди, но всегда личности. В частности, в студии Биргера я познакомился и с Фазилем Искандером, и с Булатом Окуджавой, и с прекрасным поэтом Олегом Чухонцевым и многими, многими другими. (С. 47)
О «Живописи» для оркестра
А в семидесятом году у меня просто и совершенно неожиданно возникло желание написать сочинение для оркестра, причем для большого.
«Живопись» во многом связана с замечательным художником Борисом Георгиевичем Биргером. И думаю, что знакомство с его живописью, с манерой работы с цветом, с распределением информации в живописном пространстве, но особенно именно с манерой его работы с краской – всё это, очевидно, предопределило многое из того, что я сделал в «Живописи», и, я бы даже сказал, многое из того, что делаю сейчас в своих сочинениях. Во всяком случае, его манера мне близка при работе с музыкальными красками. Но главное это то, что из всех друзей, пожалуй, самым близким, самым многолетним другом и самым добрым другом всегда был Борис Биргер. Естественно, поэтому, что это сочинение я и посвятил ему...
Поначалу у меня была даже определенная “живописная программа”. Я вам расскажу о ней, хотя до сих пор о ней никому не говорил. Может быть, это даст возможность понять смысл сочинения несколько в ином ракурсе и чуть-чуть глубже.
У Биргера есть целая серия картин — «Натюрморты». Так вот, одна из них и легла в основу программы «Живописи», её первых страниц. Центр — это так называемая «Красная комната». Картина очень сильная, потому что здесь очень много той боли, даже злости, которая вылилась здесь у Биргера — его травили страшно в то время. Он ведь прошел всю войну, награжден многими орденами (той же «Славой», например), и слава Богу, остался жив, но когда началась тут общая хрущевская травля на художников, то его исключили отовсюду: и из Союза художников, и из партии — в общем, отовсюду, откуда можно исключить. Так вот, эта картина «Красная комната» была им задумана как изображение комнаты, в которую из-под двери течет кровь и вся комната буквально заливается страшным зловещим красным светом. И в моей «Живописи» центральная часть — это тот же образ крови, разрушения всего лучшего, что было в нашем искусстве полностью разрушено грязными руками всяких партийных руководителей, но в конце пьесы всё равно возрождается тихая и нежная музыка, очень красивая, но немножко как будто холодная. Это уже образ другого его полотна, которое мне дико хотелось иметь. Но продать он мне его, конечно, никак не мог, потому что оно слишком дорого стоило, а подарить тоже не хотел, потому что оно было ему очень близко. Это огромная картина, самая большая из всех его полотен. Она называлась «Обнаженная». Так вот, завершение моей пьесы — это впечатление от этого его полотна. Это, конечно, никакая не иллюстрация. Это только образ нежности, немножко холодноватый образ отрешенной печали. Здесь у меня, практически, пятьдесят два голоса, причем только струнных в высоких октавах и с самыми мягкими оттенками типа пианиссимо, дольчиссимо, с сурдиной и так далее.
Когда Биргер писал мой портрет, то я обратил внимание на то, как необычно он работает. Я приезжал к нему каждое утро, и таких сеансов было тридцать четыре, то есть работал он очень медленно. И как работал: вначале мне казалось, что я всё время вижу только пустой холст, а на нем то там, то здесь появляются на каждом сеансе отдельные мазки чистой краски. Потом вместо них стали появляться красочные микстуры, причем всё более сложные и сложные, и вдруг, буквально в какой-то один из сеансов я увидел, что в центре полотна появляются явные черты моего лица, всей фигуры, но именно как черты, которые затем становятся для глаза совершенно явной, такой плотной что ли реальностью, реальным портретом.
— Вы имеете в виду портрет, висящий над нами?
— Конечно.
— Странно, но говоря откровенно, я вначале наших встреч, практически, не увидел его. Мне всё полотно казалось какой-то очень тяжелой пеленой, за которой скрывается какой-то свет с едва уловимыми чертами мужского лица... Да! Это действительно хорошо. У меня сейчас такое ощущение, что лицо как бы всё время выплывает из этой пелены, такое впечатление, что в портрете спряталось предсказание всей вашей последующей жизни.
— ...У Биргера всегда так в картинах. У него нет абстрактной живописи, всё что он пишет — всегда реально, но реальность эта никогда не лезет вам в глаза. Во всех картинах у него есть реальный центр, реальный предмет, который всё к себе как бы стягивает. Остальное всё может быть размазанным, неопределенным, более затерянным в каком-то таком варьировании, бесконечном варьировании света. Свет в его картинах — это всё.
