Опыты в дизайне (Ю. Смирнов)/2

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Опыты в дизайне
автор Юрий Николаевич Смирнов (р. 1950)
Дата создания: 2016.
{{#invoke:Header|editionsList|}}



[c. 1]

ОПЫТЫ В ДИЗАЙНЕ

мыслей, рассуждений и обобщения

литературных источников

________

ТЕТРАДЬ ВТОРАЯ


ON THE LINE • О ЛИНИИ

Ли́ния (от лат. linea ― льняная нить, шнур; линия) ―
протяжённый и тонкий пространственный объект;
в переносном значении ― цепьсвязанных друг с другом
объектов. По выражению из «Начал» Евклида ―
«длина без ширины», то есть
объект, имеющий одно пространственное измерение.
Из Википедии


ЛИНИЯ ― общая часть двух смежных областей
поверхности. Движущаяся точка описывает при
своем движении некоторую линию
[границу силуэта изображаемой формы, ЮС].
Словарное определение


Выбросьте линию, и вы выбросите самую жизнь;
всё снова вернётся в первобытный хаос.
Уильям Блейк


Рисунок ― источник и душа всех видов живописи
и корень всякой науки.
Микеланджело


Хороший рисунок заменяет тысячу слов.
Пословица


Главным литературным источником изложения вновь будет та же (см. тетр. 1) книга Ann Hong Rutt/ Home Furnishing / NW: John Wiley and Sons Inc.,1966 [RHF]. И уже свыше 40 лет (с 1974-го) я продолжаю «шлифовать» ее перевод, извлекая на этой основе всё новые мысли . К примеру, на своих лекциях я часто обращаюсь к составленной мною диаграмме, иллюстрирующей последовательно проходимый дизайнером (архитектором, художником) путь от элементов через принципы к «триединой» цели. В этом триединстве наряду с выразительностью expressiveness, неразрывную триаду составляют красота beauty и польза, функция functionalism. Хочу вновь воспроизвести эту схему [RHF], как в форме таблицы ―

Use Используя According Согласно To attain К дости-
these данные these этим these жению
ELEMENTS  ЭЛЕМЕНТЫ  PRINCIPLES  ПРИНЦИПАМ  OBJECTIVES  ЦЕЛЕЙ
__________ __ ___________ ___________ __ _____________ ____________ __ _________
Line Линия Scale Масштабность   Beauty Красота
Form Форма Balance Равновесие   Expressiveness   Вырази-
Texture Фактура Emphasis   Акцент тельность
Color Цвет Rhythm Ритм Functionalism   Польза
Pattern Паттерн Repetition   Повтор (Функцио-
Light Свет нальность)
Space Пространство

так и в графическом изображении:








│││
│││
│││

│││││
│││││

│││││││

Вкратце приведу и описание. Верхний ― увенчивающий шпиль этого сооружения составляют архитектура, дизайн и другие виды монументальных (по В. Кандинскому [КДИ]) изобразительных искусств; башенка под шпилем ― три опоры («пилота») триединой цели, этажом ниже ― пять опор принципов и, наконец, в основании, на первом (ground floor) этаже семь колонн или опор элементов. Это сравнение с видимой тектоникой сооружения готического храма, а впоследствии ― с пропорционально выверенными по функции золотого сечения абрисом Эйфелевой башни или фасада здания речного вокзала арх. Г. П. Гольца, пришло как-то случайно, тогда на одной из лекций я его воспроизвел. И теперь я часто пользуюсь этой диаграммой для уяснения положения того или иного элемента, принципа или цели в общей структуре всего плинта-яруса «элементов»; ‘Scale-Масштабность’ и ‘Repetition-Повтор’ с обеих сторон фланкируют ярус «принципов»; и, наконец, ‘Beauty-Красота’ и ‘Functionalism-Функциональность (польза)’ создают углы фасада трехколонной «башенки» триединой цели архитектуры и дизайна, в свою очередь, слитых в едином увенчивающем здание «шпиле».

Такое развернутое предисловие было необходимо для того, чтобы установить весьма важное ― краеугольное, основополагающее значение элемента ‘Line-Линия’ в структуре всего предложенного мною «здания-диаграммы». Теперь ― к изложению темы, заявленной в названии. Обращаясь к истории создания линейных изображений в искусстве, следует обратиться к автору одной из приведенных выше цитат ― Уильяму Блейку ― выдающемуся английскому поэту и художнику. В своем описательном каталоге (1809) он пишет: "Великое и золотое правило искусства, а также и жизни, заключается в следующем: чем отчётливее, острее, [с. 64] и определённее контур, тем совершеннее произведение искусства; и чем эта линия менее чёткая и острая, тем больше она свидетельствует о слабости, подражательности, плагиате и небрежности. Великие изобретатели во все времена знали об этом: Протоген и Апеллес узнавали друг друга по этой линии. Рафаэль, Микеланджело и Альберт Дюрер известны этим качеством и ценились уже только за это. Отсутствие определённой очерченной формы свидетельствует об отстутствии идеи в сознании художника, и служит признаком плагиаторства в любой области. Как мы отличаем дуб от бука, лошадь от вола, разве не по контурам, которым они очерчены? Как мы отличаем одно лицо или его выражение от другого, разве не по очерчивающей линии с её бесконечными изгибами и поворотами? Что такое построить дом и вырастить сад, если не что-то чёткое, определённое? Что отличает честность от плутовства, если не твёрдая и жёсткая линия правоты и уверенности [с. 65] в действиях и намерениях? Выбросьте линию, и вы выбросите целую жизнь; всё снова вернётся в первобытный хаос; и Всемогущий вновь должен будет прочертить линию, чтобы человек или тварь смогли обрести жизнь. Довольно говорить о Корреджо, Рембрандте или любых других плагиаторах Венеции или Фландрии. Они не более чем неудачные подражатели линий, прочерченных их предшественниками, и их произведения сами доказывают, что они не более чем презренные беспорядочные имитации, неумелые и неверные копии . И далее.

«В Королевской Академии художеств, куда в 1779 году поступил будущий поэт и художник-гравёр, иллюстратор своих сочинений [Уильям Блейк] восстаёт против незавершённого стиля модных художников. В моде были тогда венецианцы и фламандцы, такие как Тициан и Корреджо, Рубенс и Рембрандт, которым Блейк противопоставлял ясный и классический стиль Рафаэля и Дюрера, Микеланджело и Джулио Романо. Он писал:

Однажды, когда я рассматривал гравюры Рафаэля и Микеланджело в библиотеке Королевской Академии, Мозер подошёл ко мне и сказал: „Вам не следует изучать эти грубые, жесткие и сухие незаконченные работы. Подождите немного, и я покажу вам то, что вы должны изучать“. Он ушёл и вернулся с образцами из Галерей Лебрена и Рубенса. Как втайне я бушевал! И я сказал то, что думаю… обращаясь к Мозеру: „Эти вещи, которые вы называете законченными, даже не начаты; как же тогда они могут быть закончены? Человек, не знающий начал искусства, никак не может знать и его концов“ .

Первый президент школы Джошуа Рейнольдс (1723―1792), искавший в искусстве единую истину и классическое понимание красоты, писал в своих Дискурсах, что „склонность к абстрактному видению того или иного предмета, а также к обобщению и классификации ― это триумф человеческого разума“. Блейк же отмечал, что „всё обобщать, подгонять под одну гребёнку значит быть идиотом; заострение внимания ― вот чего заслуживает каждая особенность“ . Блейку также не нравилась кажущаяся, притворная скромность Рейнольдса, которую он считал лицемерием. Проштудировав книгу Рейнольдса, Блейк оставил сотни своих заметок на полях, и среди них такую:

Я рассматриваю Дискурсы Рейнольдса в адрес Королевской Академии как притворство лицемера, который улыбается именно тогда, когда собирается совершить предательство. Его похвала Рафаэлю подобна истерической улыбке Мести. Его мягкость и прямота ― скрытая западня, отравленное пиршество. Он хвалит Микеланджело за те качества, которые тот глубоко презирал, а Рафаэля он критикует именно за те качества, которые в Рафаэле особенно ценны. Ведал ли Рейнольдс то, что он творил, для меня не имеет значения: делает ли это человек по невежеству или сознательно, Вред ― тот же самый. Я всегда считал, что подлинное искусство и подлинные художники должны быть особенно оскорблены и унижены прославлением этих лекций. Так же, как они были унижены прославлением картин Рейнольдса; и именно таких художников, как Рейнольдс, сатана нанимает во все времена для унижения искусства» [АРС].

Приведу тот фрагмент, который я вставил в текст своей докторской диссертации и составленного мною учебного пособия [ОДИ]. Иногда линия настолько сливается с формой, что эти элементы становится трудно рассматривать раздельно. В зависимости от положения и свойства начертания линии могут оказывать определенное эмоциональное воздействие. Напоминая основные положения человеческого тела, они вызывают некоторые ассоциации.