И в моей «Живописи» тоже в самом начале только чистые краски — соло флейты, какой-то аккорд арфы, одна там изолированная нота у трубы, аккорд у вибрафона; и потом краски начинают смешиваться, микстура достигает такого уровня, когда звуковая ткань обретает новое качество — появляется тот цвет, которого ты не знаешь, не можешь его классифицировать, не можешь определить никоим образом, то есть происходит образование совершенно нового для тебя скопления разных красок — возникает неожиданный качественный слом тембровой структуры, цветовой структуры. Вся ткань образует мощные tutti, но при этом расщеплена на массу, на огромное количество мелодических линий. Эти линии как будто различные импровизации (в кавычках, конечно), различные варианты на одну и ту же тему.
— Здесь есть сходство с какой-то почти подголосочной полифонией, но существующей в крайне узком звуковом пространстве.
— Да, здесь что-то напоминает гетерофонию старого православного песнопения. Но здесь же есть и моменты, когда ткань начинает как бы расщепляться на отдельные неконтрастирующие друг другу сольные линии инструментов, то есть общая краска то уплотняется, то разряжается, и, конечно, такую полифонию воспринять как сочетание отдельных самостоятельных голосов, практически, невозможно. Это то, что наши музыковеды называют теперь “сверхмногоголосием”. Это особая краска. Она вся во внутреннем движении, она всё время меняет свои оттенки, но общий тон её при этом один и тот же, то есть она и динамична, и статична в одно и то же время. Число голосов варьируется в очень большом диапазоне: свыше двадцати-тридцати голосов, а в конце есть даже, кажется, пятьдесят два голоса[9] – огромная масса! и ритмически здесь полностью предоставленная сама себе – никаких тактовых черт. И такая полифония — это, конечно, нечто особое. Я не знаю, можно ли её даже и называть “полифонией”.
И как у Биргера, где всё стянуто к какому-то изображению, образу, лежащему в самом центре картины, так и в моей «Живописи» всё стягивается вокруг неожиданно появляющейся и звучащей как мелодия двенадцатитоновой темы (она идет, как видите, здесь у трех тромбонов в унисон). Тема здесь центр, аналогичный центрам в биргеровских полотнах — это мой реальный предмет, который тоже находится в центре звуковой ткани.
И если начало движения к этому центру — это одинокий, немножко печальный голос низкой флейты, который открывает всё сочинение, то конец, его кода — это уже уход от центра, уход от сложнейшей насыщенной поликраски к очень мягким почти прозрачным тонам. Здесь происходит то, что вы могли бы видеть при работе с акварелью на влажной ткани: сначала плотное цветовое пятно, а потом оно начинает постепенно исчезать — расползается по материалу. И у меня это блок из пятидесяти двух голосов (а они, кстати говоря, совсем иные здесь, чем скажем у поляков, чем у Лигети), которые тоже постепенно, снизу вверх, начинают истаивать, исчезать, и всё заканчивается одной фразой в очень высоком регистре[10], и потом одной застывшей нотой ре концертмейстера первых скрипок.
Начало коды — совершенно точно обозначено появлением челесты с одиннадцатитоновой последовательностью. Эта последовательность здесь неизменно повторяется, в то время как вся остальная ткань непрерывно меняется. Для меня это как знак “прощания”. (С. 208-211)
Об опере «Пена дней»
Она длится более двух часов и весь смысл её — это движение к всеозаряющей своим светом заключительной песне оперы. Это песня одиннадцати маленьких слепых девочек-подростков — песня о Христе. Здесь самые главные слова всей оперы, они придают смысл всему, что было до этих последних восьми тактов. И именно здесь рождается самое светлое, самое нежное, самое чистое: мягкий, почти невесомый ре-мажорный аккорд у струнных; тихие, печальные — флейта, скрипка соло, челеста — всё это как прощание, как прощальная песня. И именно здесь звучит и самое главное слово...