Так, лежащий человек обычно отдыхает или спит, отсюда, горизонтальная линия передает покой, уравновешенность, протяженность и постоянство. Стоя мы обычно готовы к действию, поэтому вертикаль символизирует активность и живость. При беге или работе тело наклоняется, поэтому диагональная линия указывает на решительный порыв и силу. Игра, развлечение расковывают и расслабляют, вот почему кривые линии хорошо передают гибкость, грациозность. Прямые в дизайне любого интерьера выражают скорее разум, чем чувство, в большей степени классицизм, чем романтизм, а иногда ― суровость и мужественность. Кривые применяются для передачи ощущения радости, роскоши и мягкости, но при этом важна разумная мера и тщательная прорисовка, чтобы не привести форму к слабости и неустойчивости. Диагонали зачастую излишне активны в интерьере, выражая энергичное действие там, где нужны скорее покой и снятие напряжения [ОДИ, 12―13].

Преимущественное присутствие диагоналей в природном окружении «стен» камерных пространств горных ландшафтов обусловливает необходимость применения активных силуэтных горизонталей, «подчеркивающих» дальние планы и «отчеркивающих» микрорельеф подстилающих поверхностей «пола». Возможно также применение активных вертикалей архитектурных доминант, прекрасно выделяющихся на фоне горных пейзажей. [Здесь завершается фрагмент, вошедший в текст моей диссертации. Далее ― продолжение].

Однако значительное преобладание диагоналей ― свойство не только так называемого «горно-ландшафтного интерьера». Особенности восприятия перспективного изображения любого интерьера связаны с обилием линий, направленных в точки схода ― фокусные пункты, куда «устремляются» даже те линии, которые в проекционных чертежах выглядят спокойными горизонталями. Эти линии как бы ведут взгляд наблюдателя по направлению к точкам схода на горизонте, и в обычном понимании спокойный и уравновешенный интерьер вызывает ощущение динамичности и порой излишнего «беспокойства». Здесь уместно привести фрагмент из также не менее важного труда известного польского урбан-дизайнера Казимежа Вейхарта .

Среди элементов пространственной [градостроительной, ЮС] композиции к простейшим и наиболее ощущаемым наблюдателем относятся линии и плоскости, ведущие и останавливающие взгляд. Первые можно с большим упрощением определить как параллельные направлению взгляда, вторые ― как перпендикулярные.

Классический пример первых, ведущих взгляд линий ― это трамвайные рельсы или линии бортовых камней, которые направляют взгляд в глубину картины и могут быть использованы для «ведения» взгляда наблюдателя в желаемом направлении, например, в сторону доминанты ансамбля, замыкающего элемента или же в направлении раскрытия, ведущего в следующий интерьер данного пространственно-временного ряда. Останавливающие взгляд линии и плоскости делят, ограничивают и в конце концов закрывают перед глазами наблюдателя то пространство, которое расположено за ними. Эти невидимые с данного пункта фрагменты пространства можно назвать «мертвыми полями». Умелое использование закономерностей ведения и остановок взгляда, а также воздействия мертвых полей позволяет получить определенные пропорции очередных интерьеров и градацию впечатлений во времени. [WEK; в последующих тетрадях я не раз буду возвращаться к тексту этой этапной для меня работы польского градостроителя и урбан-дизайнера].

Теперь о свойствах самой линии. Говоря о богатстве и разнообразии изображаемых линией форм, мы предполагаем вначале абрис или контуры видимых предметов. Само слово абрис (нем. чертеж) — линейные очертания изображаемой фигуры или предмета, и является синонимом слова контур. Близок этому понятию термин силуэт (фр.) — общие очертания фигуры или предмета в натуре, при этом их форма воспринимается без подробных деталей и резко выраженной объемности или даже выглядит совсем плоской (сплошным пятном на темном или светлом фоне). Так, силуэтность приобретает фигура, поставленная против света. Силуэтом называются также все профильные темные изображения в графике [АЦЛ, 270, 285]. Качества силуэтной панорамы любого города определяют, к примеру, степень его визуальной «сочетаемости» с ландшафтным окружением.

С линией мы имеем дело и в процессе начертания букв при письме. Рисунок, эскиз (фр.) ― подготовительный набросок к произведению немыслим без использования этого элемента, не говоря уж о чертеже. Здесь качество линии зависит от вида инструмента (линёра, пера, рапидографа, рейсфедера, авторучки перьевой, капиллярной, шариковой и т. д.) и качества бумаги.

Живость чертежа или эскиза, выполненного рукой, совершенно пропадает в большинстве примеров использования компьютерной графики. Если в чертежной графике подобный результат, как правило, извинителен, то в рисуночной ― абсолютно неприемлем. «Тепло человеческой руки» выражается в чередовании силы нажима при письме, естественном дрожании руки или в так называемом «мерцании» линии. Подобная мерцающая линия, состоящая из рядом расположенных мелких штрихов или зигзагов, создает особый характер изображаемой форме, которая прекрасно «оживает» как в анимационной графике, так и в статичных рисунках.