Мне, вероятно, этим близка и живопись Бориса Биргера. У него всегда, в каждом полотне есть это желание схватить, передать всё то самое неуловимое, самое тонкое, что есть в человеческой душе. (С. 80-81)
О балете «Исповедь»
Единственный театр, который его поставил, и сделал это с большой любовью — это труппа Тийто Хярме. Там всё — и хореография его, и декорации, которые сделал художник Борис Биргер, и свет, им же поставленный, и его костюмы, — ну, буквально, всё было великолепно, замечательно; то же и в подборке танцоров, и в игре оркестра, которым руководил Пауль Мяги — это была его первая самостоятельная работа после окончания консерватории у Геннадия Рождественского. (С. 75) <…>
...А какие поэтичные декорации сделал Борис Биргер! И свет был подобран прекрасно. Световики из Большого театра говорили, что никогда в жизни они не выставляли такого сложного и интересного света. (С. 101)
Идея такого балета целиком принадлежит Тийто Хярму. Им же вместе с талантливым литературоведом Александром Демидовым (который, кстати говоря, написал много о балете, но, к сожалению, умер ужасно рано), сделано было очень хорошее либретто по роману Альфреда Мюссе «Исповедь сына века». Но когда я прочитал этот роман, точнее, перечитал, мне показалось, что перевести его на язык балета если не невозможно, то очень трудно. Однако всё это меня очень заинтересовало. Кроме того, мне очень нравятся сюжеты романтические из XIX века. И потом — это глубоко человеческий сюжет. Но вот когда я сел с Тийто Хярмом на этот же самый диван, и мы с ним просидели несколько часов за либретто (хотя, конечно, что такое либретто — это три странички текста — там и читать-то ведь нечего), и Тийто Хярм мне подробно рассказал всё, что он хочет сделать, как он видит балет и то, что он как хореограф хочет сделать на сцене, то, в общем, почти все мои сомнения здесь отпали. И, кстати, именно в тот день, когда он всё же уговорил меня, я сказал ему, что хотел бы видеть художником этого балета Бориса Биргера (Тийто сам меня попросил выбрать художника) — моего друга, замечательного, выдающегося художника. А почему именно его? Потому что мне казалось, что декорации здесь должны быть не стандартно-балетные, чисто фоновые, так сказать, а гораздо более выразительные, гораздо более поэтичные. И Биргер всё сделал изумительно хорошо: и декорации, и костюмы, и свет. А свет здесь играет просто огромную психологическую роль. Когда таллиннский балет приехал в Москву и играл в Большом театре все спектакли «Исповеди», световики Большого театра сказали мне, что они никогда в жизни не делали спектакля с таким сложнейшим светом, как в этом балете. Они совершенно замучились с непрерывно меняющимся и очень сложно поставленным, и очень выразительным светом. И мне кажется, что эта вот идея, которую реализовал Борис Биргер в свете, она очень точно связана с тем, что происходит в музыке. И без него балет бы многое потерял в своей выразительности. Здесь очень важно находить гармонию краски, музыкальной и световой краски. (С. 310)
<...>Это оказалось первой и последней постановкой.
— Но, может быть, можно сделать телевизионную редакцию на основе какой-то сборной балетной труппы?
— Не знаю. Сейчас это, по-моему, просто невозможно сделать у нас из-за разных материальных проблем. Да и не так-то будет легко найти и соответствующего премьера, и художника. То, что сделали Тийто Хярм и Борис Биргер — это замечательная и вполне традиционная хореография, это классические декорации и прекрасные костюмы: легкие, выразительные костюмы, яркие по цвету, по краскам. Это была удивительная гармония всего, что только должно гармонировать: и хореография, и цвет, и свет, и декорации — всё было в полном взаимодействии с музыкой. (С. 313)
Примечания
- ↑ © Ю. Холопов, В. Ценова: «Эдисон Денисов» Москва. Композитор, 1993, с. 99
- ↑ Эдисон Денисов: «В картинах Бориса Биргера я ощущаю чисто музыкальную пластику» // Музыка в СССР. — 1990. — Январь—Март. — С. 32. В этом же журнале напечатаны также цветные репродукции некоторых картин Биргера.
- ↑ Цит. по книге «Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980/81 — 1986 — 1995)». Публ. и сост. Валерии Ценовой. М.: Композитор, 1997. cc. 106—107
- ↑ «Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980/81 — 1986 — 1995)». Публ. и сост. Валерии Ценовой. М.: Композитор, 1997. cc. 35—80
- ↑ Опера «Пена Дней» на сюжет Бориса Виана.
- ↑ «Твой облик милый», 1980, для голоса и ф-но, ст. Александра Пушкина; 10 частей; Вторая редакция: 1982; для голоса и оркестра.
- ↑ © Шульгин Дмитрий Иосифович: ПРИЗНАНИЕ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА. По материалам бесед. Монографическое исследование, 1985-1997 гг.Монографическое исследование Москва Издательское объединение «КОМПОЗИТОР»1998/2004 ISBN 5-85285-183-3
- ↑ Фрагмент рукописи, переписанной Евгением Щеколдиным.
- ↑ Шестнадцать первых скрипок, двенадцать вторых, десять альтов, восемь виолончелей, шесть контрабасов.
- ↑ В третьей октаве.
© Edison Denisov
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