Линия, очерчивающая силуэт и отдельные визуальные планы панорамы, должна быть значительно толще других линий изображения. Тем самым, такие фрагменты окружения как бы отчеркиваются от фоновых планов и дальних визий городского интерьера, ландшафтного пейзажа, создавая при этом ощущение воздушной перспективы.

Одно из изобразительных средств рисунка ― штрих (нем.) представляет собой линию, проведенную одним движением руки, кисти, пальцев. Приемы работ штрихом разнообразны. Используются штрихи разной силы, длины и частоты, положенные в различных направлениях. При этом, в зависимости от характера работы, штрихи могут выглядеть как отдельные линии или сливаться в сплошное пятно [АЦЛ, 291]. Штриховка появляется в случае необходимости изобразить объемность и светотеневой характер воспринимаемой формы.

В заключение, необходимо отметить достоинства линейного графического рисунка или чертежа. Вне зависимости от способа первоначального исполнения ― вручную или на компьютере, результат может быть всегда адекватно тиражирован ― размножен в необходимом количестве экземпляров, увеличен или уменьшен без потери соответствия оригиналу (сравнимо со шрифтовым текстом). Графика передает не только истинный абрис формы, но и ее фактуру, а в некоторых случаях и цвет. Известен язык геральдических условных обозначений ― шраффур (нем.), где за каждым изображаемым цветом закреплен свой условный графический прием (об этом подробнее в последующей тетради «О цвете»). Однако во всех случаях выполнения графических изображений всегда необходимо помнить о необходимости совершенствовать руку, потому что любой оставляющий след инструмент в руке или клавиатура компьютера ― всего лишь ее «продолжение».


УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ И БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ОПИСАНИЯ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

RHF Rutt, Anna Hong. Home Furnishing. // New York, London, Sydney: John Whiley & Sons, 1966. ― 380 P. : Il. WEK Wejchert K. Elementy kompozycji urbanistycznej // Warszawa: Arkady, 2008. — 280 S. АРС Аннотации к Рейнольдсу. C3 ― (Complete3) Дэвид В. Эрдман, ред. / David V. Erdman, ed. The Complete Poetry & Prose of William Blake. Anchor, 1965/1982/1988, ISBN 0-385-15213-2 639 (Перевод с англ. яз. Д.Н. Смирнова-Садовского) [АРС] АЦЛ Аксенов Ю.Г., Левидова М.М. Цвет и линия. / Практич. руководство по рисунку и живописи. Вып. 1. // М.: Советский художник, 1976. ― 304 с.: ил. КДИ Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). // Л.: Фонд "Ленинградская галерея", 1990. ― 36 с. М


ОБС МОНТЕНЬ М. Опыты: в 3-х кн. / Изд. подг. А.С. Бобович, Ф.А. Коган-Бернштейн, А.А. Смирнов. ― 2-е изд.// М.: Наука, 1979. ― Кн. I, II ― 704 с.; кн. III ― 536 с. "Descriptive Catalogue, 1809" (Описательный каталог, 1809) Блейка, Раздел XV. (Перевод с англ. яз. Д.Н. Смирнова-Садовского) [ОБС]. ОДИ Эстетика архитектуры и дизайна: Основы дизайна среды жилого интерьера / Учеб. пособие для студ. 4-го курса направлений "Архитектура" и "Дизайн архитектурной среды"/ Перев. с англ. яз. и составитель Ю.Н. Смирнов. // Бишкек: КРСУ, 2015. ― 62 с.: ил., табл. URL: http//www.lib.krsu.edu.kg http://kyrlibnet.kg



УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

И БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ОПИСАНИЯ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

КДИ
 
Кандинский В. В. О духовном в искусстве (Живопись). — Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1990. — 36с.
МО
 
Монтень, Мишель. Опыты: в 3х кн./ Изд. подготовили А. С. Бобович, Ф. А. Коган-Бернштейн, А. А. Смирнов. — 2е изд.- М.: Наука, 1979. — Кн. I, II — 704с.; кн. III — 536с.
ОДИ
 
 
Основы дизайна жилого интерьера: Учеб. пособие для студ. специальностей «Архитектура» и «Дизайн архитектурной среды»/ Авт. и составитель Ю. Н. Смирнов. — Бишкек: Изд-во КРСУ, 2003. — 136 с.: ил. — Размещена на сайте библиотек по адресам: http://www.lib.krsu.edu.kg http://kyrlibnet.kg
СИВиС
 
Словарь иноязычных выражений и слов: в 2х т./ Авт. А. М. Бабкин, В. В. Шендецов. — Ленинград: Наука, Ленингр. отд., 1981—696 с. (1); 1987—654 с. (2).
RHF
 
Rutt A. H. Home Furnishing. — New York, London, Sydney: John Whiley & Sons, 1966. — 380 P.: Il.


© Юрий Николаевич Смирнов


Примечания